肖斯塔科維奇《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章和聲特征分析探究

李嫚

[摘? ? 要]通過(guò)對(duì)肖斯塔科維奇《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)和聲特征中三度疊置和聲、非三度疊置和聲、功能化和聲、半音化和聲等方面以及和聲結(jié)構(gòu)中的織體與音色進(jìn)行研究分析，更加透徹地了解這位偉大作曲家的作曲技法與色彩和聲的運(yùn)用。分析該作品的和聲特征為自己的理論學(xué)習(xí)打下夯實(shí)基礎(chǔ)，對(duì)其獨(dú)具一格的創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)新，并合理運(yùn)用在今后的音樂(lè)創(chuàng)作中。

[關(guān)鍵詞]第七弦樂(lè)四重奏;曲式結(jié)構(gòu);和聲特征;和弦結(jié)構(gòu);織體與音色

肖斯塔科維奇是20世紀(jì)前蘇聯(lián)偉大的作曲家，一生創(chuàng)作了大量不同體裁的音樂(lè)作品，如歌劇、聲樂(lè)曲、鋼琴與弦樂(lè)室內(nèi)樂(lè)和交響曲等，其中弦樂(lè)四重奏共計(jì)15首。本文所研究分析的《第七弦樂(lè)四重奏》（op.108）創(chuàng)作于他的晚年時(shí)期約1960年，表達(dá)著他對(duì)逝去妻子深深地思念之情。《第七弦樂(lè)四重奏》共有三個(gè)樂(lè)章，本文以《第七弦樂(lè)四重奏》的第一樂(lè)章為例對(duì)作品和聲特征進(jìn)行分析探究。

一、曲式結(jié)構(gòu)

《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章為省略展開(kāi)部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，具體圖示如下：

由上面圖示例1-1可看出這是一個(gè)省略了展開(kāi)部且規(guī)模較大的奏鳴曲式，全曲共217個(gè)小節(jié)構(gòu)成。呈示部為第1小節(jié)至第105小節(jié)，共計(jì)105小節(jié)，再現(xiàn)部為第106至第217小節(jié)，共計(jì)112小節(jié)。

宏觀(guān)肖斯塔科維奇創(chuàng)作的十五首弦樂(lè)四重奏，第一至第六弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章調(diào)式調(diào)性上都在大調(diào)上進(jìn)行創(chuàng)作，而《第七弦樂(lè)四重奏》第一次開(kāi)始使用小調(diào)性寫(xiě)作，由譜例可知《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章調(diào)式在#f小調(diào)上陳述發(fā)展，第八至第十五弦樂(lè)四重奏中，除第十一、十三與十五弦樂(lè)四重奏繼續(xù)采用小調(diào)性創(chuàng)作，其余作品又回歸了大調(diào)性作為主導(dǎo)調(diào)性。所以《第七弦樂(lè)四重奏》明顯是肖斯塔科維奇寫(xiě)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)分界，更具有研究?jī)r(jià)值。

整首曲子調(diào)式簡(jiǎn)潔明了，轉(zhuǎn)調(diào)在呈示部第46小節(jié)副部主題位置轉(zhuǎn)至ьE大調(diào)上繼續(xù)音樂(lè)旋律的發(fā)展。音樂(lè)旋律形態(tài)上第二小提琴與中提琴采用相同的節(jié)奏形態(tài)與音型發(fā)展，主旋律線(xiàn)由第一小提琴轉(zhuǎn)至大提琴聲部延續(xù)，與前面音樂(lè)材料形成應(yīng)答形式。持續(xù)音型一直發(fā)展到第96小節(jié)位置，經(jīng)過(guò)10小節(jié)的結(jié)束部直接再現(xiàn)。再現(xiàn)部主部主題與呈示部主部主題音樂(lè)材料上完全再現(xiàn)，但是拍號(hào)由2/4拍轉(zhuǎn)為3/8拍，旋律發(fā)展更為流暢優(yōu)美。調(diào)式調(diào)性也完全有ьE大調(diào)轉(zhuǎn)到主調(diào)#f小調(diào)上表述，直至樂(lè)曲結(jié)束。

