蒂姆?波頓電影中表現(xiàn)主義元素探究

翟婧宇

基金項目：濟南工程職業(yè)技術學院院級課題《表現(xiàn)主義電影的美學傳達研究》課題編號2019SK17。

摘? 要：電影已經成為人們生活中不可或缺的藝術表現(xiàn)形式，在眾多電影類型中，表現(xiàn)主義電影元素無疑在影壇中綻放了一道獨特的光彩，很多導演利用表現(xiàn)主義元素在自己的作品中向觀眾展現(xiàn)了自己的藝術造詣，給觀眾帶來了奇特甚至詭異的視覺和心理的觀賞共鳴，其中，鬼才導演蒂姆·波頓無疑是將這種形式表達得淋漓盡致的典型。本文通過對表現(xiàn)主義電影特征的總結，對蒂姆伯頓電影中的表現(xiàn)主義元素進行探究，從而更深層次的認識和研究電影的象征力和魅力。

關鍵詞：蒂姆伯頓;表現(xiàn)主義;電影元素

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-33--02

一、表現(xiàn)主義電影特征

很多電影學者會將電影進行流派分類，分類方式不同，其結果也就不盡相同，但任何流派都不會脫離電影的本質，即對人類自身認識和文化基底的隱喻性表現(xiàn)。表現(xiàn)主義電影在其自身宗旨上與電影的本質性抒發(fā)如出一轍，其對于人性和情感的另類表達成為電影本質意義的直觀反映。那么作為表現(xiàn)主義電影，一定有其自身的展現(xiàn)規(guī)律和特征，筆者通過對表現(xiàn)主義電影的研究總結如下，定有不足之處，還望指正。

1.主題陰郁化、敘事反常規(guī)

二十世紀二十年代初，從《卡利加里博士的小屋》到《大都會》，被認為是表現(xiàn)主義影片的大約為24部[1]。這些極具表現(xiàn)主義風格的電影完全打破了人們對現(xiàn)實主義電影的原始認知，使人們看到了德國在當時藝術和哲學方面的獨到之處。然而在這二十余部電影中，具有奇幻色彩的主題無疑是最值得關注的，從《卡里加俐博士》到《蠟像陳列館》，都是藝術家通過對扭曲陰暗面的描寫，通過一些恐怖的、陰暗的甚至是惡心的情節(jié)來挖掘當時人們內心恐懼、孤獨、焦慮的精神狀態(tài)。人們在觀影時看到了死亡、幻滅、性、暴力等邊緣化內容，成為談論的焦點并引起強烈的共鳴。所以表現(xiàn)主義電影以奇幻的陰郁化主題表現(xiàn)對黑暗空間的探索成為其美學范式傳達的標準之一。

克拉考爾曾對表現(xiàn)主義電影《卡里加俐博士》的敘事風格給出過高度的評價：“即使在今天，電影敘事也沒有能夠普遍地取得這樣出色的成就?！盵2]影片導演在敘事方面打破常規(guī)，運用多層面多線敘事的方式，在已經有戲中戲敘事的創(chuàng)新性中運用開放式結局，又加入一層發(fā)散性思維敘事，使劇情變得復雜，影片結構隨即生動起來。在謀殺主題得以形成的情況下，影片拋給了觀眾一些思想的空間，到底誰才是精神病患者，誰才是真正的殺人狂魔，似乎每一個觀眾的理解都有所不同。這正是影片敘事的絕妙所在。

