氣象恢宏的山川創(chuàng)造

作為中國文人畫的重要載體，山水畫自元代以降幾乎描寫的都是處廟堂之遠(yuǎn)的江南山水。最富盛名的黃公望《富春山居圖》、倪瓚《漁莊秋霽圖》、王蒙《青卞隱居圖》等都不曾表現(xiàn)崇山峻嶺，而是這些失意文人避世隱居田園的心境描寫。因而文人山水并非是對山川自然的真實(shí)模寫，而是以“我”感悟?qū)ο?，其意境的清幽、淡遠(yuǎn)、孤落、寂寥、超逸、冷峻……也全然不是自然山川的真實(shí)樣態(tài)，而是文人心理情感的映射。但五代北宋的山水畫卻不完全如此，范寬的《溪山行旅圖》、王詵《煙江疊嶂圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》等莫不以其恢宏的氣勢、萬千的氣象而撼人心魄。不能說五代北宋的這些山水畫不是中國畫的傳統(tǒng)，更不能說這些并未完全體現(xiàn)文人失意心境的山水缺乏人的對象化，而是這些傳統(tǒng)被后世獨(dú)善其身、孤芳自賞的那種文人山水遮蔽了。

20世紀(jì)中國山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，既體現(xiàn)了對西方寫實(shí)繪畫引進(jìn)而形成的描繪現(xiàn)實(shí)的意境轉(zhuǎn)換，也體現(xiàn)了對中國五代北宋山水畫傳統(tǒng)的復(fù)興。這意味著現(xiàn)代山水畫雖能夠傳承文人山水的筆墨傳統(tǒng)，但這種“現(xiàn)代性”不僅僅是視覺形式上的變革，更是現(xiàn)代社會人文精神的表征，乃至是一個(gè)崛起了的民族國家的精神象征。傅抱石《待細(xì)把江山圖畫》、李可染《漓江山水天下無》、石魯《赤崖映碧流》、關(guān)山月《綠色長城》等，都不再是失意文人的杯水之歡，而是中國邁向現(xiàn)代社會那種恢宏雄壯偉大胸襟的審美呈現(xiàn)。而王世利的《黃河賦》《魂系中化》《長城雄姿》《萬木映群峰》和《云水風(fēng)度氣象萬千》等，也無不接續(xù)了從范寬、李唐到傅抱石、李可染、石魯、關(guān)山月等那種大山大川的傳統(tǒng)，其氣象恢宏的山川繪寫固然來自對祖國山河的真切體驗(yàn)，但作為一種審美創(chuàng)造卻體現(xiàn)了21世紀(jì)中國激昂崛起的民族精神。

冼星海在抗戰(zhàn)時(shí)期譜寫的《黃河大合唱》，既唱出了民族苦難，也歌頌了奮勇抗擊的中華民族斗志。在山水畫創(chuàng)作上，還沒有像王世利《黃河賦》《魂系中化》那樣可以和《黃河大合唱》相媲美的作品出現(xiàn)。顯然，人們在王世利創(chuàng)作的《黃河賦》《魂系中化》《無盡的樂章》和《黃河之水天上來》等一系列的作品里，所體驗(yàn)到的滔滔河水、洶涌澎湃的宏大氣象，早已脫離了對黃河壺口瀑布的真實(shí)描繪，而是像冼星海《黃河大合唱》那樣以色彩旋律的沉郁凝重與激昂奮進(jìn)所構(gòu)筑的跌宕起伏造成視覺上的浩蕩氣象。這些作品往往夸張了壺口瀑布水口的寬度和落差的深度，甚至也夸張了黃河于此流泄的水量和流涌的速度，從而給人以場面更加寬廣、泄流更加湍急、氣象更加恢宏的視覺震撼。

作為寫意中國畫創(chuàng)作，山水畫雖不泛畫水口、畫瀑布、畫流泉的傳統(tǒng)，但不曾有過描寫如此之寬、之急、之壯的瀑布。王世利把流泄的黃河浪濤當(dāng)作大型水庫泄洪時(shí)形成的一字排開揚(yáng)起的巨大水柱;為夸張急流砸石所形成的飛濺感，他在大泄流的基礎(chǔ)上增加了浪頭砸石的飛濺水花;而黃河之水的高泥沙含量，也讓他以濃重的赭色、土色來替代墨色。但作為以用筆為上、以水墨為上的中國寫意畫的審美要求，這一系黃河畫作仍然堅(jiān)持以筆寫急流、以墨畫山石。或墨與赭色混搭，或墨與赭色互融的水墨意蘊(yùn)。尤其是在《無盡的樂章》巨作中，畫面右側(cè)以墨融含的少許赭色所形成的煙霧與遠(yuǎn)處從山巒間蜿蜒流涌的河水所暈染的水墨暈章構(gòu)成了上下圍合之勢，較好地體現(xiàn)了水與墨與色之間的互融互滲關(guān)系。在用筆上，不僅體現(xiàn)于用勾廓皴擦來塑造立于水口之隙的山石，而且湍急飛流的水形也完全以筆肚堆塑，將積墨、積彩融為一體。

