簡(jiǎn)論江文也鋼琴音樂的人文精神與美學(xué)意蘊(yùn)

吳曉

關(guān)鍵詞：江文也;鋼琴音樂創(chuàng)作;人文價(jià)值

江文也（1910—1983），原名江文彬，原籍福建永定，1910 年生于臺(tái)北，4 歲隨父母遷居廈門，13歲開始留學(xué)日本，先后學(xué)習(xí)電氣、聲樂，還當(dāng)過演員。江文也于1933 年入東京音樂學(xué)校跟隨橋本國(guó)彥學(xué)習(xí)作曲，1934 年開始音樂創(chuàng)作并發(fā)表作曲理論文章，1938 年定居北平從事創(chuàng)作與教學(xué)，1947 年入北平藝術(shù)專科學(xué)校擔(dān)任作曲教授，1949 年參與中央音樂學(xué)院籌建并于1950 年執(zhí)教于中央音樂學(xué)院，1957 年被錯(cuò)劃為“右派”并撤職，1978 年獲平反恢復(fù)職務(wù)和名譽(yù)。他是中國(guó)近現(xiàn)代音樂史上的著名音樂家，一生坎坷多舛的經(jīng)歷讓他在音樂與文學(xué)上找到了情感的突破口，他的音樂即是他的閱歷，是自由的藝術(shù)、詩(shī)意的化身，又滲透著淳樸的人文精神，蘊(yùn)藏著深厚的美學(xué)哲理。他的作品追求民族性與現(xiàn)代性的融合，緊扣時(shí)代發(fā)展。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，他創(chuàng)造性地借鑒和運(yùn)用西方作曲技法，給中國(guó)傳統(tǒng)音樂注入了新鮮活力，為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化，讓世界各國(guó)人民通過他的音樂更加深入地了解和感受中國(guó)的種種美好做出了重要貢獻(xiàn)，尤其在讓鋼琴訴說(shuō)中國(guó)故事上的成就更加卓越。

一

江文也是位膽大、多產(chǎn)且富有創(chuàng)新精神的作曲家，他的音樂創(chuàng)作涉獵范圍廣泛，有鋼琴音樂、室內(nèi)樂、交響樂和歌（舞）劇音樂、宗教音樂等，其中尤以鋼琴音樂創(chuàng)作成績(jī)最為顯著。

江文也的鋼琴創(chuàng)作大致可分為4 個(gè)時(shí)期① ，其鋼琴作品見表1。一是早期留居日本時(shí)，江文也深受老師山田耕笮的影響，以歐洲與日本風(fēng)格的作曲技法為主，但在他的音樂中一直貫穿有對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情。二是創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變期，以1936 年為節(jié)點(diǎn)，當(dāng)時(shí)江文也受齊爾品邀請(qǐng)到北平、天津、上海等地考察中國(guó)音樂文化，他被中國(guó)的傳統(tǒng)音樂文化所吸引，對(duì)祖國(guó)深深喜愛的情愫油然而生，反映在他的鋼琴創(chuàng)作中，就是以西方作曲技法為基礎(chǔ)的同時(shí)，更多地運(yùn)用我國(guó)五聲音階、民族音調(diào)和節(jié)奏等音樂元素。三是創(chuàng)作中期，從1938 年定居北平開始，他在創(chuàng)作上更提倡對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的回歸、繼承和發(fā)展。四是中華人民共和國(guó)成立后，他的創(chuàng)作將“中西結(jié)合”的理念發(fā)揮到了極致，在鋼琴音樂中國(guó)民族化探索的道路上不斷前行。

