中英小說(shuō)的源起比較與閱讀機(jī)制的變遷考論

朱 振 武，郭 然

（1.上海師范大學(xué)人文學(xué)院，上海200234；2.華東師范大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，上海200241）

“新民者云，非欲吾民盡棄其舊以從人也。新之義有二：一曰淬厲其所本有而新之，二曰采補(bǔ)其所本無(wú)而新之。”［1］7梁?jiǎn)⒊凇缎旅裾f(shuō)》中指出，維新之奧義正在于不斷發(fā)掘自身民族傳統(tǒng)，同時(shí)再向外來(lái)文化吸收借鑒，卻又“必非如心醉西風(fēng)者流”。［1］9可見(jiàn)，中國(guó)小說(shuō)的源頭及當(dāng)下走向可以英國(guó)小說(shuō)為鏡鑒，在考察自身發(fā)展沿革之余，探究其與西方小說(shuō)的互動(dòng)交流，對(duì)于當(dāng)今小說(shuō)文體維新，可資借鑒。自20世紀(jì)以來(lái)，由于現(xiàn)代派小說(shuō)對(duì)普通讀者的疏離，以及文字印刷作為先進(jìn)傳播方式的地位被數(shù)字傳媒所取代，“小說(shuō)將死”的論調(diào)甚囂塵上。這類論點(diǎn)主要聚焦于數(shù)字媒體在豐富人類娛樂(lè)方式、變革信息載體等方面沖擊了小說(shuō)在紙質(zhì)時(shí)代形成的對(duì)人類生活的重要影響。誠(chéng)然，“不同的藝術(shù)在一個(gè)時(shí)代的文化及社會(huì)生活中扮演著不同的角色，并通過(guò)它們的內(nèi)容及風(fēng)格表達(dá)著不同的興趣和價(jià)值取向”，［2］在以電影和電視為代表的新藝術(shù)形式逐漸承擔(dān)起此前小說(shuō)所承擔(dān)的社會(huì)功能時(shí)，后者自然不會(huì)再享有往日的崇高地位。然而，僅因?yàn)樾≌f(shuō)在現(xiàn)代生活中不再作為最能表達(dá)讀者日常情感的藝術(shù)形式，就斷定小說(shuō)終將失去所有的讀者并走進(jìn)歷史的博物館，顯然過(guò)于偏激。通過(guò)對(duì)中英兩國(guó)小說(shuō)①中英小說(shuō)有著不同的發(fā)展路徑及內(nèi)涵變遷軌跡，以術(shù)語(yǔ)為切入點(diǎn)對(duì)兩國(guó)小說(shuō)的演進(jìn)展開(kāi)比較，既可避免早期以西方小說(shuō)觀為參照的弊端，而回歸至中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)，又能兼顧19世紀(jì)以來(lái)中英小說(shuō)交流互動(dòng)的史實(shí)，以及當(dāng)下小說(shuō)的共同命運(yùn)。起源與發(fā)展的考察，我們可以對(duì)小說(shuō)的走向有清晰的認(rèn)識(shí)。

一、傳奇（Romance）：中英文人士子的審美抉擇

中英兩國(guó)的傳奇與小說(shuō)文體關(guān)聯(lián)甚密，但作為一種相對(duì)純粹的審美活動(dòng)，兩者多由文人、士子及貴族壟斷。這一讀者身份構(gòu)成的特殊性實(shí)則具有豐富的文化背景，正如埃斯卡皮指出的：“某種讀者集體的存在又提出歷史、政治、社會(huì)，甚至經(jīng)濟(jì)范疇的問(wèn)題?！保?］在中英兩國(guó)，文人、貴族之所以成為傳奇的主要欣賞者，在于其富裕的經(jīng)濟(jì)條件以及較高的政治地位所提供的良好保障。傳奇這一以語(yǔ)言符號(hào)為主要傳播媒介的審美活動(dòng)，不僅需要讀者具有較高的文化素養(yǎng)，還需有足夠的閑暇時(shí)間。因此，傳奇只能在上層社會(huì)圈中小范圍流行。作為由文人貴族創(chuàng)作、為文人貴族創(chuàng)作以及描寫文人貴族生活的文學(xué)形式，傳奇也必然表現(xiàn)了貴族文人的審美趣味。

在中英兩國(guó)，傳奇這一術(shù)語(yǔ)自誕生以來(lái)內(nèi)涵發(fā)生過(guò)多次變化。在中國(guó)，“傳奇”一詞較早出現(xiàn)于唐人裴铏的小說(shuō)集《傳奇》，其中多是記錄奇聞異事的篇章，在當(dāng)時(shí)，傳奇一詞也并未作為指稱此種文類的專門術(shù)語(yǔ)。據(jù)王國(guó)維考證，傳奇在不同時(shí)代具有不同的內(nèi)涵，其在唐代時(shí)主要指稱小說(shuō)，在宋代指諸宮調(diào)，在元代指雜劇，在明代指長(zhǎng)篇戲曲，［4］其內(nèi)涵和外延不斷發(fā)生變化。但其作為小說(shuō)文體概念真正得以確立則以魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》為開(kāi)端。英國(guó)“傳奇”是公元1240年至1300年間出現(xiàn)的一種敘事文體，源于法國(guó)騎士傳奇，隨著11世紀(jì)諾曼人的入侵而傳入英國(guó)，起初專指“關(guān)于騎士、英雄冒險(xiǎn)的故事”，后來(lái)泛指各種題材和來(lái)源的虛構(gòu)故事。雖然兩國(guó)傳奇在人物、背景及內(nèi)容等方面均存在明顯差異，但卻表現(xiàn)出相近的美學(xué)特征，并對(duì)各國(guó)小說(shuō)文體的確立產(chǎn)生了重大影響。

教育普及程度低下及普通人經(jīng)濟(jì)條件差，使得早期的閱讀群體主要是文人貴族。13世紀(jì)之前，英國(guó)的教育活動(dòng)全由教會(huì)壟斷，學(xué)生多為貴族子弟，教授的內(nèi)容包括讀、寫、算等，且明確以培養(yǎng)僧侶及教士為主要目的。此后，英國(guó)城市得到發(fā)展，政府及商業(yè)部門相繼成立且愈漸系統(tǒng)化，因此，這一時(shí)期的教育也具有鮮明的職業(yè)性特征，新興的書信寫作及會(huì)計(jì)學(xué)等課程都是為了向政府及商業(yè)部門提供具備寫作和計(jì)算能力的管理層人員。［5］151但更為常見(jiàn)的狀況是，數(shù)量眾多的農(nóng)村人口憑借其辛勤勞作依舊難以擺脫貧困狀態(tài)。有數(shù)據(jù)表明，13世紀(jì)英國(guó)牛津大學(xué)生的年花費(fèi)在6至7英鎊，而當(dāng)時(shí)工資收入水平較高的石匠年收入只有3至5英鎊，至15世紀(jì)也不過(guò)5至7英鎊。［6］由此可見(jiàn)，普通農(nóng)村青年想要接受高等教育是完全不可能的。

