杜麗娘形象的原型解讀：嫦娥神話的置換變形

王冉

【摘 要】杜麗娘是湯顯祖得意之作《牡丹亭》中的女主人公，她因夢(mèng)而亡、死而復(fù)生的情節(jié)是全劇“至情”的集中表達(dá)。作者受到嫦娥神話這種大傳統(tǒng)文化的熏染，從杜麗娘的美貌及其內(nèi)心的孤寂、對(duì)自由和復(fù)活的追求幾方面展開(kāi)，運(yùn)用“嫦娥”、“蟾宮客”的意象，塑造了嫦娥原型置換變形后的大膽追求愛(ài)情的杜麗娘形象，凸顯了“生者可以死，死可以生”的至情主題。

【關(guān)鍵詞】杜麗娘;嫦娥神話;美貌;孤寂;自由;復(fù)生

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）35-0003-03

湯顯祖的得意之作《牡丹亭》是我國(guó)古代愛(ài)情戲中的杰出作品，沈德符曾說(shuō)“《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶(hù)誦，幾令《西廂》減價(jià)”。劇中通過(guò)杜麗娘慕色而亡、又因情復(fù)生的傳奇故事，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“情”與“理”的激烈沖突，凸顯了以杜麗娘為代表的女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，寄寓了作者強(qiáng)烈的“至情”思想。

南安太守之女杜麗娘性情溫和，“才貌端妍”，受《關(guān)雎》與自然萬(wàn)物的感召萌發(fā)情思，卻又因封建禮教這等“理”的束縛由夢(mèng)而亡。生前的她春心萌動(dòng)，渴望與一位蟾宮客展開(kāi)一場(chǎng)轟轟烈烈的愛(ài)情，可這心思無(wú)人懂，更無(wú)人解，她滿(mǎn)懷孤寂。在此，湯顯祖借助中國(guó)古代神話中的“嫦娥”、“蟾宮客”等意象凸顯杜麗娘對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，在嫦娥神話的文化傳統(tǒng)中塑造出勇于追求愛(ài)情的杜麗娘的形象。

在我國(guó)古代文化中有著“上智”與“下愚”的言論，“美國(guó)人類(lèi)學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德在《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化：一位人類(lèi)學(xué)家對(duì)文明之研究》中提出了類(lèi)似于‘上智下愚的概念，叫做‘大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)。前者指代表著國(guó)家與權(quán)力的，由城鎮(zhèn)的知識(shí)階級(jí)所掌控的書(shū)寫(xiě)的文化傳統(tǒng);后者則指代表鄉(xiāng)村的，由鄉(xiāng)民通過(guò)口傳等方式傳承的大眾文化傳統(tǒng)”。①葉舒憲先生針對(duì)我國(guó)文化的復(fù)雜情況改造這一概念，“將由漢字編碼的文化傳統(tǒng)叫做小傳統(tǒng)，把前文字時(shí)代的文化傳統(tǒng)視為大傳統(tǒng)。從歷史的角度判斷中國(guó)文化的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)，有一個(gè)容易辨識(shí)的基本分界，那就是漢字書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)的有無(wú)”。②了解大傳統(tǒng)的知識(shí)對(duì)于解讀小傳統(tǒng)這種用文字記載下來(lái)的古書(shū)有重要的啟示作用。我們?cè)诮庾x文學(xué)作品時(shí)，要從整體著眼，將其放在它所處的文化大傳統(tǒng)中看待，這“就好比看一幅油畫(huà)，不僅要站到跟前研究其各種細(xì)節(jié)，也要‘向后站從大處著眼，從更廣的角度去考察文學(xué)作品的構(gòu)成，突破某一兩種文學(xué)作品的界限，達(dá)到對(duì)文學(xué)總體輪廓的清晰把握”。③