二、和聲特征

肖斯塔科維奇在《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章的創(chuàng)作中，不僅將傳統(tǒng)的和聲技法運(yùn)用在作品中，且還使用近現(xiàn)代的和聲作曲技法，將兩種技法結(jié)合使得音樂(lè)內(nèi)容更加豐富多彩，音響效果也更具有層次感與立體感。

（一）三度疊置和聲

在傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系中，三個(gè)音兩兩之間按照三度音程關(guān)系縱向排列，即為三度疊置和弦。在西方音樂(lè)和聲發(fā)展中，這是一種極為常見(jiàn)的技法，繼而在眾多音樂(lè)家的作品中被廣泛的運(yùn)用，它賦予音樂(lè)作品更為生動(dòng)的形象與活力。在本文分析研究的《第七弦樂(lè)四重奏》中，不止一次的出現(xiàn)三度疊置關(guān)系和聲進(jìn)行。從肖斯塔科維奇所處的時(shí)代來(lái)看，作曲家們?yōu)榱俗非蟾迂S富、激烈且色彩鮮明的音響效果，常常采用大量的近現(xiàn)代作曲技法與和聲手法來(lái)更深層次的詮釋音樂(lè)內(nèi)容。而肖斯塔科維奇既采用近現(xiàn)代的作曲技法，也充分地在樂(lè)曲中使用傳統(tǒng)和聲手法，兩者巧妙的運(yùn)用糅合從而更加突出鮮明的音樂(lè)形象與作者的創(chuàng)作風(fēng)格。

在譜例1中可看比較呈示部中節(jié)奏形態(tài)由2/4拍變換為3/8拍，四個(gè)聲部為相同節(jié)奏陳述，第2小節(jié)與第3小節(jié)連接形成雙半音中音關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，Si—Re—#Fa為#f小調(diào)的Ⅳ級(jí)和弦性質(zhì)為小三度和弦，通過(guò)雙半音中音關(guān)系和弦連接根音位置向下大三度構(gòu)成相反性質(zhì)的大三和弦Fa—La—Do為F大調(diào)Ⅰ和弦?？v向關(guān)系第一小提琴、第二小提琴、中提琴與大提琴在第2小節(jié)形成#f小調(diào)Ⅳ級(jí)和弦Si—Re—#Fa的三度疊置關(guān)系，第6小節(jié)形成F大調(diào)Ⅰ級(jí)和弦Fa—La—Do的三度疊置關(guān)系，增添了音響效果的層次感。在音樂(lè)內(nèi)容上再現(xiàn)了主部主題材料，形成情感上的呼應(yīng)。

（二）非三度疊置和聲

非三度疊置和聲相同的建立在大小調(diào)體系中的傳統(tǒng)和聲上，它不同于上述三度音程疊置的構(gòu)成，可以是二度、四度、五度與七度等音程構(gòu)成。肖斯塔科維奇在《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章中不僅使用了傳統(tǒng)的三度疊置和聲，也運(yùn)用了非三度疊置的和聲手法。這體現(xiàn)出作曲家高超的作曲水準(zhǔn)，以及對(duì)傳統(tǒng)和聲手法的繼承與近現(xiàn)代和聲的發(fā)展。

在譜例中可看出，弦樂(lè)的四個(gè)聲部以三度與四度結(jié)構(gòu)的音程和聲為主?？v向來(lái)看，第1小節(jié)中第一小提琴與第二小提琴形成Fa—Re三度的音程關(guān)系，中提琴與第二小提琴形成So—Re四度的音程關(guān)系。經(jīng)過(guò)1小節(jié)的發(fā)展，在第3小節(jié)位置第一小提琴與第二小提琴形成Mi—ьSi四度的音程關(guān)系，中提琴與第二小提琴形成三度的音程關(guān)系。三度與四度音程結(jié)構(gòu)和聲的交替運(yùn)用，更加豐富了和聲的色彩與音響效果。