在中國(guó)唐代，教育制度完備且規(guī)模龐大，朝廷設(shè)立了官學(xué)、地方州學(xué)、縣學(xué)及鄉(xiāng)學(xué)，民辦私學(xué)也在興起。但能夠接受良好教育者皆為上層貴族子弟，而社會(huì)下層依舊存在大量缺乏識(shí)字能力的人。對(duì)于下層百姓而言，他們依靠口頭語(yǔ)言交流就足以完成所有日常交際，且文字在他們?nèi)粘Ｉ钪胁⒉话缪葜浒采砹⒚慕巧?。中?guó)文人期望通過(guò)讀書參加科舉進(jìn)而求得一官半職。雖然這在相當(dāng)程度上使得教育成為科舉考試的附庸，但唐代明經(jīng)、進(jìn)士科的地位上升完成了科舉內(nèi)容由經(jīng)學(xué)至文學(xué)的轉(zhuǎn)向，對(duì)應(yīng)試者的要求也從簡(jiǎn)單的經(jīng)書誦記轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注文學(xué)創(chuàng)作，這在極大程度上促進(jìn)了唐代文學(xué)的繁榮。

中英兩國(guó)傳奇作品均呈現(xiàn)出不同程度的口述特征，這與上層貴族關(guān)聯(lián)密切。在中國(guó)，口述傳統(tǒng)發(fā)展成為一種說(shuō)話技藝，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作、發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。《三國(guó)志·王粲傳》裴松之注中所引《魏略》就曾記載曹植見(jiàn)邯鄲淳后“胡舞五椎鍛、跳丸擊劍、誦俳優(yōu)小說(shuō)數(shù)千言訖”，［7］可見(jiàn)漢末就已存在以誦讀講演為主要手段來(lái)講述具有故事性質(zhì)的文本的藝術(shù)形式。而對(duì)宋元話本及明清通俗小說(shuō)影響甚大的唐變文在某種程度上可以說(shuō)是寺廟俗講僧向群眾進(jìn)行講經(jīng)活動(dòng)的底本，其文體多采用韻散結(jié)合的形式，顯然在于其更適于記憶及口頭朗誦。即便是代表唐代小說(shuō)最高成就的傳奇，其創(chuàng)作也明顯經(jīng)歷了從口頭流傳到文人加工這一過(guò)程。唐傳奇的作者及讀者均來(lái)源于文人，其創(chuàng)作緣由多為文人宴飲聚會(huì)或旅途驛館偶遇之際，各自講述所聞異事，或消磨時(shí)光以供娛樂(lè)，或有所寄托勸喻時(shí)人，如《任氏傳》文末所載：

建中二年，既濟(jì)自左拾遺于金吾將軍裴冀，京兆少尹孫成，戶部郎中崔需，右拾遺陸淳，皆謫居?xùn)|南，自秦徂吳，水陸同道。時(shí)前拾遺朱放，因旅游而隨焉。浮潁涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說(shuō)。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請(qǐng)既濟(jì)傳之，以志異云。［8］

唐傳奇結(jié)尾往往有這樣一段交代創(chuàng)作緣由及故事來(lái)源的說(shuō)明。《任氏傳》末這100余字，講述了該小說(shuō)源于漫漫旅途中的文人見(jiàn)聞，可知其在成文之前就已經(jīng)初具雛形，它首先以口頭形式流傳于文人之間，因在聽(tīng)眾之中引發(fā)了“嘆駭”而被作為異聞?dòng)涗浵聛?lái)。總之，文人相遇，各征異事以消磨時(shí)光，有所慨嘆遂將口述故事書面化，這是唐傳奇創(chuàng)作的一大動(dòng)因。

英國(guó)傳奇起初是作為一種娛樂(lè)方式由平民向貴族口頭講述。根據(jù)流傳下來(lái)的傳奇作品及其明顯的說(shuō)唱性質(zhì)，可知該類作品多由宮廷歌手或吟游詩(shī)人創(chuàng)作，他們通過(guò)向貴族說(shuō)唱故事養(yǎng)家糊口，很大程度上促進(jìn)了中世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展。9世紀(jì)一個(gè)名叫德奧爾（Deor）的宮廷詩(shī)人創(chuàng)作的《行吟者的悲嘆》證明了這一現(xiàn)象的存在：“我曾經(jīng)是海登人雇傭的歌手，他們的君主對(duì)我很賞識(shí)；人們叫我德奧爾。多年來(lái)我的主子對(duì)我很仁厚，我很幸運(yùn)，直到赫倫達(dá)——他是一位好歌手——取代了我，享用主子從前租借給我的土地?！保?］詩(shī)人通過(guò)講述自己被另外一個(gè)宮廷歌手取代進(jìn)而失去田產(chǎn)的故事，指出了傳奇創(chuàng)作與貴族群體的獨(dú)特關(guān)系，以及傳奇以歌唱為主的傳播方式。1300年前后創(chuàng)作的韻文傳奇《奧菲奧爵士》也指出了該類作品的說(shuō)唱性質(zhì)：“這些詩(shī)用豎琴伴唱，婦孺皆知/說(shuō)的是人人稱頌的先人事跡?！保?0］英國(guó)浪漫傳奇的口述特征，多因貴族對(duì)閱讀的輕視態(tài)度造成?！拔痪由鐣?huì)最高階層的許多人士，尤其是皇室的達(dá)官貴人，完全戒絕閱讀。他們認(rèn)為，閱讀是一門‘技藝’，與他們的地位不相稱，只適于受雇于人或任人解雇、地位卑微的牧師和書記員?！保?1］這一觀念直接導(dǎo)致了文人庇護(hù)制度（Patronage）的誕生。因此，一大批歌手、文人聚集于皇室宮廷，通過(guò)說(shuō)唱故事來(lái)從貴族手中獲得俸祿。