在《牡丹亭》中，作者的道教思想不僅體現(xiàn)在石道姑身上，也體現(xiàn)在運(yùn)用嫦娥這種有“道教”意味的意象塑造杜麗娘形象。湯顯祖在嫦娥神話的文化傳統(tǒng)下，反復(fù)運(yùn)用“嫦娥”、“蟾宮客”等意象共同演繹杜麗娘和柳夢(mèng)梅的愛(ài)情，不僅表現(xiàn)出杜麗娘如嫦娥般的美貌，也體現(xiàn)出了杜麗娘似嫦娥般的意蘊(yùn)。我們?cè)趯?duì)杜麗娘形象進(jìn)行解讀時(shí)，不僅要了解作者的創(chuàng)作背景與意圖等直接相關(guān)的信息，更要將其放在嫦娥神話的文化大傳統(tǒng)脈絡(luò)中，結(jié)合嫦娥原型的特征，對(duì)杜麗娘進(jìn)行全方位、深層次的解讀。

一、如嫦娥般的美貌

湯顯祖在《牡丹亭》中，將杜麗娘的美貌與“嫦娥”、“嬋娟”聯(lián)系在一起，“他倚太湖石，立著咱玉嬋娟”（《尋夢(mèng)》），“做不的病嬋娟桂窟里長(zhǎng)生，則分的粉骷髏向梅花古洞”（《鬧殤》），“敢誰(shuí)書(shū)館中吊下幅小嫦娥”（《玩真》）④。這些話皆是將杜麗娘比作“玉嬋娟”、“病嬋娟”或是“小嫦娥”，更有“還則怕嫦娥妬色花頹氣”（《言懷》）側(cè)面展現(xiàn)了杜麗娘擁有受到嫦娥妒忌的美貌。

由此可以看出，湯顯祖并不是隨意描寫(xiě)杜麗娘的美貌，而是以有深厚文化意蘊(yùn)的嫦娥原型來(lái)刻畫(huà)杜麗娘的美人形象。以“嫦娥”、“嬋娟”喻美人的傳統(tǒng)由來(lái)已久?！痘茨献印び[冥訓(xùn)》曰：“羿請(qǐng)不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無(wú)以續(xù)之。何則？不知不死之藥所由生也。”⑤嫦娥由此成為月上仙子。月亮皎潔無(wú)瑕，月上仙子也帶給人無(wú)限的遐想，因此后代詩(shī)人常將美人比作月上嫦娥。如白居易《鄰女》中有“娉婷十五勝天仙，白日嫦娥旱地蓮。”他在此處將心愛(ài)的鄰家女子比作白天的嫦娥;楊巨源《名姝詠》：“阿嬌年未多，體弱性能和。怕重愁拈鏡，憐輕喜曳羅。臨津雙洛浦，對(duì)月兩嫦娥?！边@里用“嫦娥”凸顯阿嬌的嬌弱美?！皨染辍币辉~較早出現(xiàn)在漢代張衡的《西京賦》中：“嚼清商而卻轉(zhuǎn)，增蟬蜎以此豸。”此處的“蟬蜎”即“嬋娟”，用以表現(xiàn)美好的姿態(tài)，后人更將其含義引申為美人或月亮。因此，嫦娥這一神話原型中的美人內(nèi)涵由來(lái)已久。

在如嫦娥般的美貌背后，“才貌端妍”的麗娘隱藏著一顆充滿(mǎn)朝氣與熱情的心。作為妙齡少女的大家閨秀，麗娘不僅“長(zhǎng)向花陰課女工”，更要知書(shū)知禮，使父母有面子。封建禮教對(duì)女性的束縛使我們很難看到杜麗娘作為小女兒應(yīng)有的可愛(ài)。但細(xì)細(xì)品讀，我們可以看到麗娘的青春與才情。在《閨塾》一出中，陳最良雖然以“后妃之德”為目的進(jìn)行講授，但這卻喚起了麗娘的懵懂春心。《肅苑》中小春香和麗娘一來(lái)一回的對(duì)話，隱約可見(jiàn)麗娘私下的模樣：有愁，有情，有渴望，不似先前在父母和先生面前的端莊謹(jǐn)慎。身體內(nèi)有情誼的流動(dòng)，才是活生生的女兒。之前只聽(tīng)春香說(shuō)大花園里，花紅柳綠，非常好耍;入園后的良辰美景，讓麗娘更覺(jué)大自然的生命力與春色的迷人。此前春香和麗娘在家塾時(shí)的小動(dòng)作與對(duì)話只是透露其青春活潑的星星火點(diǎn)，游園便是喚醒麗娘自我意識(shí)的亮眼火把。

