論跨媒介敘事的存在論根據(jù)

李 展

論跨媒介敘事的存在論根據(jù)

李 展

（武漢紡織大學(xué) 傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430073）

跨媒介敘事不僅涉及故事世界建構(gòu)，而且涉及故事形式表達(dá)的轉(zhuǎn)換可能性。媒介屬性成為探討跨媒介敘事的重要問題，它蘊(yùn)含了從媒介工具論到媒介哲學(xué)觀的學(xué)術(shù)思想變遷，涉及到媒介屬性的存在敞開和故事世界之存在可能性的媒介賦形?？缑浇閿⑹轮钥赡埽诵氖谴嗽趯?duì)于故事世界存在之領(lǐng)悟借助不同媒介進(jìn)行形式葆真。媒介賦形呈現(xiàn)給受眾的直觀藝術(shù)形態(tài)，往往就是符號(hào)形式、文本體裁以及大眾傳播媒體。

跨媒介敘事；故事世界；媒介屬性；媒介存在論；媒介賦形

當(dāng)今社會(huì)，在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域圍繞網(wǎng)絡(luò)小說IP進(jìn)行的影視劇、動(dòng)漫、游戲等形態(tài)的跨媒介敘事，越來越引發(fā)人們的關(guān)注。但是，跨媒介敘事到底為何跨、跨什么、如何跨？都是問題。本文擬重新審視媒介屬性在跨媒體敘事形式轉(zhuǎn)換中的可能性問題。

1 跨媒介敘事：故事世界和媒介問題

“跨媒介敘事”（或跨媒體敘事），英文一般為Trans-media Storytelling一詞，從語(yǔ)義學(xué)角度看側(cè)重故事講述。關(guān)于“跨媒介敘事”，學(xué)界影響比較大的仍然是亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所給出的定義：“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)?？缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)”。[1]p157關(guān)于這個(gè)解釋，有許多地方值得推敲。

在西方敘事學(xué)研究中，跨媒介敘事是后經(jīng)典敘事學(xué)的一個(gè)重要分支；雖然跨界敘事自古就有，但是作為一種大規(guī)模存在的文化現(xiàn)象只能歸于現(xiàn)代大眾傳媒的崛起。一個(gè)西游故事可以在文學(xué)、電影、電視劇、動(dòng)漫、游戲等不同媒介中進(jìn)行互文性傳播；這種傳播現(xiàn)象給予我們一個(gè)重要問題：為何受眾對(duì)同一個(gè)母題的故事喜歡不斷地反復(fù)欣賞？這可能有社會(huì)心理學(xué)方面的傳播基礎(chǔ)，看到不同媒介傳播的同一母題故事，會(huì)有種熟悉的陌生感；在保留過去心理印象的同時(shí)，又具有打破傳統(tǒng)思維定勢(shì)的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。這正是藝術(shù)欣賞帶給讀者的深刻感受，符合人性求新求變的心理趨勢(shì)。但是，在這種跨媒介現(xiàn)象中，詹金斯關(guān)于跨媒介敘事的思考重點(diǎn)在敘事而非媒介：其一，跨媒介敘事要有創(chuàng)造性，能夠豐富故事的“可能世界”。我們以往看到跨媒介敘事最多的就是從文學(xué)經(jīng)典到影視劇的改編，影視改編好不好的判斷標(biāo)準(zhǔn)往往在于其對(duì)于“原著的忠實(shí)度”[2]；而這完全忽略了影視語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言是兩種媒介語(yǔ)言，不但媒介屬性不同，而且其媒介語(yǔ)法也不完全相同。今天，圖像、影像等視覺文化凸顯，我們難于將文字作為主導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)要求影像語(yǔ)言達(dá)到相同的效果，從互文性角度看跨媒介敘事完全可以看做不同藝術(shù)語(yǔ)言的文本互譯，要求相同實(shí)乃不可能之事。這種跨媒介敘事思想強(qiáng)調(diào)“世界故事建構(gòu)”[2]，不同的跨媒介敘事總會(huì)帶來故事世界的某種延展。其二，跨媒介敘事對(duì)媒介的工具性要求。詹金斯強(qiáng)調(diào)跨媒體敘事的“最理想的形式”，但對(duì)于不同媒介平臺(tái)的要求則是“各司其職、各盡其責(zé)”。這顯然是一種為達(dá)目的的手段或者工具性要求?？缑浇閿⑹录热灰堇[同一個(gè)故事，自然需要不同媒介平臺(tái)，比如以書籍、報(bào)紙連載、電視劇或者電影、動(dòng)漫以及網(wǎng)絡(luò)游戲等形式呈現(xiàn)，這些都是我們熟悉的媒介形式。不過，這點(diǎn)雖涉及媒介問題，卻非其重點(diǎn)。