王世利除了在畫大型黃河水口上具有自己獨(dú)特的家法，還特別擅長畫繁茂的叢林灌木。這和黃公望、倪瓚、漸江等文人山水善畫秋冬蕭索之景的山水畫完全不同。秋冬之景枝椏蕭疏，自然也是凸顯用筆寫意這個(gè)筆墨長處的景致。反之，枝繁葉茂的叢林灌木其雄渾壯闊不僅不是文人畫家欣賞的美景，而且也難能通過渴筆枯墨獲得冷逸的境界。王世利擅長畫的叢林灌木，往往枝繁葉茂，他從不走程式化路線，用“三角”、“介字”等《芥子園畫譜》的方法去遮蔽自己對叢林灌木那種生機(jī)盎然的體驗(yàn)。每遇此景，他總是圍著這些高大茂密的叢林寫生，從葉片到枝椏再到樹干，極盡細(xì)微之能事。

在《春夏秋冬——夏》《萬木映群峰》《云水風(fēng)度氣象萬千》等作品里，我們看到了他對盛夏繁茂灌木的描繪;在《三日不來樹滿金》《無言的生命》和《春夏秋冬——秋》等作品里，我們讀到了他對滿樹秋色的詩意贊美。他對于繁密灌木的喜愛，體現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)代畫家對于生命活力的贊頌抒懷。從審美的角度，這些繁茂之木不是繁華落盡，洗盡鉛華，而是枝葉扶疏，華蓋滿庭。其紛披、其蒼翠、其蓊郁、其雄壯、其飽滿，都體現(xiàn)的是畫家對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)富于寓意的歌頌與禮贊。而這些叢林灌木大多置于巨巖深壑、峽江幽谷、流瀑飛泉之中，而牧放的羊群、騰飛的山鳥、彌漫的煙霞，又無不給人以人間安然的情調(diào)。也因此，畫家并不完全以水墨勾皴，而是通過雙勾點(diǎn)色畫出一片片生機(jī)勃發(fā)的嫩葉，一簇簇伸展自如的枝椏以及繁茂枝葉下粗壯蒼老的樹干。他畫灌木叢林具有通透轉(zhuǎn)折的空間透視感，并通過墨色融滲在灌木四周渲染出幽谷流水的霧靄，而山石巨巖既有小斧劈皴，也有勾斫蒼辣的老墨，從而形成具有傳統(tǒng)筆墨意蘊(yùn)的現(xiàn)代山水畫。

山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型無疑以現(xiàn)代社會的人文情懷表達(dá)來體現(xiàn)對自然的認(rèn)知。這其中既有城市化高速發(fā)展讓人們產(chǎn)生回歸自然的審美渴望，也有城市化的現(xiàn)代文明審美對山水形態(tài)的某種視覺形式的改造，更有人類在高度物質(zhì)文明中逐步發(fā)展起來的視覺心理對自然山川的觀念化、符號性的運(yùn)用。這些時(shí)代審美的訴求都對傳統(tǒng)文人山水畫進(jìn)行了自覺與不自覺的變革。王世利山水畫的現(xiàn)代性特質(zhì)，表現(xiàn)在與傳統(tǒng)文人畫完全不同的審美品格的追求上，他始終通過恢宏、雄偉、壯闊、繁茂、曲幽、深秀的山川氣象來表達(dá)這個(gè)時(shí)代所凸顯出來的視覺張力。他的這些山水畫大多尺幅巨大，尤其是追求超寬幅構(gòu)圖的巨制以最大限度地拉開人們的視野。其山水灌木雖來自寫生，形象也多具象實(shí)寫，但織構(gòu)畫面的氣象卻來自意匠經(jīng)營，甚至他的畫面具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、統(tǒng)一的色調(diào)，既做到了氣象的致廣大，也追求細(xì)節(jié)的近精微。這些又都表明他的實(shí)寫并非真實(shí)的現(xiàn)場寫生，而是主觀立意的山川創(chuàng)造。他把對祖國的熱愛、對民族的自豪、對時(shí)代的激情都轉(zhuǎn)化為一種山川氣象的營構(gòu)，這就是崇高雄偉、恢宏壯闊。這無疑是山水畫現(xiàn)代性審美最鮮明的精神映射。

（尚輝：中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任、《美術(shù)》社長兼主編、博導(dǎo)）