傳奇作為高雅貴族及文人的審美活動(dòng)，表現(xiàn)出較強(qiáng)的理想化特征。作品或是描寫美好的愛(ài)情故事，或是以愛(ài)情為依托刻畫品德高尚的理想人物。唐傳奇《離魂記》就講述了一個(gè)對(duì)愛(ài)情忠貞不渝的女子魂魄與肉身分離，追隨心上人而去的動(dòng)人故事；就連記敘文人狎妓經(jīng)歷的《游仙窟》也寫得好色而不淫，風(fēng)流而蘊(yùn)藉。這些故事不論結(jié)局悲喜，也不論是以人神、人鬼、人人或人妖模式戀愛(ài)，均以“語(yǔ)淵麗而情凄婉，一唱三嘆有遺音”［12］的美感體驗(yàn)作為藝術(shù)追求。在英國(guó)浪漫傳奇中，騎士與貴婦人的典雅愛(ài)情更是用以體現(xiàn)崇高騎士精神的重要元素之一?！秮喩踔馈分刑m斯洛特與王后桂妮維亞浪漫曲折的“柏拉圖式”愛(ài)情就集中反映了尚武、忠君以及為貴婦人而戰(zhàn)的騎士精神；韻文傳奇《奧菲奧爵士》也講述了奧菲奧用琴聲打動(dòng)仙王而救回妻子的感人故事?？傊?，兩國(guó)的傳奇作品在處理愛(ài)情題材時(shí)往往更注重故事所引發(fā)的美的享受，或讓兩情相悅的主人公經(jīng)歷磨難后獲得美好的結(jié)局，或通過(guò)將理想的人物毀滅而增強(qiáng)故事的悲劇感染力。但藝術(shù)上卻總是格調(diào)高雅，文辭華美，反映了上層群體的審美趣味。

唐傳奇對(duì)“文采與意想”的追求成為中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的獨(dú)特美學(xué)基因，從吳承恩、曹雪芹到當(dāng)代的莫言、閻連科和賈平凹等作家，這一追求得以傳承。不論是閻連科的“神實(shí)主義”，還是賈平凹的散文化小說(shuō)寫作，在整合西方小說(shuō)創(chuàng)作手法之外，更多是對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)養(yǎng)分的汲收與借鑒。此外，沈既濟(jì)所作《枕中記》借助夢(mèng)境題材表現(xiàn)佛教人生如夢(mèng)的體悟，對(duì)后世文學(xué)如李公佐的《南柯太守傳》、湯顯祖的《邯鄲記》和蒲松齡的《續(xù)黃梁》都產(chǎn)生了重要影響，可以說(shuō)后者是對(duì)前者的重讀與重寫，可謂中國(guó)文學(xué)互文性的典型范例。誠(chéng)然，以唐傳奇為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)在西學(xué)東漸的過(guò)程中陷入了失語(yǔ)窘境，但卻始終作為民族文化的深層潛流涌動(dòng)不息，并已具備后現(xiàn)代西方文學(xué)的諸多特征。兩國(guó)傳奇作為發(fā)展相對(duì)成熟的敘事文體，在情節(jié)安排、人物描寫等方面取得的成就都為小說(shuō)文體的確立及發(fā)展提供了借鑒。然而，在資本主義萌發(fā)之前，文學(xué)作為相對(duì)單純的審美活動(dòng)，在傳播方式、美學(xué)特征上都趨于單一。之后，傳播媒介的變革和經(jīng)濟(jì)條件的改善等都為小說(shuō)的創(chuàng)作、流通提供了外部保障，小說(shuō)閱讀群體也得以不斷擴(kuò)大。當(dāng)文人與貴族不再是小說(shuō)的主要讀者，這一藝術(shù)形式的面貌也隨之煥然一新。

二、小說(shuō)（Novel）：中英“市井細(xì)民”的娛樂(lè)訴求

18世紀(jì)早期，中英兩國(guó)資本主義的進(jìn)一步發(fā)展使得作為社會(huì)中間階層的市民人數(shù)迅速增加，加上人口識(shí)字率的提高和印刷術(shù)在民間的普及，市民階層逐漸成為小說(shuō)閱讀群體新的也是最重要的組成部分，小說(shuō)閱讀成為市民大眾的主要娛樂(lè)方式之一。與此同時(shí)，市場(chǎng)機(jī)制的形成首次將商業(yè)精神引入了小說(shuō)流通過(guò)程，正如馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中論述生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系時(shí)所言：“消費(fèi)創(chuàng)造出生產(chǎn)的動(dòng)力；它也創(chuàng)造出在生產(chǎn)中作為決定目的的東西而發(fā)生作用的對(duì)象?！保?3］因此，作者的創(chuàng)作及出版社的出版發(fā)行等環(huán)節(jié)必然需要考慮到閱讀大眾的接受反響。此外，中下層市民閱讀群體的不斷擴(kuò)充及其與作家、出版社的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系也使得小說(shuō)刊載方式日漸豐富，在題材上也出現(xiàn)了類型化趨勢(shì)，并對(duì)周邊國(guó)家文學(xué)產(chǎn)生了重大影響?？梢?jiàn)，國(guó)力強(qiáng)盛亦為藝術(shù)繁榮甚至走出國(guó)門的重要保障。

小說(shuō)在中國(guó)古代的含義極為蕪雜。它首次出現(xiàn)于《莊子·外物》篇，“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”，［14］用以指稱與政教無(wú)關(guān)的“小道”。其后內(nèi)涵不斷豐富，陸續(xù)囊括了稗官野史、筆記雜俎乃至宋代的“說(shuō)話”等藝術(shù)形式。直到“明清時(shí)期，通俗小說(shuō)興起且繁盛，‘小說(shuō)’最終確立了‘虛構(gòu)的有關(guān)人物故事的特殊文體’這一內(nèi)涵”，［15］與英國(guó)17世紀(jì)興起的小說(shuō)（Novel）大體相近。Novel一詞源自拉丁文Novus，意為“新奇”。17至18世紀(jì)中葉，小說(shuō)與傳奇含義有所重疊，均具有“虛構(gòu)的故事”之意。直到19世紀(jì)，小說(shuō)的文體特征才完全獨(dú)立，專指“可以告訴我們有關(guān)真實(shí)人生事情”［16］的嚴(yán)肅小說(shuō)。但小說(shuō)應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活而杜絕虛構(gòu)的創(chuàng)作原則在17世紀(jì)就已被笛福等小說(shuō)家提出。