（三）功能化和聲

功能化和聲又稱(chēng)為傳統(tǒng)和聲，在西方理論體系中以大、小調(diào)式為基礎(chǔ)分為主、下屬、屬三大功能體系。在調(diào)式音樂(lè)中，功能化和聲始終貫穿著樂(lè)曲起著鞏固調(diào)性的作用，相比較更能襯托出色彩性和弦的活力。從古典時(shí)期至近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展中，功能和聲體系一直是不可或缺的部分，但隨著人們音樂(lè)文化欣賞水平的提升以及對(duì)音響效果的追求，功能化和聲也伴隨著作曲技法的成熟綻放光彩。

由譜例2可以看出這5小節(jié)在主調(diào)#f小調(diào)上陳述，和聲進(jìn)行為屬功能。第1小節(jié)為#f小調(diào)的Ⅵ級(jí)和弦Re—#F—La，第三小節(jié)為Ⅱ級(jí)和弦，再由主調(diào)的Ⅱ和弦發(fā)展到屬和弦上，在傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行中下屬到屬的進(jìn)行，使樂(lè)句具有結(jié)束感。

（四）半音化和聲

在西方音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中，音樂(lè)觀(guān)念與手法不斷革新使各時(shí)期都具有其獨(dú)特的風(fēng)格特征。從調(diào)性音樂(lè)體系到突破大、小調(diào)體系的無(wú)調(diào)性音樂(lè)發(fā)展歷程中，半音化音樂(lè)的發(fā)展也起到了推波助瀾的作用。和聲語(yǔ)匯與和聲手法的不斷更新演進(jìn)使半音和聲在和聲發(fā)展進(jìn)程中占據(jù)著一席之地。

由譜例3可看出旋律聲部與低音聲部反向進(jìn)行，采用復(fù)調(diào)對(duì)位的方式上方聲部“動(dòng)態(tài)”八分音型發(fā)展，下方采用“靜態(tài)”四分音型并使用延音形式拉開(kāi)節(jié)奏，整體呈現(xiàn)出動(dòng)靜結(jié)合的運(yùn)動(dòng)感。第二小提琴與中提琴依舊采用持續(xù)十六分音型的同音反復(fù)，大提琴聲部采用半音下行的線(xiàn)性進(jìn)行A—ьA(yù)—G，其和聲進(jìn)行為ьE大調(diào)Ⅶ9/Ⅴ—Ⅳ7—Ⅵ46。在第86小節(jié)位置低音采用半音上行的線(xiàn)性進(jìn)行發(fā)展C—ьD—ьE—F，和聲進(jìn)行Ⅵ7—Ⅴ46/Ⅵ—Ⅵ6—Ⅶ7/Ⅲ—Ⅲ7。半音化線(xiàn)性發(fā)展的方式削弱了傳統(tǒng)和聲的功能性，但是在音響效果上極大的增強(qiáng)了和聲的色彩性與層次感。

三、 和聲結(jié)構(gòu)中的音色和織體

音樂(lè)織體通常指多聲部音樂(lè)縱橫關(guān)系構(gòu)成的總體運(yùn)動(dòng)形態(tài)，它對(duì)于音樂(lè)和聲功能的確立以及音樂(lè)意境描繪和音樂(lè)形象的刻畫(huà)都有著重要意義。肖斯塔科維奇《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章的創(chuàng)作中對(duì)于織體形態(tài)的運(yùn)用并未使用復(fù)雜的織體形態(tài)，主要以柱式形態(tài)與混合形態(tài)的織體為主。

呈示部中的第8至16小節(jié)處，四個(gè)聲部以柱式和弦的形態(tài)呈現(xiàn)，既采用了相同的節(jié)奏音型在音色處理上又運(yùn)用了跳音的演奏技巧，無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了和弦的功能性特征，突出和弦的張力。從橫向運(yùn)動(dòng)上來(lái)看又以半音下行的方式進(jìn)行，與第5至第7小節(jié)處的第一提琴獨(dú)奏聲部形成問(wèn)答式的對(duì)話(huà)情景，更加凸顯音樂(lè)的層次感，推動(dòng)著音樂(lè)情緒的遞進(jìn)并抒發(fā)出作者內(nèi)心的憂(yōu)傷。