2.造型詭異、表演癲狂

表現(xiàn)主義者在進行電影精神傳達時，對人物形象的刻畫下了很大的功夫，將人物的造型作為一種表現(xiàn)主義電影的直觀視覺藝術，被特別關注。比如《卡里加俐博士》中對于人物的刻畫就非常典型。比如黑色條紋和黑色斗篷，給觀眾造成無形的壓抑感，與此同時加俐猙獰的面容和夸張的妝容，加上厚厚眼鏡片下邪惡多疑的眼睛，使其內心世界被一層層隱藏。表現(xiàn)主義電影對于人物造型的處理可謂別出心裁，角色的奇裝異服、戲劇臉譜似的妝容，創(chuàng)造出卡里加俐、凱撒等一系列人物形象。這些人物特別是卡里加俐被喬治·薩杜爾評價為“悲劇的典型”，并且他還認為這個典型已不僅僅代表了一個人物，而是瘋狂、殘忍、幻想等心理狀態(tài)的隱喻。其在表演方面，無疑傾向于夸張和癲狂的狀態(tài)，比如影片《日出》（出自表現(xiàn)主義電影導演茂瑙）就包攬了第一屆奧斯卡的眾多獎項，其中包括最佳女配角獎。其中女演員的表現(xiàn)主義風格被看作是表現(xiàn)主義時期的代表。優(yōu)雅和放蕩兩種極為對立的女性形象被演繹的極為到位，無辜的大眼睛和夸張的表情成為代表優(yōu)雅和放蕩的最好法寶，體現(xiàn)了強烈的表現(xiàn)主義電影表演風格。而其中男主角對于邪惡眼神的處理和夸張瘋狂的肢體動作完成了表現(xiàn)主義電影中的程式化表演，夸張、鬼怪和精神失常已經成為表現(xiàn)主義電影的符號化象征。

3.鏡頭語言運用對比激烈、視覺沖擊力強

如同反常規(guī)敘事和造型表演夸張癲狂的表現(xiàn)形式來看，鏡頭語言運用的別出心裁也就不足為奇了。表現(xiàn)主義電影摒棄了常規(guī)影像形態(tài)，呈現(xiàn)出傾斜變形的非正常模式，拍攝方面也多用不同的特殊角度，體現(xiàn)大的明暗反差。同時，表現(xiàn)主義電影常常喜歡用主觀鏡頭，而主觀鏡頭更容易將觀眾帶入其中，將人物的主觀情緒放大化，恰恰掩蓋了客觀描寫的局限性。在光線運用上，表現(xiàn)主義電影也突出強調對比關系。其中比較有代表性的當屬導演茂瑙，他向來對光影的明暗對比和層次感有自己的獨到之處。在他的吸血鬼電影中，運用不同的光線和明暗對比，表現(xiàn)了生病水手，甲板走下的船長以及恐怖陰暗的吸血鬼形象。就是這樣不同強弱光線的對比效果將不同層級的感官帶給觀眾，使觀眾快速被帶入到這樣緊張壓抑的氣氛之中。表現(xiàn)主義導演就是精確的研究和創(chuàng)新，使得鏡頭語言在電影中綻放光彩，帶給觀眾強烈的視覺沖擊力和觀影感受，影響至今。

二、蒂姆·波頓電影中所展現(xiàn)的表現(xiàn)主義元素

蒂姆·波頓在好萊塢導演中當屬另類，在眾多電影中自成一格，在他的電影中我們能看到古靈精怪的人物、夸張濃郁的色彩、風格迥異的服裝以及高聳陰森的哥特式建筑。正因為他電影中的這些獨特的元素，和傳達出來的憂傷的、溫暖的或悲涼的情感，總能引起人們的共鳴，打動觀眾內心最柔軟的地方。所以當人們提到導演蒂姆·波頓時，“哥特”、“奇幻”、“黑暗”、“古怪”等詞匯便會不由自主地從腦海中跳出來，自然也成為蒂姆·波頓導演電影具有表現(xiàn)主義特征的符號標簽。

在蒂姆·波頓非常具有個人特色代表作品中，我們都能夠尋找到相似的表現(xiàn)主義電影元素。本文就其最具代表性的三部電影：《剪刀手愛德華》、《僵尸新娘》和《理發(fā)師陶德》來做分析，探究他具有表現(xiàn)主義特征的導演風格。