春香不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)的庭院，讓麗娘看到了閨房外的世界。她曾因“窈窕淑女，君子好逑”而攬鏡自照，細(xì)觀自己的美麗容顏;但這閑置庭院卻喚醒麗娘火熱的心：閨房外，有庭院，有鳥(niǎo)鳴，有春色如許。她意識(shí)到她的生活不應(yīng)只有讀書(shū)知禮與女工，也不應(yīng)只耽于自身美貌，她想投入到熱烈的生活中去。

透過(guò)嫦娥原型再觀杜麗娘的形象，便可看出她不僅擁有美麗的外表，更擁有一顆美麗的心靈。一位飽含青春氣息的妙齡少女，與同齡人玩耍，有了奇思異想后萌動(dòng)的純情，這不僅是少女應(yīng)該有的青春活潑的表現(xiàn)，更是杜麗娘在嫦娥原型基礎(chǔ)上的女性意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)。

二、若嫦娥般的意蘊(yùn)

嫦娥原型在麗娘身上的體現(xiàn)不僅存在于外形，更體現(xiàn)在內(nèi)涵層面。杜麗娘作為太守之女無(wú)法外出，縱然身邊有小丫頭的陪伴，但依舊由于內(nèi)心深處的憂愁無(wú)人傾訴而倍感孤獨(dú)。嫦娥獨(dú)自一人生活在蟾宮，可謂是孤獨(dú)的化身，用嫦娥原型來(lái)闡釋杜麗娘的孤寂之感再合適不過(guò)。她為情而亡，由此脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)中封建禮教的束縛，但她同時(shí)又飽含對(duì)生的渴求，突破人鬼之戀，成為人間正常的夫婦，唯此才能為自己苦苦追尋的“情”畫(huà)上完美的句號(hào)。杜麗娘因“情”生出的一系列思緒與行動(dòng)正是嫦娥原型的再現(xiàn)。

（一）似嫦娥般的孤寂

杜麗娘生在富貴人家，其父南安太守是封建禮教的完美捍衛(wèi)者。他禁止麗娘出門(mén)，要求她跟隨陳最良學(xué)習(xí)道理，不得做越矩之事。父親之嚴(yán)苛，使得麗娘甚至連游自家花園都需安排在他外出勸農(nóng)的日子里。道德與規(guī)范形成高大的壁壘，壓迫著麗娘，她想不到，更不敢想外面的世界是什么樣的。“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑?！北緫?yīng)該引外人傾慕的墻里佳人，現(xiàn)在只能忍受孤獨(dú)。

小丫頭春香之于麗娘猶如玉兔之于嫦娥般的存在。嫦娥寡居蟾宮，僅有玉兔相伴，離別愛(ài)人與思念之苦無(wú)人相訴。麗娘被迫困在府中，雖有熟悉且年齡相仿的春香可以偶爾打鬧消遣，但是內(nèi)心深處的孤寂感無(wú)法與他人言說(shuō)，更無(wú)解。

在《驚夢(mèng)》一出中，麗娘看到春色滿(mǎn)園，感慨“良辰美景”、“賞心樂(lè)事”，流連忘返，觀之不厭。同時(shí)生出難遣的春情，惹人幽怨。自我美貌如花，又值妙齡，卻無(wú)人陪伴。“縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)？”麗娘游園忽慕春情，卻不想帶來(lái)更多的憂愁。夢(mèng)中有小生與自己情真意切，夢(mèng)醒卻依舊孤苦一人長(zhǎng)在名門(mén)下。本是由無(wú)人相伴想到游園，而夢(mèng)醒前后的落差感，更加深了麗娘的孤寂之感。