然而，跨媒介敘事涉及的媒介問題絕不僅僅是媒介平臺(tái)問題，還會(huì)涉及許多其他的媒介問題，比如媒介屬性、媒介符號(hào)、媒介形式、媒介轉(zhuǎn)換等都會(huì)影響跨媒介敘事?？缑浇閿⑹碌闹匾砣宋铿旣悺跔?瑞安將媒介看做符號(hào)、技術(shù)和文化三個(gè)層面[3]p17，著重研究故事模式與數(shù)碼技術(shù)帶來的敘事革命，特別是互動(dòng)敘事問題，但其媒介劃分標(biāo)準(zhǔn)是含混的。凌逾在跨媒介敘事研究中，單就其所涉及的媒介范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們談到的大眾傳播媒介，從文字、影像、文本、文體、文類（藝術(shù)門類），主題、人物、情節(jié)的挪用轉(zhuǎn)化，感覺、技巧手法打通，甚至各種實(shí)用物質(zhì)如布藝與文學(xué)藝術(shù)的互用等等，都看做是跨媒介敘事，其強(qiáng)調(diào)的是跨界和創(chuàng)意[4]①凌逾在《跨媒介香港》(社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年)、《跨媒介：港臺(tái)敘事作品選讀》（廣東高等教育出版社2012年）等文獻(xiàn)里面涉及大量跨媒介敘事的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)。。那么，在這種泛化的媒介觀情況下，跨媒介敘事到底跨什么？其意何為？凡是可以跨界的敘事都可以看做跨媒介敘事嗎？如果從經(jīng)典敘事學(xué)的角度看，所謂“敘事學(xué)”顯然可以分為故事、敘事和敘述三個(gè)層面。故事強(qiáng)調(diào)的是事件本身，無論真實(shí)還是虛構(gòu)的那個(gè)發(fā)生時(shí)空；敘事強(qiáng)調(diào)媒介語(yǔ)言對(duì)于故事呈現(xiàn)的話語(yǔ)和文本；敘述則指實(shí)施話語(yǔ)和文本等修辭策略和意識(shí)形態(tài)考量等內(nèi)容的敘事行為[5]p10。顯然，媒介問題在敘事學(xué)中占有重要地位，這三者相互聯(lián)系，難以完全分割。如果按照這種敘事學(xué)研究框架看，跨媒介敘事至少有三種研究分野：（1）強(qiáng)調(diào)敘事的故事世界建構(gòu)；（2）強(qiáng)調(diào)故事呈現(xiàn)的媒介問題；（3）強(qiáng)調(diào)修辭技巧和意識(shí)形態(tài)問題的跨界敘事行為。

到目前為止，學(xué)界研究都幾乎不約而同地忽視了媒介，特別是媒介屬性問題，這是跨媒介敘事進(jìn)行媒介轉(zhuǎn)換的核心問題，其他媒介問題都是圍繞這個(gè)問題展開的。即使詹金斯后來還強(qiáng)調(diào)過跨媒介的方法[6]，但重點(diǎn)還是圍繞人對(duì)故事世界的整體建構(gòu)和理解為核心，媒介問題并未深入；事實(shí)上詹金斯的跨媒體敘事概念是Trans-media Storytelling，而非Cross-Media Narrative。當(dāng)媒介概念一旦泛化開來，何謂媒介、其界何處，其媒介屬性如何影響跨界敘事則成了根本問題。