江文也早期的鋼琴作品中有對(duì)兒時(shí)故土的回憶，但更多的是受巴托克調(diào)式、日本調(diào)式影響，從旋律中多能聽到日本的民謠音階、都節(jié)音階等。因日本的呂調(diào)式、律調(diào)式、民謠調(diào)式與中國(guó)五聲的宮調(diào)式、徵調(diào)式相似，他的音樂雖帶有濃郁的異域風(fēng)情，卻仍會(huì)讓人在感知上有些許親切。如江文也1934 年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《小素描》中“C— G— C”的旋律進(jìn)行，是日本“四度三音列”的都節(jié)調(diào)式音階結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。再有1935 年創(chuàng)作的《三首舞曲》，旋律是在日本的民謠音階、律音階等基礎(chǔ)上發(fā)展而成。同年創(chuàng)作的《五首素描》中也有運(yùn)用到日本的民謠音階。除了音調(diào)，他還會(huì)在作品中對(duì)日本一些傳統(tǒng)樂器的演奏技法進(jìn)行模仿，如對(duì)尺八悠遠(yuǎn)聲響、日本鼓歡快節(jié)奏等的展現(xiàn)，在《三首舞曲》和《五首素描》中亦有體現(xiàn)。

1936 年是江文也鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)節(jié)點(diǎn)， 他開始對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，反映在創(chuàng)作中便是大量運(yùn)用中國(guó)的調(diào)式、旋律、節(jié)奏等要素，同時(shí)以西方的作曲技法為基礎(chǔ)，如將五聲調(diào)式橫向的旋律融進(jìn)西洋縱向的和聲織體中。他將中國(guó)風(fēng)格的音樂進(jìn)行了創(chuàng)新性的繼承、發(fā)揚(yáng)，亦是將“中西結(jié)合”的理念作為此后創(chuàng)作的一大追求。完成于1936 年的鋼琴套曲《斷章小品》（16 首）就體現(xiàn)了江文也對(duì)西方作曲技法的運(yùn)用，同時(shí)又彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)音樂特色的節(jié)奏和音調(diào)。其中，第1 首《嫩葉》運(yùn)用了多調(diào)性手法;第2 首《無(wú)標(biāo)題》運(yùn)用了無(wú)調(diào)性手法;第3 首《無(wú)標(biāo)題》低音聲部運(yùn)用“通奏低音”手法，而高音聲部則是親切的中國(guó)五聲性傳統(tǒng)音樂風(fēng)格;第4 首《賣糖小販的金蘆笛》運(yùn)用平行五度、八度旋律展開;第5 首《無(wú)標(biāo)題》由和弦織體構(gòu)成主旋律，極具浪漫主義色彩;第6 首《無(wú)標(biāo)題》是一首中國(guó)風(fēng)格濃郁的五聲性樂曲;第7 首《墓碑銘》開頭的和弦為增四、減五、大二、小二度的不協(xié)和結(jié)構(gòu)，與斯克里亞賓的“神秘和弦”有幾分相似……第10 首《無(wú)標(biāo)題》是用日本民間音調(diào)寫成的復(fù)調(diào)小曲，其主題運(yùn)用了倒影模仿的創(chuàng)作手法;第11 首《午后胡琴》的旋律由京劇“二黃”音調(diào)變化發(fā)展而來(lái)，旋律中的D、A 兩音的重復(fù)仿佛二胡的內(nèi)外兩弦，而旋律中的半音進(jìn)行好似二胡的滑音演奏，描繪著人們午后休閑的景象……而第15 首《午夜的琵琶》是模仿民族樂器琵琶的技法和聲響創(chuàng)作而成……

江文也1936年創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》，也是一部西方現(xiàn)代作曲技法與東方民族音樂風(fēng)格交融的典型代表。該作品以臺(tái)灣民間歌舞音調(diào)為素材，運(yùn)用五聲性調(diào)式旋律，采用復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作而成，形象地刻畫出臺(tái)灣民間歌舞的熱鬧場(chǎng)面。

江文也中晚期的鋼琴創(chuàng)作是將中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神提煉出來(lái)， 化成自己的血肉融進(jìn)了作品里。對(duì)于音樂創(chuàng)作，他提出了“反對(duì)一味模仿” “擺脫掉西歐外衣”的觀點(diǎn)。由此可見，他在熟練掌握西方作曲技法后回看祖國(guó)的音樂，仍是帶有虔誠(chéng)的敬畏心，只因他深愛著中國(guó)音樂的“傳統(tǒng)”特質(zhì)，并視之若寶，愿奉獻(xiàn)自己的一切，任想象肆意蔓延，去重塑，去創(chuàng)新，更是去推崇中國(guó)美好的種種，展現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性，拉近與歷史的距離，訴說(shuō)當(dāng)下的故事。