嫦娥便是此處孤寂幽怨的杜麗娘的原型。嫦娥之所以成為“月上仙子”，是因?yàn)樗党造`藥，因而千百年來(lái)忍受孤身一人的懲罰?？v使受到傳說(shuō)中的天蓬元帥和各路神仙的青睞，但她始終只得抱著玉兔獨(dú)守天宮。嫦娥與后羿的離別之苦，別后的孤寂悔恨之澀，經(jīng)常為后代文人運(yùn)用在詩(shī)詞小說(shuō)中，或用以表現(xiàn)與愛(ài)人的離別，或以嫦娥自居，用以表現(xiàn)自身離群索居、恨無(wú)知音之感。嫦娥生活在月上的蟾宮，凡間的我們仰望天上的月，它散發(fā)出的清冷光輝，自身的晶瑩透亮，以及相比白天，夜間獨(dú)有的寒冷，都只能使仰望者感到它與我們距離的遙遠(yuǎn)，以及它帶給我們的感傷與孤寂。月有陰晴圓缺，而凡間人卻孤身一人望月，這象征團(tuán)圓的月與月下一人的對(duì)比，更使仰望者加深了孤寂之感。透過(guò)神話傳說(shuō)以及月自身的特性，在這文人墨客的反復(fù)吟詠中，嫦娥成為了孤寂的象征。而湯顯祖在《牡丹亭》中借助嫦娥意象塑造的女主人公杜麗娘同樣飽受孤寂之苦，只是她們孤寂的緣由略有不同。

嫦娥服藥后飛天，被迫與后羿分離，從此飽受離別后的孤寂與悔恨;杜麗娘游園驚夢(mèng)遇見(jiàn)自己的“后羿”——夢(mèng)中持柳的小生，麗娘與這小生夢(mèng)中交歡的快樂(lè)在被其母叫醒后蕩然無(wú)存，尋夢(mèng)無(wú)果后，也從此飽受孤寂落寞與愛(ài)而不得的思念之苦。她們都在守望愛(ài)情的過(guò)程中飽受情感的折磨，杜麗娘遭受著似嫦娥般的孤寂。

（二）渴望掙脫束縛，尋求自由

杜麗娘自幼受到父母嚴(yán)厲的教導(dǎo)，不曾出門(mén)，和她相伴的小丫頭春香與她一同被嚴(yán)苛的封建禮教束縛在凄冷的閨房。她身處無(wú)自由的處境，卻無(wú)心掙扎。此后迂腐的塾師陳最良將充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的《詩(shī)經(jīng)》解讀為“后妃之德”，這激起了麗娘埋藏心中的情思。她不同意陳最良的說(shuō)法，用心體會(huì)這詩(shī)句，感受到言辭帶給她的萌動(dòng)。青春的萌動(dòng)以及對(duì)情的渴望讓她在夢(mèng)里體驗(yàn)到愛(ài)情的美好，這種對(duì)愛(ài)情性欲的渴求凝聚著麗娘對(duì)生命與命運(yùn)的自由掌握，她渴望自由。

但在現(xiàn)實(shí)中，麗娘無(wú)力掙脫桎梏。她驚夢(mèng)后開(kāi)始癡癡尋夢(mèng)，最終明白在身居高位的官宦之家中無(wú)法自由選擇自己的愛(ài)情，她決定以生命來(lái)反抗束縛。作為游魂的杜麗娘脫去了軀殼，本以為死亡是她的理想終點(diǎn)，卻不曾想這正是她追逐自由的起點(diǎn)。游魂不受封建社會(huì)禮教的束縛，正如嫦娥離開(kāi)凡間飛奔向月脫離父權(quán)的壓迫。麗娘游蕩在天地間，無(wú)拘地尋找夢(mèng)中小生，也無(wú)束地與柳夢(mèng)梅卿卿我我。這些都是脫離了社會(huì)束縛的麗娘的本性。