2 媒介屬性：作為哲學(xué)性與科學(xué)性的兩種媒介觀

假如我們關(guān)注跨媒介敘事的媒介問題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其涉及符號(hào)、文本、技術(shù)、載體、文化等許多層面，但這些概念往往并非自明性存在，如果我們真的追究起來，其實(shí)每一個(gè)概念都存在很大的不確定性。如符號(hào)，在跨媒介敘事中文字、聲音、影像都是應(yīng)用的符號(hào)，但其應(yīng)用的語(yǔ)境對(duì)于何為符號(hào)有重要的規(guī)定性，比如有作家將布藝作為材料和寫作故事關(guān)聯(lián)，那么，其符號(hào)和事物之界限于何處？也許只有結(jié)合特定的闡釋語(yǔ)境才能確定。又如，媒介和符號(hào)到底是何關(guān)系？在跨媒介敘事中是“符號(hào)媒介化”還是“媒介符號(hào)化”？抑或“媒介即符號(hào)”[7]？對(duì)于特定的跨媒介敘事而言，或許不同符號(hào)（狹義的文字、聲音等）的媒介化（狹義的大眾媒介）只是表明敘事意義需要一種文本形式建構(gòu)，它解決的是符號(hào)現(xiàn)象學(xué)的表層直觀問題；但“媒介是什么？”即媒介“是其所是”問題的哲學(xué)屬性，依然沒有解決。因?yàn)槲覀兺瑯涌梢蕴岢觥懊浇榈姆?hào)化”命題，符號(hào)化和媒介化的區(qū)別僅僅只是常態(tài)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)。我們可以這樣認(rèn)為，狹義上媒介與符號(hào)問題疊合，符號(hào)即媒介，其存在于文本之內(nèi)；文本是跨媒介敘事的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。但是廣義的媒介則呈現(xiàn)一種泛化趨勢(shì)，不能加以定義和分類，只能當(dāng)做一種哲學(xué)性質(zhì)進(jìn)行闡釋；特別是麥克盧漢的媒介理論出現(xiàn)以后，媒介的理解從工具論向媒介哲學(xué)的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)向，更值得我們思考。

麥克盧漢的媒介觀同樣是一種泛化的媒介觀，其所說的媒介除了我們一般認(rèn)為的大眾傳媒外，還包含口語(yǔ)、書面語(yǔ)、道路、數(shù)字，甚至房子、衣服、住宅、貨幣、時(shí)鐘等等各種各樣的事物。如果按照麥克盧漢的看法，這些事物都是人體或者人體功能的“延伸”，都可以稱為媒介[8]。麥克盧漢的媒介觀帶有屬人的哲學(xué)性質(zhì)；與我們一般認(rèn)為媒介是信息的傳播工具相反，媒介本身就是訊息。但是，“媒介即訊息”到底是什么意思呢？麥?zhǔn)系脑氖荰he Medium is message，有人認(rèn)為麥?zhǔn)鲜褂胢essage而非information（信息論認(rèn)為前者是后者的編碼組合），它至少引發(fā)了學(xué)界重新評(píng)估關(guān)于媒介只是技術(shù)工具的陳舊觀點(diǎn)?！懊浇榧从嵪ⅰ敝辽侔龑雍x：一是信息發(fā)送者發(fā)送的信息，即平常講的內(nèi)容。二是媒介本身作為一種信息。這種信息不是我們一般認(rèn)為的內(nèi)容，而是媒介作為一種新的尺度帶給我們的生活造成的影響。如果說火車這種媒介的話，前一種信息就是運(yùn)載的人或物；而后一種就是火車這種交通工具本身。按照麥克盧漢的理解，火車本身包含的信息比運(yùn)載什么內(nèi)容更富有意義。只要將火車、汽車和自行車相比其價(jià)值自然凸顯。但是我們需要承認(rèn)，這種情況下媒介即信息的呈現(xiàn)基本屬于精神分析學(xué)的無意識(shí)層次，因此人們常常熟視無睹，媒介意識(shí)形態(tài)在這個(gè)層面起很大作用。三是一種媒介是另外一種媒介的內(nèi)容。按照麥克盧漢的說法，任何一種媒介都可能是另外一種媒介的內(nèi)容，文字是紙張的內(nèi)容，紙張是書籍的內(nèi)容[8]p18，但這種“內(nèi)容”不是我們一般意義的文本內(nèi)容，他指的是一種能指符號(hào)，不帶有概念內(nèi)涵，形式占據(jù)了主導(dǎo)要素位置，形式即內(nèi)容。但這也意味著符號(hào)的能指和所指的不再具有統(tǒng)一性，其概念的不及物造成了現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界的分裂，而這點(diǎn)正是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代符號(hào)的能指漂移和解構(gòu)現(xiàn)象泛濫的根本原因，是后現(xiàn)代文化的基本癥候。那么，這樣的媒介觀已經(jīng)泛化；媒介已經(jīng)不僅僅是科學(xué)技術(shù)了，而是帶上了精神分析學(xué)、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)性質(zhì)。