《北京萬(wàn)華集》（1938）這部鋼琴組曲，以質(zhì)樸的音樂語(yǔ)言生動(dòng)地描繪了北京的人文風(fēng)情。該曲在借鑒西方不協(xié)和和聲、多調(diào)性等手法的同時(shí)，較多運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂旋律素材，既強(qiáng)化了調(diào)式調(diào)性，又凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特征。整部作品由《天安門》《紫禁城之下》《子夜，在社稷壇上》《小丑》《龍碑》《柳絮》《小鼓兒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地響》《在喇嘛廟》《第一鐮刀舞曲》《第二鐮刀舞曲》10 首小曲構(gòu)成。其中《在喇嘛廟》就以固定低音持續(xù)模仿鐘、鼓等音響效果（譜例1），充滿了神秘的宗教音樂色彩，同時(shí)配以高音的平行四度、五度、八度旋律，具有西方印象主義的色彩。

《第三鋼琴奏鳴曲“江南風(fēng)光”》（1945），改編自琵琶古琴曲《潯陽(yáng)月夜》。該曲在改編時(shí)保留了原曲的意境，在作曲技法上盡可能模仿、再現(xiàn)琵琶的音色，在中西方音樂的交融中，創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出具有中國(guó)韻味的鋼琴音樂。

《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》（1949）第一樂章是西方奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，但主題旋律（譜例2）由陜北民歌《蘭花花》（譜例3）的動(dòng)機(jī)通過同音反復(fù)、變奏擴(kuò)張等手法改編而來(lái)。第三樂章樂曲開始就在低聲部出現(xiàn)連續(xù)的× × × × 固定節(jié)奏型，模仿臺(tái)灣山地原住民的舞步節(jié)奏特征。

《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》（1950）是一部鋼琴組曲，由《元宵花燈》《陽(yáng)春即事》《踏青》《初夏夜曲》《端午賽龍悼屈原》《瓜熟滿園圃》《七夕銀河》《秋天的田野沉醉在金黃谷穗里》《慶豐收》《晚秋夜曲》《家家戶戶作新衣》《春節(jié)跳獅》12 首樂曲組成，通過優(yōu)美的旋律、清晰的樂意，分別刻畫了12 個(gè)月的民俗景象。整部作品大量運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂素材，如從中國(guó)傳統(tǒng)樂器琵琶中獲得的靈感以及對(duì)五聲調(diào)式、特色鼓聲節(jié)奏的運(yùn)用等，可以說(shuō)這部作品將民族性元素發(fā)揮得淋漓盡致。在《元宵花燈》《端午賽龍悼屈原》《慶豐收》等樂曲中有對(duì)民間打擊樂織體的模仿，《陽(yáng)春即事》的旋律運(yùn)用了云南民歌《雨不灑花花不紅》的元素，《初夏夜曲》的旋律改編自瀛洲琵琶曲《蜻蜓點(diǎn)水》，《家家戶戶作新衣》的旋律取自山東民歌《鋸大缸》，并運(yùn)用復(fù)調(diào)模仿的手法發(fā)展而成等。

綜觀江文也的鋼琴創(chuàng)作，從早期受西方音樂影響較深轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸形鹘Y(jié)合”，探索中國(guó)音樂的傳統(tǒng)，他自己曾說(shuō)：“我已經(jīng)開始苦心積慮想擺脫掉西歐的衣服”，“所謂音樂應(yīng)該不只是主義、衣服或外表而已，音樂本身應(yīng)該還有更多可以表現(xiàn)的東西才對(duì)”。① 由此可見，江文也通過鋼琴表達(dá)的中國(guó)音樂，絕不是簡(jiǎn)單的技法上的融合，而是有著深層次的內(nèi)涵。他開拓創(chuàng)新發(fā)揚(yáng)的中國(guó)特色音樂多是他感知、經(jīng)歷的日常，那些質(zhì)樸的曲調(diào)便是他浪漫的獨(dú)白。他以極高的激情展現(xiàn)其故土情懷，與歷史和傳統(tǒng)對(duì)話，用鋼琴訴說(shuō)著中國(guó)音樂所具有的現(xiàn)代性，亦是對(duì)鋼琴藝術(shù)中國(guó)式的探索發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。