從主題敘事來看，三部影片從不同層面都屬于悲劇性結尾，導演正是用哀怨、詭異、陰森的故事情節(jié)為三部電影的悲劇性主題蒙上了一層陰郁化的色彩。而從影片的敘事風格來看，蒂姆·波頓非常喜歡打破平鋪式敘事常規(guī)，運用倒敘或插敘的敘事方式，將幾條主線融為一體，帶給觀眾多層面的視覺感官，故事呈現(xiàn)的越豐滿，也就更加能夠打動觀眾，引起共鳴。比如《理發(fā)師陶德》，故事以插敘的敘事風格貫穿全片，并展開多維度敘事，多次通過陶德的回憶進行閃回敘事，現(xiàn)實的殘酷與美好的回憶的反差，使陶德的殺戮和拉維特夫人的冷血合情合理，在當時社會給人們帶來的恐懼，不公，黑色的背景下，很容易引起觀眾的憐憫和共情。蒂姆·波頓抓住了表現(xiàn)主義電影反常規(guī)的敘事方法，通過倒敘插敘以及對比敘事的途徑，主線與伏線相互交錯的手段反映了當時資本主義社會中人性的丑惡和社會現(xiàn)實。

從造型和表演來看，不得不提蒂姆·波頓的御用男演員，三部影片的男主角約翰尼·德普，雖然三部影片上映年份跨度很大，主角年齡和定位也各不相同，但我們很明顯能在德普的三個影片造型中看到相同的元素，比如詭異、蒼白、憂郁……早期的《剪刀手愛德華》，上映至今，飽受好評，愛德華的角色造型更是成為影史經典，其造型、服裝和藝術指導也被多個獎項提名。愛德華蒼白的，支離破碎的臉龐，凌亂的發(fā)絲、恐慌憂郁的眼神、怪異的服裝以及鋒利的剪刀手，給觀眾留下了深刻印象，從而我們在看到后期的《僵尸新娘》和《剪刀手愛德華》的時候，男主的角色造型似乎都能看到愛德華身上的影子，維克特空洞的眼神，陶德額頭的一縷白發(fā)，這些細節(jié)往往讓人物在故事層面變得立體起來，而影片中或機械的擺動剪刀手的愛德華，或睜大雙眼無所適從的維克特，還有面部猙獰兇殘的陶德，他們或夸張或癲狂的表演，讓這些帶有表現(xiàn)主義色彩的形象更生動起來，通過這些外化的造型和表演，與命運帶給人物的悲涼和不公形成了鮮明對比，反而將主題得以凸顯和升華。

從鏡頭語言來看，蒂姆·波頓三部電影各自獨具特色，卻又有異曲同工之處。比如三部影片色彩都采用了黑白灰，愛德華誕生的古堡、維克多生活的環(huán)境、陶德的理發(fā)店，而在這種陰沉的主色調中，我們都能在三部影片中看到濃墨重彩的顏色，比如《剪刀手愛德華》中顏色鮮明跳躍的如蠟筆畫一樣的居民別墅，比如《僵尸新娘》中陰曹地府中五顏六色的布景和骷髏角色，比如《理發(fā)師陶德》中回憶里明亮溫暖的陽光和鮮艷的花朵，這些或明亮或高飽和度顏色的設計，在影片大的暗色基調被特別凸顯，引起強烈的視覺對比和沖擊力，反而將故事中的黑暗、無奈、憂傷等情緒襯托出來。而影片中借由獨特的視角和微微壓縮的鏡頭，大的臉部特寫、主觀鏡頭等特別的拍攝手法，也加強了觀眾的觀影感受，這一切的一切無非都源于表現(xiàn)主義電影的真正意義，是對社會黑暗面的冷嘲熱諷和對人性欲望與邪惡面的反思。

雖然德國表現(xiàn)主義電影這一藝術思潮已經在電影史上消逝，但其美學品質的傳達思想卻一直影響著現(xiàn)代電影和導演的風格走向。在蒂姆·波頓電影中我們看到如此多的表現(xiàn)主義電影元素，相信是希望通過表現(xiàn)主義的一些手法向觀眾傳達這樣的情緒。究其根本，無論是德國表現(xiàn)主義電影還是當今具有其表現(xiàn)主義元素的電影，都回歸到電影的本質，即電影是一門隱喻的藝術。電影滿足了作者對現(xiàn)實社會和人性認知的表達，更滿足了觀眾對其傳達思想的認同和觀賞電影時自我情感的宣泄和共鳴。

參考文獻：

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