事實(shí)上，我們研究跨媒介敘事，歸根結(jié)底依然屬于對(duì)其故事、意義和形式的感受和認(rèn)知，形式是較為可見的具體符號(hào)（如文字、音符、圖像）和文本層面，而故事、意義和闡釋則往往涉及不可見的意識(shí)形態(tài)層面。就具體的藝術(shù)文本而言它有不同的層次結(jié)構(gòu)，韋勒克對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)劃分：（1）聲音層面：諧音、節(jié)奏和格律；（2）意義單元：它決定文學(xué)作品形式上的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體及其規(guī)則；（3）意象與隱喻：文體中最核心的部分；（4）存在于象征和象征系統(tǒng)中的作品特殊世界或者詩(shī)的神話，這屬于一種形而上的層次[9]p11。具體符號(hào)只可能對(duì)于能指層面和形式結(jié)構(gòu)層面發(fā)揮直接的作用，但其之所以形成文本，還有看不見的層面的意義和隱喻、象征等在規(guī)范，看不見的層面需要看得見的層面為其奠定基礎(chǔ)，看不見的層面卻正是跨媒介敘事中看得見的層面的“出位之思”[10]，兩者之間，具有“形界”?？傮w而言，看得見的側(cè)重形式感知，看不見的側(cè)重意義感知。因此，媒介的符號(hào)化是跨媒介敘事的形式論，其重點(diǎn)在于將媒介的表意功能呈現(xiàn)出來，而跨界功能相對(duì)潛隱。跨媒介敘事的普通欣賞者一般對(duì)于敘事形式的感知都遜于其故事世界的感知，因?yàn)榍罢咝枰囟ǖ膶I(yè)訓(xùn)練，這也是為何會(huì)出現(xiàn)陌生化效果的根本原因。但即使了解了這點(diǎn)，故事世界和形式構(gòu)成依然沒有找到媒介屬性的深層統(tǒng)合可能性，為其轉(zhuǎn)換奠定基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)觀念中，我們常將媒介作為一種技術(shù)工具來對(duì)待，這是一種主體對(duì)于客體的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。傳統(tǒng)技術(shù)觀認(rèn)為，技術(shù)只是人們用以實(shí)現(xiàn)一定目的的手段，是“合目的的工具”。這里，目的和手段被一分為二，手段為目的服務(wù)，目的往往帶有價(jià)值取向，手段則是客觀中立的。與此相應(yīng)，傳播學(xué)的媒介研究也長(zhǎng)期將媒介視為運(yùn)載物質(zhì)或信息的一種工具，是消極而無意義的，“認(rèn)為工具、武器、媒介作為形式是不重要的； 重要的是工具為誰服務(wù), 武器由誰使用和怎么使用； 重要的是媒介承載的內(nèi)容”[11]。在傳播學(xué)中，信息傳播的五W要素模型，其實(shí)是一種信息論的科學(xué)模型，其清晰明了的信息傳播性質(zhì)對(duì)于實(shí)踐應(yīng)用非常具有價(jià)值；但是一旦擴(kuò)大到整個(gè)媒介環(huán)境和人類語(yǔ)境，則表現(xiàn)出相對(duì)模糊的內(nèi)涵，如信息的線性傳播問題、受眾反饋問題、甚至媒介本身屬性都失于簡(jiǎn)單化或者潛隱起來。這就是長(zhǎng)期以來傳統(tǒng)媒介觀造成的只見內(nèi)容，不見本體的認(rèn)識(shí)論盲點(diǎn)。