杜麗娘逃離現(xiàn)實(shí)追求自由的本性源于嫦娥原型中逃離父權(quán)社會(huì)的意蘊(yùn)。傅道彬先生曾在《晚唐鐘聲：中國(guó)文學(xué)的原型批評(píng)》中提到，在中國(guó)文化里，月亮最基本的象征意義是母親和女性。月亮作為女性的象征，肇始于人類(lèi)迷狂的生殖崇拜時(shí)期。人體內(nèi)存在有規(guī)律的周期性變化，這一周期又與月的陰晴圓缺周期吻合，從而女人的這一變化被稱(chēng)為“月經(jīng)”、“月事”。而月陰晴圓缺的形態(tài)變化又與女人懷孕時(shí)候腹部的變化相一致，由此月與女性的生殖聯(lián)系起來(lái)。在文化發(fā)展中，月與女性的聯(lián)系逐漸從生理方面上升到心靈方面，嫦娥作為月上女神更能貼近女性的心理。

原始先民在蒙昧?xí)r期看重女性的生殖能力，從而形成以女性為中心的母系社會(huì)。隨著蒙昧?xí)r代的褪去與科學(xué)時(shí)代的到來(lái)，父系時(shí)代的降臨與舊時(shí)母系社會(huì)的輝煌旁落在嫦娥奔月的情節(jié)中可見(jiàn)一斑。嫦娥奔月代表了逃離，集中體現(xiàn)母系社會(huì)的遺民沒(méi)落無(wú)助又不堪父系權(quán)威壓迫后的逃離。嫦娥用“飛”的方式奔向月，這一方式本就帶有自由不受拘束的屬性。神話原型中的嫦娥意象在麗娘身上體現(xiàn)出深刻的自由本性。

（三）對(duì)復(fù)生的追求

杜麗娘游園后忽慕春情，慕色而亡。在《鬧殤》中，“玉杵秋空，憑誰(shuí)竊藥把嫦娥奉？”此處麗娘將自己喻為“病嫦娥”，嫦娥且還有玉兔和蟾蜍搗不死藥來(lái)延年，但自己卻終會(huì)逝去，表達(dá)出對(duì)“生”的渴望。同時(shí)，在彌留之際她依然想念夢(mèng)中的持柳小生，“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”，由此囑咐母親將自己葬在心愛(ài)的梅樹(shù)下。這里的“蟾宮客”意象由嫦娥神話衍生而出。

“蟾宮”又稱(chēng)“廣寒宮”，即嫦娥居住的月宮?！绑浮奔础绑蛤堋保鄠麈隙鸨I食不死藥后，“得仙，奔入月中，為月精也”⑥。這個(gè)“月精”便是嫦娥化為的蟾蜍。在我國(guó)已出土的帛畫(huà)和石刻中，月亮的位置上始終臥著一只蟾蜍，多數(shù)論者也認(rèn)為蟾蜍和嫦娥是一體的。在古人的神話思維中，蟾蜍與月聯(lián)系在一起，二者都具有“不死”的特征。

在科學(xué)尚不發(fā)達(dá)的時(shí)期，先民看到在冬天“冬眠”的蟾蜍在春天突然出現(xiàn)并開(kāi)始頻繁活動(dòng)，認(rèn)為這是冬天死去的蟾蜍在春天復(fù)生，由此對(duì)它產(chǎn)生崇拜。千百年來(lái)一直陪伴人們的月亮由盈轉(zhuǎn)虧，周而復(fù)始，也與先民的“死而復(fù)生”概念相吻合。因此，皆有死而復(fù)生力量的蟾蜍和月的關(guān)聯(lián)建立起來(lái)。湯顯祖在《鬧殤》一出中，將具有回生意蘊(yùn)的蟾蜍與嫦娥意象運(yùn)用在杜麗娘身上，暗示了她在后文中將會(huì)有為“情”回生的環(huán)節(jié)，為后文開(kāi)棺喂藥的還魂情節(jié)作了鋪墊。

由嫦娥神話傳統(tǒng)中的“蟾宮”引申而出的“蟾宮客”意象對(duì)塑造杜麗娘的形象有重要作用?！绑笇m客”，顧名思義是住在蟾宮的客人，唐以來(lái)用“蟾宮折桂”比喻科舉應(yīng)試及第，“蟾宮客”也就成為對(duì)新進(jìn)士的美稱(chēng)。古往今來(lái)對(duì)新科狀元的稱(chēng)謂不可枚舉，湯顯祖偏偏選了“蟾宮客”與“蟾宮折桂”的美譽(yù)來(lái)表達(dá)柳夢(mèng)梅的科舉期許。在《牡丹亭》中，“蟾宮客”不僅指在科舉中獨(dú)占鰲頭的男子，更是指杜麗娘夢(mèng)寐以求的夫婿。由此這一稱(chēng)呼不但能夠表現(xiàn)作者的希冀，更是傳達(dá)了他與媲美“嫦娥”的麗娘的登對(duì)。