教育的相對(duì)普及為小說(shuō)讀者擴(kuò)大至中下層市民群體提供了基本保障。中國(guó)明清時(shí)期的教育依舊與科舉制度密切相關(guān)，且基本恢復(fù)了唐代教育的規(guī)模。明太祖朱元璋自開(kāi)國(guó)之初就極度重視教育，下令在各州縣建立學(xué)校。此外，明朝學(xué)院繁多，總數(shù)多達(dá)1962所。據(jù)顧炎武統(tǒng)計(jì)，不包括書院在內(nèi)，僅明末各官學(xué)的生員就不下50萬(wàn)人。［17］可見(jiàn)明清兩朝覆蓋全國(guó)的教育網(wǎng)絡(luò)為小說(shuō)提供了大批具有識(shí)字能力的潛在讀者。截至18世紀(jì)中葉，根據(jù)英國(guó)婚姻登記表上的簽名可估算此時(shí)英國(guó)人口識(shí)字率已達(dá)到60%，英國(guó)國(guó)內(nèi)也存在著文法學(xué)校、慈善學(xué)校、私立學(xué)校及主日學(xué)校等多種形式的初、中等教育機(jī)構(gòu)，本地英語(yǔ)教學(xué)及中層階級(jí)受教育程度的提升是該時(shí)期英國(guó)教育取得的主要成就。因此，宗教類讀物不再是每個(gè)家庭唯一的閱讀對(duì)象，游記、報(bào)紙及小說(shuō)逐漸成為茶余飯后家庭成員們新的娛樂(lè)方式?？梢?jiàn)，隨著文字閱讀能力不斷為兩國(guó)更多的人口所掌握，小說(shuō)日漸成為市民生活的重要部分。

市民讀者經(jīng)濟(jì)能力的差異使得小說(shuō)閱讀途徑和出版方式多樣化。購(gòu)買和租賃成為兩國(guó)讀者實(shí)現(xiàn)小說(shuō)閱讀的途徑。具有購(gòu)買能力的讀者群中又存在著等級(jí)差別，帝王、上層貴族及富商多購(gòu)買價(jià)格高昂的精裝版書籍。如郁郁堂刊刻的《李笠翁評(píng)閱三國(guó)演義》《忠義水滸全書》《官板大字全像批評(píng)三國(guó)志》等都是這類小說(shuō)，而英國(guó)作家菲爾丁的小說(shuō)《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》在當(dāng)時(shí)以18先令的天價(jià)出售也證明了上層讀者的存在。對(duì)于無(wú)力購(gòu)買小說(shuō)的讀者群體，租賃成為他們獲取小說(shuō)的主要方式。據(jù)余蓮村《得一錄》所載，蘇地官府針對(duì)當(dāng)時(shí)淫書風(fēng)行所下禁令中，就曾提及租賃這一小說(shuō)的閱讀渠道：“各書鋪、書賈及刻字鋪……永遠(yuǎn)不許刊刻、販賣、出賃及與外來(lái)書賈私相對(duì)換銷售淫書?！保?8］此外，李漁在《與韓子蘧》中也曾提及具有租書功能的書船的存在。至于英國(guó)，“到1720年，地方和倫敦都有很多流通圖書館，而且數(shù)量不斷增長(zhǎng)……單冊(cè)圖書借閱費(fèi)用大約為一便士”，［19］價(jià)格已相當(dāng)便宜。為了使小說(shuō)走進(jìn)更多家庭，書坊主和出版商在書籍出版上做了更多創(chuàng)新。1822年，英國(guó)造價(jià)較高的皮革裝訂被布面取代，對(duì)于篇幅較長(zhǎng)的作品則采用分期發(fā)行或報(bào)刊連載的方法，進(jìn)而使無(wú)法一次性承擔(dān)大部頭小說(shuō)高昂價(jià)格的讀者也能夠閱讀到自己心愛(ài)的小說(shuō)。如狄更斯的《匹克威克外傳》在19世紀(jì)30年代就以分期方式發(fā)行。而中國(guó)書坊主針對(duì)下層讀者則通過(guò)采用較差的紙張、油墨及排版較密的文字來(lái)降低書籍價(jià)格，從而滿足貧困人群的閱讀需求，步月主人、白云道人印制的書籍皆屬此類。隨著閱讀困難度的不斷降低，閱讀人數(shù)得以擴(kuò)大，小說(shuō)也實(shí)現(xiàn)了自身的繁榮。

閱讀群體內(nèi)部構(gòu)成的變化豐富了小說(shuō)的社會(huì)功能，隨著中下層人群成為主要閱讀群體，小說(shuō)在保留其娛樂(lè)性的同時(shí)也具有教化作用。18世紀(jì)中英資本經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得兩國(guó)社會(huì)普遍存在道德敗壞的現(xiàn)象，小說(shuō)因?yàn)椤熬哂型ㄋ住⑿蜗蟮奶攸c(diǎn)和審美的功能，所以它較之其他文學(xué)樣式更具有感染力，因此更易于傳道”。［20］張尚德在《三國(guó)志通俗演義引》中指出，小說(shuō)可使讀者“是是非非，了然于心目之下，裨益風(fēng)教，廣且大焉”，［21］充分肯定了小說(shuō)有助風(fēng)教的社會(huì)功能。英國(guó)作家笛福在創(chuàng)作《摩爾·弗蘭德斯》的過(guò)程中“盡量避免描寫任何卑劣的念頭和墮落的行為”，［22］以免對(duì)讀者產(chǎn)生不良影響；理查遜的《帕美拉》則通過(guò)講述主人公因堅(jiān)持美德而得到回報(bào)的故事，勸導(dǎo)人們行善。正是閱讀群體構(gòu)成的變化及社會(huì)風(fēng)俗的變遷使兩國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作者不再僅僅耽于娛樂(lè)，而主動(dòng)承擔(dān)起教化群眾、改風(fēng)易俗的社會(huì)責(zé)任，這也進(jìn)一步提高了小說(shuō)在文學(xué)中的地位。