二

江文也鋼琴音樂中映射出的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的交流碰撞，即民族性與現(xiàn)代性的交融，這亦是20世紀(jì)乃至現(xiàn)在中國(guó)音樂發(fā)展所追尋的永恒主題。人文精神，是時(shí)代精神的表現(xiàn)形態(tài)，其核心是以人為本，提升社會(huì)文化內(nèi)涵的思想、精神，反映在藝術(shù)作品中，它主要表現(xiàn)為藝術(shù)家在作品中表達(dá)的精神內(nèi)涵。具體到江文也的鋼琴音樂， 他曾說(shuō)：“坎坷的經(jīng)歷……并未限止了我創(chuàng)作潛力的發(fā)展與自信。在我的心里仍燃燒著熾熱的火花。我感到自己的音符為發(fā)展中國(guó)民族音樂尚有一點(diǎn)貢獻(xiàn)……我還要寫……直到用盡我最后一卡熱量，把我學(xué)到的一切，交給大地。” ① 可見，以承繼中國(guó)民族音樂為根，這是他不變的信念，也是他一生的追求。他通過作品來(lái)寄托對(duì)祖國(guó)的敬仰，描寫人民的幸福生活，歌頌國(guó)家的繁榮發(fā)展，表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的思念等。與其說(shuō)這是他個(gè)人智慧和才華的具體體現(xiàn)，不如說(shuō)是他所承載的中國(guó)傳統(tǒng)人文精神在鋼琴音樂創(chuàng)作中的自覺表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)人文精神在于有感而作，注重感悟、心性和品格;追求自然淳樸之美，以藝載道，寄托相思，將自然界物象情感化，抒發(fā)自我情感;講究追溯歷史，弘揚(yáng)傳統(tǒng)，既有情懷、詩(shī)意，又有現(xiàn)實(shí)的人文觀照，以借古喻今來(lái)開拓創(chuàng)新。江文也的鋼琴音樂追求音樂的民族性與現(xiàn)代性的融合， 既繼承中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的審美特質(zhì)和文化內(nèi)核，又注入當(dāng)下時(shí)代的精神內(nèi)涵。

江文也的從藝經(jīng)歷，讓他先熟知西方的作曲理論、技法等，這種講究邏輯、注重形式的音樂程式，培養(yǎng)了他思維方式的同時(shí)，亦給他的創(chuàng)作提供了結(jié)構(gòu)框架。但音樂的內(nèi)容在他看來(lái)是有溫度的，畢竟中國(guó)魂是他的核，他喜愛那“重自然”、尋求“天人合一”的理念，強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物最自然本真的生長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)。如《孔廟大晟樂章》中就展現(xiàn)了這種崇高意境，他自己說(shuō)，這音樂“無(wú)始無(wú)終，悠久如時(shí)”，如“氣體”，“如宇宙中的一隅流到地球上來(lái)”， ② 四處彌散，最終歸于自然，然人又與自然同生同息，由而達(dá)成渾然一體的境界。他能將歷史中的雅樂展現(xiàn)給世人，拉近與歷史的距離，只因創(chuàng)作時(shí)他讓自己置身其中，隨心而動(dòng)，任思緒蔓延，享受肆意暢游在天地中的美妙，感知周遭的一切，合于寧?kù)o統(tǒng)一的美好。就如《樂記》中提及的“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”，這便是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的精髓，是生動(dòng)有靈魂的，強(qiáng)調(diào)韻味，只可意會(huì)。它不同于西方的主客體概念，西方的概念是將人置于居高臨下的位置上，去探求人與萬(wàn)物（對(duì)象）的關(guān)系問題，是一種純理性的思考，冷冰冰的，缺乏人情味。“以跡會(huì)神，以聲致趣”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂智慧，更多的是要求基于理解，去對(duì)話?；谝陨系年U釋，中國(guó)傳統(tǒng)音樂即是所見所聞、真情實(shí)感的幻化，在江文也的鋼琴作品里，自是處處反映著生活萬(wàn)象。