麥克盧漢將媒介問題凸顯，將傳遞信息的方式比信息本身作為更為重要的事情，使得媒介具有非同一般工具性的本體論特征；換句話說，用分類學(xué)方法根本無法將媒介問題講清楚了，必須尋找媒介屬性的哲學(xué)性質(zhì)才有可能走出這種困境?，F(xiàn)在關(guān)于媒介超越于科學(xué)性質(zhì)的特點(diǎn)，已經(jīng)有很多說法，如尼爾·波茲曼的“媒介即隱喻”；單小曦的“媒介即存在”。各種媒介新觀念的出現(xiàn)，實(shí)際隱含著一種新的媒介哲學(xué)。這些都是從科學(xué)媒介觀向哲學(xué)媒介觀的重要推進(jìn)。

3 存在論視域下跨媒介敘事的可能性根據(jù)

對(duì)于跨媒介研究而言，“媒介即存在”的哲學(xué)屬性理解更值得思考。單小曦將文藝學(xué)從語(yǔ)言符號(hào)學(xué)推進(jìn)到媒介文藝學(xué)，其轉(zhuǎn)變的哲學(xué)地基就是媒介存在論[12]②單小曦：媒介與文學(xué)，商務(wù)出版社2015年，第13頁(yè)。下文凡所涉及都是從該書“媒介存在論：媒介文藝學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)”做出的闡釋和評(píng)價(jià)，不再贅述。。單小曦認(rèn)為，在現(xiàn)代存在論背景和后形而上學(xué)框架下以信息、媒介解釋存在的哲學(xué)思想，可具體展開為“存在即信息”、“媒介即信息”和“媒介即存在之域”三個(gè)具有內(nèi)在邏輯性的命題”。值得注意的是，其對(duì)媒介的闡釋不是以存在論哲學(xué)視域揭示媒介哲學(xué)，而是將信息和媒介解釋存在；盡管在闡釋中，事實(shí)上他也講到“媒介是存在之域”，但是當(dāng)以媒介立論的時(shí)候，不自覺將媒介和信息問題作為主要的關(guān)注對(duì)象，真的成了“存在即信息”，“信息即存在”了。換句話說，這里信息、媒介不是存在者而是存在本身；這里存在含混性和不準(zhǔn)確性。如果說麥克盧漢的“媒介即信息”的話語(yǔ)表達(dá)結(jié)構(gòu)，其不管自覺還是非自覺，都是典型的存在論表達(dá)，確切地說是一種存在者意義上的存在。存在富含信息，這毫無疑問，但反過來說存在即信息，這種全稱無法與存在者的單稱相對(duì)應(yīng)。在筆者看來，問題應(yīng)該反過來解釋，用存在論視域解釋信息和媒介問題；事實(shí)上，媒介屬性的形而上學(xué)問題只能用存在論給出最后解釋的根據(jù)來[13]。