小說(shuō)作為市民讀者的娛樂(lè)活動(dòng)，在一定程度上也呈現(xiàn)出庸俗化的特征。這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在兩國(guó)小說(shuō)愛(ài)情主題的變奏上。唐傳奇與英傳奇中浪漫、理想的愛(ài)情在18世紀(jì)小說(shuō)里變?yōu)榍橛?、死亡的象征甚或直接銷聲匿跡。中國(guó)明末艷情小說(shuō)的風(fēng)行正是書商為牟利而迎合中下層讀者欲望從而使得小說(shuō)內(nèi)容由世俗發(fā)展至庸俗的例證。這種新型小說(shuō)是唐傳奇中描寫文人狎妓冶游篇目的變體，但在審美趣味上卻遠(yuǎn)不及前者?！独C榻野史》和《巫山艷史》等小說(shuō)均充斥著細(xì)致露骨的情色內(nèi)容，愛(ài)情主題變?yōu)橐麜鴮憽Ｖ劣诟裾{(diào)略微高雅的才子佳人小說(shuō)則又落入“男女以詩(shī)為媒介，由愛(ài)才而產(chǎn)生了思慕與追求，私定終身結(jié)良緣，中經(jīng)豪門權(quán)貴為惡構(gòu)隙而離散，多經(jīng)波折終因男中三元而團(tuán)圓”［23］的俗套之中。在英國(guó)，傳奇中典雅的愛(ài)情亦不復(fù)存在，女性更是由崇拜對(duì)象跌落成為嫁妝的附屬。笛福在《摩爾·弗蘭德斯》里就描寫了一場(chǎng)關(guān)于女人美貌和妝奩的爭(zhēng)論：“柏蒂只缺乏一樣?xùn)|西，但是她少了這一件，就等于什么好處都沒(méi)有了……但是只要一位姑娘有錢，那么誰(shuí)也會(huì)喜歡她，男人總是要想法子得到她的好處?！保?4］金錢而非愛(ài)情成為衡量女性的標(biāo)準(zhǔn)。從笛福創(chuàng)作的大部分小說(shuō)來(lái)看，他對(duì)愛(ài)情的態(tài)度十分復(fù)雜，他認(rèn)為“對(duì)男人來(lái)說(shuō)，經(jīng)濟(jì)和道德的美德沒(méi)有一種有益的婚姻投資可作保證”，［25］因此他在小說(shuō)中幾乎回避對(duì)愛(ài)情內(nèi)容的正面處理。這一時(shí)期，以市民讀者為原型的個(gè)性鮮明的窮酸文人、女人、商人、仆役及小資產(chǎn)者取代了唐傳奇里的文人，英傳奇中類型化又理想化的貴婦人、騎士、權(quán)貴和國(guó)王。小說(shuō)在內(nèi)容上也多聚焦于普通人的日常生活。這些都反映了隨著主要讀者群體由貴族向中下層人群遷移小說(shuō)所受到的影響。

市場(chǎng)導(dǎo)向機(jī)制的形成使得讀者大眾在任何藝術(shù)形式的興盛中都起著舉足輕重的作用。然而，以讀者導(dǎo)向?yàn)闃?biāo)尺的文學(xué)市場(chǎng)化傾向在兩國(guó)產(chǎn)生的負(fù)面影響已初露端倪，寫作成為“商業(yè)的一個(gè)相當(dāng)重要的分支。圖書商都是大商人或大雇主。作家、寫手、抄寫員和審稿編輯以及所有跟鋼筆、墨水打交道的人，全都是那些大商人的雇員”。［5］183因此，在商業(yè)大潮中，如何尋找到通俗與高雅的平衡點(diǎn)成為嚴(yán)肅作家們亟待解決的問(wèn)題。不可否認(rèn)，閱讀群體人數(shù)的激增是小說(shuō)走向繁榮的強(qiáng)勁推動(dòng)力，然而整個(gè)圖書機(jī)制的成型卻也給文學(xué)自身定位及品格堅(jiān)守造成了困擾。讀者作為市場(chǎng)的標(biāo)尺同時(shí)成為作家創(chuàng)作的動(dòng)力及制約，且偏向任何一方都會(huì)使小說(shuō)發(fā)展走入歧途。但嚴(yán)肅作家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的焦慮必定導(dǎo)致其創(chuàng)作向讀者發(fā)起挑戰(zhàn)，19世紀(jì)中葉以來(lái)，西方現(xiàn)代工業(yè)化進(jìn)程的不斷深入在改變?nèi)祟惿罘绞郊八季S模式之外，也讓西方小說(shuō)家尋找到指涉生活的嶄新路徑，進(jìn)而也顛覆了讀者在現(xiàn)代閱讀行為中的參與方式。

三、虛構(gòu)（Fiction）：中英知識(shí)分子的焦慮表達(dá)

現(xiàn)代派小說(shuō)作為工業(yè)社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物首先出現(xiàn)在西方文學(xué)界，它是西方知識(shí)分子發(fā)起的一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，在某種程度上是現(xiàn)代作家在吸納傳統(tǒng)影響的同時(shí)所產(chǎn)生的創(chuàng)新焦慮的結(jié)果。作為小說(shuō)“啟蒙運(yùn)動(dòng)的又一個(gè)產(chǎn)物”，［26］它轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)技巧的實(shí)驗(yàn)，少數(shù)具有較高文化修養(yǎng)的讀者成為現(xiàn)代派作家的理想對(duì)象。至于中國(guó)，直到20世紀(jì)80年代，現(xiàn)代派小說(shuō)才以其先鋒的形式特征在文壇嶄露頭角。相同的是，兩國(guó)現(xiàn)代派小說(shuō)均表現(xiàn)出對(duì)普通讀者接受效果的漠然態(tài)度，對(duì)藝術(shù)本體論的認(rèn)識(shí)使作家將小說(shuō)看作一個(gè)獨(dú)立完整的存在，英國(guó)小說(shuō)家福斯特在1949年美國(guó)藝術(shù)文學(xué)院的演講中曾言：“一個(gè)藝術(shù)作品自身是一個(gè)神氣十足的存在物……它有它的內(nèi)在秩序，也許還自有其外部形式。”［27］這種對(duì)文學(xué)本身形式技巧的關(guān)注成為兩國(guó)現(xiàn)代派小說(shuō)家的共同追求，然而這一轉(zhuǎn)變對(duì)讀者接受效果的忽視，卻使小說(shuō)陷入危機(jī)之中。