嫦娥深居廣寒宮，是“月上仙”。柳夢(mèng)梅“費(fèi)家資制買(mǎi)書(shū)田”，在二人冥誓后離家科舉最終成為“蟾宮客”。嫦娥與蟾宮客都以月亮為住所，女性的嫦娥與男性的蟾宮客對(duì)應(yīng)凡間的杜麗娘與柳夢(mèng)梅。用看似不經(jīng)意的用語(yǔ)側(cè)面表現(xiàn)男女主人公命中注定的“情”，這份緣定比判官手中的“婚姻簿”更為精妙。

湯顯祖在創(chuàng)作時(shí)將嫦娥神話中的各個(gè)意象化為細(xì)碎的珍珠鋪點(diǎn)在杜麗娘的人生軌跡中，無(wú)論是麗娘的自喻還是作者對(duì)其的隱喻，都能體現(xiàn)出在嫦娥“不死”的意蘊(yùn)下，杜麗娘對(duì)復(fù)生的渴求。為情傷心而死，只有生才能遇見(jiàn)蟾宮客再續(xù)前緣，找到并享受自己曾慕的情。為情死不足為奇，為情求生且能夠死而復(fù)生，這才是《牡丹亭》異于其他愛(ài)情故事的獨(dú)特之處。一切玄妙和神奇都由“情”引起的死生而展開(kāi)。

湯顯祖的“至情”在《牡丹亭》中表現(xiàn)得淋漓盡致，杜麗娘死而復(fù)生、柳夢(mèng)梅遇到愛(ài)人成為“蟾宮客”這些情節(jié)無(wú)不是由“情”緣起。湯顯祖在嫦娥神話的大傳統(tǒng)下，以追求永生的嫦娥為原型塑造出為“情”死而復(fù)生來(lái)追求蟾宮客的杜麗娘形象，杜麗娘如嫦娥般的容顏、若嫦娥般的意蘊(yùn)更體現(xiàn)了她的形象就是嫦娥的置換變形?！赌档ねぁ吩跍@祖這種有意為之的置換變形中，徐徐攤開(kāi)了“至情”的畫(huà)卷。

注釋?zhuān)?/p>

①葉舒憲，《中國(guó)文化的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，《文化講壇》，2010年7月，第49頁(yè)。

②葉舒憲，《中國(guó)文化的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，《文化講壇》，2010年7月，第49頁(yè)。

③[加]諾思羅普·弗萊著，陳慧，袁憲軍，吳偉仁譯，《批評(píng)的解剖》，天津：百花文藝出版社，2006年，第3頁(yè)。

④[明]湯顯祖著：《臨川四夢(mèng)》，北京：中華書(shū)局，2016年。文中所引用的原著，皆出自此書(shū)，不再予以注釋。

⑤高誘：《淮南子注》，上海：上海書(shū)店，1986年，第98頁(yè)。

⑥劉文典，《淮舟鴻烈集解》，北京：中華書(shū)局1989年版，第217頁(yè)。

⑦劉文典，《淮舟鴻烈集解》，北京：中華書(shū)局1989年版，第217頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉舒憲.中國(guó)文化的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)[M].文化講壇，2010.49-51.

[2]（加）諾思羅普·弗萊.批評(píng)的解剖[M].陳慧，袁憲軍，吳偉仁，譯.天津：百花文藝出版社，2006.

[3]（明）湯顯祖.臨川四夢(mèng)[M].北京：中華書(shū)局，2016.

[4]高誘.淮南子注[M].上海：上海書(shū)店，1986.

[5]劉文典.淮舟鴻烈集解[M].北京：中華書(shū)局，1989.217.

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[7]葉舒憲.神話——原型批評(píng)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987.