對(duì)于媒介的存在屬性的總結(jié)，這是單小曦對(duì)于媒介存在論的重要貢獻(xiàn)。為了擺脫傳統(tǒng)形而上學(xué)的偏見，他采用了現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)直觀的方法，對(duì)媒介現(xiàn)象先后總結(jié)出了媒介性的五層含義：第一層：媒介性應(yīng)該是三元和多元關(guān)系。這從最基本的媒介就是居于兩個(gè)或者多個(gè)存在者之間的存在者，“在……之中”的“居間物”（這明明白白的是存在者而非存在本身），打破了主客二元關(guān)系，從而形成一個(gè)三元關(guān)系或者多元關(guān)系。這并非不重要，因?yàn)檎侨曰蛘叨嘣詷?gòu)成了存在場(chǎng)域的可能性。第二層，謀合性。他從中外詞源學(xué)角度考察了媒介的原始內(nèi)涵，就是“謀和異類”，因此具有謀和、調(diào)和、介紹性動(dòng)作行為的特征。第三層，容納性。他根據(jù)海德格爾的物性分析，將物性歸于“虛空”、承受、饋贈(zèng)，媒介之物將雙方或者各方存在者聚集一處，最后傾倒回饋，形成信息回流。第四層，賦形性，即媒介對(duì)文本的符號(hào)建構(gòu)，后面詳敘。第五層，建構(gòu)性或生產(chǎn)性。這點(diǎn)主要指信息活動(dòng)啟動(dòng)后，媒介并不是客觀中立地傳遞信息，而是因其具有偏向性和能產(chǎn)性不斷地使信息被修改、增刪、變形和再造，甚至?xí)a(chǎn)生我們今天的虛擬現(xiàn)實(shí)這樣的東西。所以，關(guān)于媒介的媒介性這五點(diǎn)內(nèi)容意義非同小可，直接奠定了跨媒介敘事的可能性的哲學(xué)根基。順便一提的是，德里達(dá)對(duì)于存在在場(chǎng)中心論的指控，在結(jié)構(gòu)中所謂中心不在場(chǎng)其實(shí)是對(duì)海德格爾的誤解，這種在場(chǎng)性正是存在之整體性的包容，而非結(jié)構(gòu)中心，它無處不在。由此，正是三元結(jié)構(gòu)開啟了（最為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)）媒介場(chǎng)域的敞開；沒有存在在場(chǎng)性，一切都成為空談的語(yǔ)言游戲。單小曦總結(jié)說，“如果一個(gè)存在者或存在物體現(xiàn)了上面說的媒介性，它就成為媒介”。

媒介的這種存在論屬性，對(duì)于跨媒介敘事具有重要的啟示：既然跨媒介敘事是對(duì)于同一個(gè)故事的可能世界的展開，其所涉及的故事世界建構(gòu)和形式變換，便可以成為從媒介的角度進(jìn)行理解此在之本真歷史的敘事。任何真正的藝術(shù)表達(dá)都呈現(xiàn)著某種此在在世之本真在場(chǎng)，這是藝術(shù)的真諦；所謂的故事世界的可能性便是這種此在在世之歷史性建構(gòu)，是從存在落實(shí)到世俗世界的意義建構(gòu)，而其未知的可能性其實(shí)在存在之領(lǐng)域早已經(jīng)注定了其歷史性的綻開③關(guān)于此在之歷史性存在的分析參見海德格爾的《存在與時(shí)間》；關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)問題參見海德格爾的《藝術(shù)作品的起源》，流俗所謂藝術(shù)的審美問題都只有在這個(gè)此在之本真在世的存在論視域下才會(huì)看得清楚。。但這種存在在場(chǎng)是隱蔽的，間接的，領(lǐng)悟性的，只有通過媒介符號(hào)的形式才會(huì)逗引出來，與此在照面；創(chuàng)造者通過符號(hào)文本對(duì)此加以葆真，欣賞者通過符號(hào)文本對(duì)此加以領(lǐng)悟。這是真正的藝術(shù)和虛假藝術(shù)的區(qū)別所在。所以，藝術(shù)的本質(zhì)不在藝術(shù)形式，藝術(shù)形式只是此在對(duì)“存在性歷史”的媒介化，這個(gè)過程就是利用符號(hào)進(jìn)行媒介謀合、容納和賦形，終至形成一種雙重結(jié)構(gòu)：外在的形式結(jié)構(gòu)和蘊(yùn)藏的意義建構(gòu)。所以，媒介賦形是鏈接存在之本真歷史建構(gòu)和世俗意義理解的樞紐環(huán)節(jié)，審美論者重其形式，內(nèi)容論者重其故事，究其實(shí)不過是存在之在場(chǎng)的歷史變種。所以，跨媒介敘事絕不僅僅是故事世界的建構(gòu)問題，更涉及媒介屬性的形式表達(dá)。而對(duì)于不同媒介形式界限的關(guān)注，從互文性的角度可以看做不同媒介符號(hào)對(duì)于故事呈現(xiàn)的存在本真的不同形式轉(zhuǎn)譯，而非直接對(duì)于另外一種媒介符號(hào)的對(duì)譯，核心是媒介賦形與此在借此對(duì)于存在之領(lǐng)悟和葆真。在日常的意義上，媒介賦形呈現(xiàn)給受眾的直觀藝術(shù)形態(tài)往往就是符號(hào)形式、文本體裁以及日用而很少審查的大眾傳播媒介載體本身了。