現(xiàn)代人對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變是小說(shuō)變革的方法論基礎(chǔ)之一。隨著西方非理性主義哲學(xué)和心理學(xué)的發(fā)展，英國(guó)人對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)由外部客觀世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部精神世界。因此，“傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)已經(jīng)不再勝任其職責(zé)了：其想象的世界在現(xiàn)實(shí)中不符合你的同輩度過(guò)一生的生活方式”。［28］現(xiàn)代派小說(shuō)家摒棄了之前小說(shuō)講故事的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)外部世界的激變?cè)诂F(xiàn)代人心里所引發(fā)的惶恐與迷茫。英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)家伍爾夫指出，小說(shuō)的任務(wù)是把“變化多端、不可名狀、難以界說(shuō)的內(nèi)在精神——不論它可能顯得多么反常和復(fù)雜——用文字表達(dá)出來(lái)，并且盡可能少羼入一些外部的雜質(zhì)”。［29］她把威爾斯、高爾斯華綏等花費(fèi)大量精力確保外部情節(jié)真實(shí)的作家稱為“物質(zhì)主義者”，認(rèn)為他們創(chuàng)作的取材太過(guò)于保守。而在自己的作品中，伍爾夫則踐行了她的小說(shuō)理念，《墻上的斑點(diǎn)》描寫了日常生活中普通一瞥所引發(fā)的翻飛思緒，《到燈塔去》通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等藝術(shù)技巧發(fā)掘人物心靈深處的潛流。其后，喬伊斯更是在《尤利西斯》中通過(guò)大量無(wú)標(biāo)點(diǎn)的段落再現(xiàn)莫莉內(nèi)心意識(shí)流動(dòng)的真實(shí)狀態(tài)。

中國(guó)20世紀(jì)80年代現(xiàn)代派小說(shuō)也注重對(duì)個(gè)人主觀真實(shí)的表現(xiàn)。與馬原、格非過(guò)分注重?cái)⑹虏煌嗳A對(duì)小說(shuō)中囿于日常經(jīng)驗(yàn)的對(duì)真實(shí)的理解進(jìn)行了反思，他認(rèn)為“當(dāng)我們就事論事地描述某一事件時(shí)，我們往往只能獲得事件的外貌，而對(duì)其內(nèi)在的廣闊含義則昏睡不醒”。［30］他就此提出用一種突圍現(xiàn)存真實(shí)困境的“虛偽形式”進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而直達(dá)深層的真實(shí)。因此，《現(xiàn)實(shí)一種》經(jīng)過(guò)個(gè)人極端化處理的親人仇殺成為了冷漠人情的寓言式表達(dá)，《十八歲出門遠(yuǎn)行》中荒誕的情節(jié)也對(duì)“青春”可能的真相做了注腳。此外，殘雪的《山上的小屋》《蒼老的浮云》等小說(shuō)也通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心惶恐、畏懼甚至瘋癲的戲劇化處理展現(xiàn)了人性的惡劣及時(shí)代的瘋狂。兩國(guó)現(xiàn)代派小說(shuō)都在一定程度上表現(xiàn)出對(duì)客觀真實(shí)的回避，小說(shuō)家試圖以激進(jìn)的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)生活本質(zhì)真相的探尋，因此符合日常邏輯的傳統(tǒng)故事不復(fù)存在，小說(shuō)也變得難以為現(xiàn)代大眾所接受。

此外，在20世紀(jì)前后的歐洲，大眾意識(shí)崛起對(duì)知識(shí)分子文化權(quán)威的動(dòng)搖導(dǎo)致了另一種焦慮。這種顛覆性力量主要作為廉價(jià)報(bào)紙的副產(chǎn)品刺激到后者，作為回應(yīng)，依舊掌控著批評(píng)話語(yǔ)權(quán)的少數(shù)精英知識(shí)分子通過(guò)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行高雅與通俗的劃分對(duì)大眾大發(fā)詰難。勞倫斯在《小說(shuō)之未來(lái)》中將小說(shuō)比作連體人：“一面是蒼白但高雅正經(jīng)的小說(shuō)，你不得不認(rèn)真對(duì)待它；而另一面則是一個(gè)花言巧語(yǔ)的輕佻女子，人稱通俗小說(shuō)?！保?1］他把通俗小說(shuō)讀者稱為“群氓”，認(rèn)為閱讀通俗小說(shuō)對(duì)自我意識(shí)有害。伍爾夫也毫不留情地指責(zé)“普通讀者閱讀時(shí)，不求甚解和謬誤膚淺，一會(huì)抓抓這首詩(shī)，一會(huì)撓撓舊書片段，而不在乎在哪里找到的或它屬于何等品類”。［32］除此之外，艾略特、葉芝等現(xiàn)代詩(shī)人都表示了對(duì)大眾的蔑視。這種蔑視反映到現(xiàn)代派作品當(dāng)中即表現(xiàn)為對(duì)普通讀者的拒斥，知識(shí)分子普遍認(rèn)為：“現(xiàn)代藝術(shù)是貴族化的，它將迫使大眾承認(rèn)它們的實(shí)質(zhì)——‘遲鈍的歷史發(fā)展廢物’，并有助于精英，即‘有特權(quán)的少數(shù)感覺(jué)敏銳者’，‘在清一色的社會(huì)大眾中’使自己和同流更引人注目?！保?3］因此，晦澀難懂在一定程度上成為現(xiàn)代派小說(shuō)家的美學(xué)追求，閱讀對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)不再是傳統(tǒng)的娛樂(lè)活動(dòng)。

相較而言，中國(guó)20世紀(jì)末出現(xiàn)的現(xiàn)代派小說(shuō)更多是文學(xué)層面的一場(chǎng)變革，改革開(kāi)放后學(xué)術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代派作品及文藝?yán)碚摰囊?，為中?guó)小說(shuō)家長(zhǎng)期的創(chuàng)新焦慮提供了可資借鑒的突破口。此外，經(jīng)濟(jì)大潮對(duì)“人”的價(jià)值的沖擊也使他們對(duì)西方作家筆下所描寫的荒誕、失落、迷茫等情緒感同身受。于是，現(xiàn)代派作家開(kāi)始借鑒西方新穎的創(chuàng)作手法來(lái)進(jìn)行自身的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。扎西達(dá)娃《系在皮繩扣上的魂》就采用了多線索及故事套故事的結(jié)構(gòu)探討了現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)的沖擊，在西藏濃厚的宗教氛圍下敘述了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的魔幻故事；殘雪的小說(shuō)則多采用“寓言”形式夸張和扭曲個(gè)人化體驗(yàn)，在風(fēng)格上有著鮮明的卡夫卡印記?？傊袊?guó)現(xiàn)代派小說(shuō)的肇始和興起是場(chǎng)純粹的文學(xué)事件，與中國(guó)作家向西方學(xué)習(xí)借鑒相關(guān)。