呈示部副部主題第49小節(jié)至第54小節(jié)處，音樂(lè)織體上采用了混合形態(tài)展開(kāi)，這六小節(jié)的音樂(lè)片段中僅有第二提琴、中提琴與大提琴三個(gè)聲部在運(yùn)動(dòng)發(fā)展。由于整個(gè)副部主題的材料在第二與第三聲部上為持續(xù)性的同音反復(fù)的發(fā)展，呈現(xiàn)出一種厚重的音響背景，其中旋律聲部與前面音樂(lè)發(fā)展較之，在大提琴聲部發(fā)展，音色處理上使用跳音與連音線(xiàn)交替結(jié)合的方式。在和聲結(jié)構(gòu)上與上文譜例1相同均為三度疊置和聲，中聲部為G—ьB，#F—A，G—ьB的進(jìn)行，音色處理上依舊采用了跳音的演奏技法，縱向上為音樂(lè)增添了更多的層次感與空間感，整體營(yíng)造出一種悲傷的基調(diào)。

上述譜例2，四個(gè)聲部運(yùn)用了柱式形態(tài)的織體發(fā)展，音色處理上四個(gè)聲部均使用了連音線(xiàn)的技法，節(jié)奏上被橫向拉寬變得緩慢，與其他音樂(lè)片段形成明顯對(duì)比。由前文分析可看出，和聲結(jié)構(gòu)上采用了非三度疊置和聲使得和弦效果充滿(mǎn)色彩性極大的豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力。和聲進(jìn)行為Ⅱ級(jí)到Ⅴ級(jí)功能上下屬到屬的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，反而更加突顯和弦結(jié)構(gòu)的功能性，音樂(lè)片段又位于整首樂(lè)曲的結(jié)束部分反而更具有終止感。

再現(xiàn)部副部主題第181至第187小節(jié)處，四個(gè)聲部以混合形態(tài)的織體呈現(xiàn)，這里肖斯塔科維奇在創(chuàng)作技法上使用了復(fù)調(diào)音樂(lè)中局部模仿的手法。第一提琴聲部與大提琴聲部位為旋律形態(tài)運(yùn)動(dòng)，第二提琴與中提琴聲部采用密集的十六分音型節(jié)奏并運(yùn)用同音反復(fù)與跳音的技法演奏。在183小節(jié)第二拍處大提琴聲部開(kāi)始發(fā)展，第一提琴聲部于184小節(jié)強(qiáng)拍位置開(kāi)始嚴(yán)格模仿，經(jīng)過(guò)兩小節(jié)后開(kāi)始自由發(fā)展，而第二提琴與中提聲部依舊保持相同的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這樣的多聲部進(jìn)行在一定程度上削弱了和弦結(jié)構(gòu)的功能性，但是卻強(qiáng)調(diào)了和弦的色彩性，使得音樂(lè)形象更加生動(dòng)鮮明。

四、結(jié)語(yǔ)

肖斯塔科維奇是近現(xiàn)代音樂(lè)最偉大的作曲家之一，他的作品數(shù)量龐大，音樂(lè)水準(zhǔn)極高。本文所探究的第七弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章首先在曲式結(jié)構(gòu)上并不是完整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，而是省略展開(kāi)部的奏鳴曲式。通過(guò)細(xì)致的分析整首作品并未運(yùn)用復(fù)雜的調(diào)式調(diào)性變化，和聲特征方面不僅出現(xiàn)了傳統(tǒng)的三度疊置，也運(yùn)用了非三度疊置和聲以及功能化和聲連接與半音化和聲進(jìn)行。其創(chuàng)作手法上還使用了復(fù)調(diào)音樂(lè)的對(duì)位形式，和聲結(jié)構(gòu)中的織體發(fā)展與音色處理方法也使得音響效果更加豐富多彩，音樂(lè)形象也更加鮮明具有多樣化。通過(guò)分析可以得出肖斯塔科維奇這一偉大的作曲家，在音樂(lè)創(chuàng)作中和聲進(jìn)行并未完全摒棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，而是將傳統(tǒng)與近現(xiàn)代創(chuàng)作技法有機(jī)的相結(jié)合，形成自己鮮明的風(fēng)格特征，這值得我們每一位學(xué)者去思考與學(xué)習(xí)。

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