在日常教學(xué)中，江文也會(huì)毫無(wú)保留地把世界各種流派及其思想教授給學(xué)生，但他依然不忘告訴學(xué)生，“這些路子，未必都是你們可以走的。你們的道路，恐怕還是去發(fā)現(xiàn)一條中國(guó)音樂的路子來(lái)?！笨梢娫诋?dāng)時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂不僅是他個(gè)人興趣所在，他更是將其當(dāng)作責(zé)任去傳承，引領(lǐng)學(xué)生去探索傳統(tǒng)音樂的新發(fā)展，更清楚地表明“藝術(shù)的特質(zhì)之一，是與眾不同，有獨(dú)特的風(fēng)格”。他以身作則地先行探路，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂精神為主，實(shí)踐著對(duì)西方作曲技法的靈活運(yùn)用，并以此復(fù)興、創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作范式。如《北京萬(wàn)華集》中對(duì)中國(guó)特色建筑、自然景致、人文情趣的描繪贊嘆，以旋律線進(jìn)行陳述，配以西方和聲織體，多段串聯(lián)、首尾呼應(yīng)地訴說(shuō)著中國(guó)故事。中國(guó)那散漫自由的天馬行空的音樂表達(dá)是如何套進(jìn)西方的程式中？ 江文也有著自己的見解，對(duì)于西方作曲技法的運(yùn)用，小到和聲結(jié)構(gòu)反饋給音響的協(xié)和與否，大到整體結(jié)構(gòu)布局的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，無(wú)不透露著理性精密的計(jì)算，這種條條框框的程式是江文也想要擺脫的形式。但鋼琴音樂并不能完全做到抹去西方作曲技法的痕跡，于是在音色、節(jié)奏等要素上，江文也下足了功夫，在音色、節(jié)奏的選用上，總蘊(yùn)藏著深刻奧秘，體現(xiàn)著“音高為界，音色為肉”的傳統(tǒng)特色，更展現(xiàn)著現(xiàn)代性的創(chuàng)新。所謂民族性與現(xiàn)代性的交融，大抵如此。它是在特定文化語(yǔ)境中的變化發(fā)展，反映在20 世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中，承認(rèn)中西文化的差異是前提，對(duì)不同的形式進(jìn)行模仿是發(fā)展過程中的必經(jīng)階段，而關(guān)鍵的內(nèi)核是，讓學(xué)來(lái)的技術(shù)、理論為心所用，以更好地詮釋深層的感悟與理解，傳達(dá)歷久彌新的中國(guó)傳統(tǒng)音樂。這在品評(píng)作品時(shí)亦啟示我們，不能將眼光局限于作品本身的分析，更應(yīng)關(guān)注其背后的文化、作曲家的思想內(nèi)涵等更為深層的東西，如此才能切實(shí)地與音樂達(dá)到“合一”狀態(tài)。

江文也的鋼琴創(chuàng)作扎根于中國(guó)肥沃的土壤中，他視若珍寶的“傳統(tǒng)”是靈氣且鮮活的，隨興致、興趣行走在中國(guó)歷史文化和現(xiàn)代性創(chuàng)新交融的道路上，這途中有童年的記憶、山川的美景、勞動(dòng)的喜悅……在行走中他擁抱可及的所有美好，并全盤引入自己的創(chuàng)作中，在實(shí)踐中不斷審視、推敲，創(chuàng)新地展現(xiàn)了很多新聲音，賦予了中國(guó)傳統(tǒng)音樂以新生，更推動(dòng)了中國(guó)鋼琴事業(yè)的發(fā)展。