不過，令人疑惑的是，單小曦又將該問題導(dǎo)向了存在本身，“具有這種媒介性的媒介在何時(shí)、何地、何種情況下才發(fā)揮媒介性而成為媒介的呢？回答是：凡是存在者要成為顯-隱存在的存在者時(shí)，媒介就會(huì)同時(shí)到場(chǎng)并以在場(chǎng)者身份發(fā)揮媒介性，抑或任何存在者都是以媒介的先行到場(chǎng)和在受惠于媒介性的情況下，才可能成為展現(xiàn)存在的存在者?！盵12]p38事實(shí)上，海德格爾存在主義哲學(xué)的核心是，將人這種特殊的此在之在世，從扭曲的傳統(tǒng)形而上學(xué)的技術(shù)定制（科學(xué)理性）的命運(yùn)中解放出來，獲得此在在世界之中存在的自由，而非將展現(xiàn)存在當(dāng)做目的，雖然此在只有在這種存在中存在才會(huì)有不被扭曲的狀態(tài)。顯然，這里的核心不是“顯-隱”，而是存在論意義的存在者的“自由”，在這種“自由”中存在者獲得自己的本真存在，“向著敞開之境的可敞開者的自由讓存在者成其所是。自由便自行揭示為讓存在者存在?！盵13]p222這就是為什么，對(duì)于事物根本屬性的認(rèn)知其最后的科學(xué)根據(jù)一定帶有形而上學(xué)性質(zhì)④需要說明的是，西方哲學(xué)傳統(tǒng)中的形而上學(xué)不是中國(guó)教科書中的形而上學(xué)的概念，否則就會(huì)產(chǎn)生巨大的認(rèn)知錯(cuò)位。；只有這樣，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)此在的顯現(xiàn)往往借助媒介形成的存在之域；也只有這樣，我們才會(huì)明白佛教為何總是教導(dǎo)我們“舍筏登岸”、“得魚忘筌”；同樣，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)跨媒介敘事的跨“界”之形式賦形以及如何“跨”出的存在之思。

跨媒介敘事的媒介性存在論哲學(xué)，使得我們能夠超出故事世界建構(gòu)的敘事學(xué)特征，超出媒介工具性的“訂造”“促逼”性質(zhì)，從而為跨媒介敘事的跨媒介轉(zhuǎn)換提供其媒介可能性的哲學(xué)根基。

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On the Ontological Basis of Cross-Media Narrative

LI Zhan

(School of Media and Communication, Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073, China)

Cross-media narration involves not only the construction of the story world, but also the possibility of transforming the expression of the story. Media attributes have become an important issue in the discussion of cross-media narratives. It contains the academic ideological changes of media attributes from instrumentalism to media philosophies and involves the openness of the existence of media attributes and the shaping of media by being in the story world. The reason why cross-media narrative is possible is that the understand of the existence is based on the realism of different media. The intuitive art forms that media formation presents to the audience are often symbolic forms, text genres, and mass media.

cross-media narrative; story world; media attributes; media ontology; the shaping of media

李展（1972-），男，副教授，博士，研究方向：文學(xué)、影視批評(píng)與傳播學(xué).

湖北教育廳規(guī)劃項(xiàng)目（18Y078）.

G206

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2095－414X(2020)04－0071－05