此后，對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)（Fiction）特征的認(rèn)識(shí)再次豐富了小說(shuō)的閱讀及創(chuàng)作。Fiction一詞較早出現(xiàn)于14世紀(jì)，其詞源可追溯到拉丁文Fingere，意為“杜撰、制造”，而作為“虛構(gòu)的文學(xué)作品”直到1398年后才陸續(xù)有資料可考。Fiction在最初并不指代一種獨(dú)立文類，更多是作為區(qū)分早期其他文體的標(biāo)準(zhǔn)之一，如1787年喬治·坎寧（George Canning）在辨析小說(shuō)（Novel）與傳奇（Romance）時(shí)指出：“兩者之間一個(gè)顯著特征就是虛構(gòu)（Fiction），只是在程度上卻大不相同。”［34］而“小說(shuō)類作品”等文體學(xué)內(nèi)涵直到1780年才逐漸凸顯，至19世紀(jì)，F(xiàn)iction幾乎與 Novel同義。但在中國(guó)，“小說(shuō)”這一術(shù)語(yǔ)的使用自明清以來(lái)基本穩(wěn)定，新文化運(yùn)動(dòng)后內(nèi)涵上的變更則多受西方影響。

到20世紀(jì)中葉，以語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ)的西方現(xiàn)代哲學(xué)徹底顛覆了自古希臘以來(lái)對(duì)真實(shí)的認(rèn)知的權(quán)威，虛構(gòu)逐漸“泛化開(kāi)來(lái)，在歷史、人類學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)以及日常生活中的應(yīng)用文等非文學(xué)文本中獲得了合法的席位”。［35］小說(shuō)本體的虛構(gòu)特征更前所未有地得以凸顯。因此，虛構(gòu)與真實(shí)的界限模糊及相互解構(gòu)也為后現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)辟了一片全新的表現(xiàn)場(chǎng)域。以Fiction為詞根的衍生詞及逆生詞，如元小說(shuō)（Metafiction）、非虛構(gòu)小說(shuō)（Nonfiction）的產(chǎn)生均是這場(chǎng)認(rèn)識(shí)論變革的產(chǎn)物，虛構(gòu)成為現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)分類的一大標(biāo)準(zhǔn)。元小說(shuō)指關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，它關(guān)注小說(shuō)文本的虛構(gòu)性，通過(guò)言說(shuō)敘事行為本身對(duì)語(yǔ)言文字建構(gòu)起的文本真實(shí)進(jìn)行解構(gòu)，如福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》、麥克尤恩的《贖罪》、馬原的《虛構(gòu)》《死亡的詩(shī)意》等中均插入了敘述者或作者的聲音進(jìn)而打斷文本流暢性所能造成的真實(shí)幻覺(jué)。相反，非虛構(gòu)小說(shuō)則走向了一條紀(jì)實(shí)的道路，它是對(duì)報(bào)刊新聞風(fēng)格和形式的改造。但兩者在指明當(dāng)下小說(shuō)嶄新的寫作方向可能性的同時(shí)，也對(duì)現(xiàn)代讀者的接受方式再次進(jìn)行了顛覆。

從另一個(gè)角度看，現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)是作家寫給自己或有著較高文化修養(yǎng)的理想讀者的。作品的先鋒性在給予讀者更多文本闡釋權(quán)的同時(shí)，也在不斷生成歧義進(jìn)而“有意造成理解的障礙”。［36］因此，只有能夠解讀文本潛在意義的少數(shù)理想讀者才能獲得以往閱讀帶來(lái)的快感。而《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》這類足以讓教授們都忙上幾個(gè)世紀(jì)的小說(shuō)自然令普通讀者望而卻步，約翰·霍克斯、約翰·巴斯、威廉·格斯等后現(xiàn)代小說(shuō)家的創(chuàng)作更是充滿了語(yǔ)言的游戲和對(duì)傳統(tǒng)的顛覆。同樣，中國(guó)20世紀(jì)80年代的先鋒作家的作品中，不論是格非的《褐色鳥群》對(duì)“敘述怪圈”的探索，還是孫甘露的《信使之函》將詩(shī)化語(yǔ)言引入小說(shuō)創(chuàng)作，都對(duì)傳統(tǒng)講故事的小說(shuō)觀念造成了沖擊。

知識(shí)分子以自身形象塑造普通讀者的意圖顯然不切實(shí)際，而現(xiàn)代派小說(shuō)因反對(duì)通俗文化而主動(dòng)疏離大眾，試圖通過(guò)形式和內(nèi)容上的種種先鋒實(shí)驗(yàn)來(lái)再次確認(rèn)自身文化領(lǐng)導(dǎo)地位的嘗試，卻又把自己逼入四面楚歌的境地。知識(shí)分子的窘境在于，他們不得不面對(duì)只有極少數(shù)人閱讀諸如喬伊斯、伍爾夫作品的慘淡現(xiàn)實(shí)，一轉(zhuǎn)身卻看見(jiàn)普通大眾沉迷于報(bào)紙及商業(yè)小說(shuō)且樂(lè)此不疲。與此類似，中國(guó)小說(shuō)的窘境則在于因自身傳統(tǒng)話語(yǔ)失聲而遭受棄置的命運(yùn)。以柯南·道爾的《福爾摩斯探案集》為濫觴，西方現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)呈現(xiàn)出泛文化、跨學(xué)科及知識(shí)性等特征，這種自覺(jué)的“博物”精神在我國(guó)魏晉時(shí)期已成為創(chuàng)作的應(yīng)有之義，從《山海經(jīng)》《博物志》到《紅樓夢(mèng)》，即涉及地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、醫(yī)學(xué)及建筑學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。而如今，當(dāng)大眾的反叛不斷向知識(shí)分子的權(quán)威沖擊，藝術(shù)本質(zhì)屬性得以調(diào)整，文化標(biāo)準(zhǔn)也被顛覆后，從自身傳統(tǒng)中發(fā)掘養(yǎng)分以尋求新變進(jìn)而對(duì)小說(shuō)重新定義成為這一歷史時(shí)期小說(shuō)家需要思考的問(wèn)題。

四、電影（Movie）：中英紙質(zhì)傳媒的敘事變奏

20世紀(jì)中后期，大眾文化的繁榮徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)知識(shí)分子的文化權(quán)威，普通大眾對(duì)話語(yǔ)權(quán)的掌控成為小說(shuō)重新完成自身定義的重要考量，即便商業(yè)化生產(chǎn)觀念由實(shí)用轉(zhuǎn)向?qū)徝?，“文化工業(yè)”也上升到較高的精神層面，但消費(fèi)依舊是這場(chǎng)變革的核心動(dòng)力，電影作為大眾文化的全新藝術(shù)形式逐漸走向繁榮，對(duì)以小說(shuō)為代表的傳統(tǒng)敘事造成了沖擊。作家不得不正視這個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的事實(shí)，即市場(chǎng)機(jī)制的導(dǎo)向功能完全可以決定一種藝術(shù)形式的生死。因此，如何彌合精英與大眾之間的巨大審美差距成為現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家亟須思考的問(wèn)題。文學(xué)對(duì)于嚴(yán)肅作家儼然成為一種矛盾體，因?yàn)樗取皬?qiáng)調(diào)文化的自主性，但又與文化消費(fèi)緊密相連”。［37］文學(xué)成為市場(chǎng)的一種功能存在。同時(shí)，傳播媒介的變革進(jìn)一步使小說(shuō)的前途晦暗不明。首先，它的輿論引導(dǎo)功能成為藝術(shù)價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的重要組成，“文學(xué)已經(jīng)變成媒體的一部分，文學(xué)評(píng)論的權(quán)威釋義功能已經(jīng)不再有效，而媒體實(shí)際主宰了文學(xué)的傳播與定位”。［38］更為重要的是，新傳播媒介所促生的全新藝術(shù)形式因其自身的美學(xué)特征掠奪了小說(shuō)的大片生存空間，這一腹背受敵的境遇自然是小說(shuō)等傳統(tǒng)敘事文學(xué)的危機(jī)，但也為其發(fā)展提供了時(shí)代契機(jī)。

電影、電視等視覺(jué)文化形式的產(chǎn)生，使得多數(shù)小說(shuō)讀者變成影視觀眾，閱讀群體進(jìn)一步縮小?，F(xiàn)代生活方式的快節(jié)奏及高效率確證了現(xiàn)代藝術(shù)視覺(jué)轉(zhuǎn)向所具有的深層現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)：“首先，現(xiàn)代世界是個(gè)都市世界。大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，為人們看和想看（而不是讀或聽(tīng)）事物提供了優(yōu)先機(jī)會(huì)。其次，當(dāng)代風(fēng)尚的本質(zhì)是渴求行動(dòng)（和冥想相反），尋求新奇，欲求感官刺激。而恰是藝術(shù)中的視覺(jué)元素最好地安撫了這些沖動(dòng)?！保?9］“看”和“行動(dòng)”對(duì)“讀”和“冥想”的日漸取代之所以成為大多數(shù)人的選擇，在于后者所預(yù)期達(dá)到的效果通過(guò)對(duì)前者的實(shí)踐也能夠得到不同程度的實(shí)現(xiàn)，如電影、電視對(duì)小說(shuō)文本的翻拍在一定程度上就導(dǎo)致了小說(shuō)閱讀群體的流失。在中國(guó)，《紅樓夢(mèng)》《西游記》《水滸傳》等名著均已拍成經(jīng)典影視作品，張藝謀、馮小剛等導(dǎo)演也從莫言、劉震云、蘇童等現(xiàn)當(dāng)代作家作品中尋找可供改編成劇本進(jìn)行拍攝的。英國(guó)也不例外，《簡(jiǎn)·愛(ài)》《傲慢與偏見(jiàn)》以及莎士比亞的大部分戲劇均被拍成影視作品，供人們閑暇之余觀看。相較之下，工作相對(duì)繁重的中下階層群體中多數(shù)人自然不會(huì)再花費(fèi)大量的時(shí)間和精力坐下閱讀一本數(shù)百頁(yè)的小說(shuō)作品。小說(shuō)原本的娛樂(lè)性功能被電影、電視所取代。

此外，經(jīng)典影視作品的大量涌現(xiàn)不斷重構(gòu)著包括知識(shí)分子在內(nèi)的所有現(xiàn)代人對(duì)大眾文化的認(rèn)知和價(jià)值判斷，再次對(duì)以小說(shuō)為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)造成了沖擊。機(jī)械復(fù)制時(shí)代，電影作為全新的藝術(shù)形式自有其一套完整的表述方式，如鏡頭剪輯與場(chǎng)面調(diào)度等。這些技術(shù)手段讓電影實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)事件發(fā)展與戲劇場(chǎng)景對(duì)話的視覺(jué)化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)作為時(shí)間藝術(shù)和戲劇作為空間藝術(shù)的完美結(jié)合。既然電影作為現(xiàn)代藝術(shù)擁有一套可以與小說(shuō)文字相比的言說(shuō)方式，它自然也能創(chuàng)作出比肩經(jīng)典名著的影視作品，而不只是生產(chǎn)藝術(shù)上粗劣庸俗的泡沫商品?？梢哉f(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、人類命運(yùn)的關(guān)注及對(duì)嚴(yán)肅題材的處理是知識(shí)分子用以區(qū)分高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之一，而這些元素均在經(jīng)典電影中得到了展現(xiàn)。如《楚門的世界》以隱喻的方式探討了自由問(wèn)題，《當(dāng)幸福來(lái)敲門》在表現(xiàn)父子親情的同時(shí)展現(xiàn)了夢(mèng)想的力量，《搜索》則對(duì)網(wǎng)絡(luò)暴力給予關(guān)注。此外，電影在藝術(shù)表現(xiàn)手法上也不斷創(chuàng)新，《低俗小說(shuō)》探尋了故事講述的多種可能性，《狗鎮(zhèn)》借鑒戲劇手法揭露了人性的卑劣，而《穆赫蘭道》則涉足弗洛伊德心理學(xué)做了一次人心深處的歷險(xiǎn)。這些都證明大眾文化不僅僅是膚淺無(wú)知的商業(yè)產(chǎn)品，它也有著獨(dú)立嚴(yán)肅的藝術(shù)品格。如此一來(lái)，電影發(fā)展的強(qiáng)勢(shì)勁頭及觀眾人數(shù)的激增使得小說(shuō)的發(fā)展前景更是雪上加霜。

因此，在新的文化環(huán)境中，為了招徠更多的讀者，小說(shuō)呈現(xiàn)出了回歸傳統(tǒng)的態(tài)勢(shì)。隨著中國(guó)20世紀(jì)90年代先鋒藝術(shù)逐漸消歇，許多作家在這一時(shí)期完成了自身創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。格非在注重?cái)⑹黾记傻耐瑫r(shí)將對(duì)歷史和人生存狀態(tài)的思考引入創(chuàng)作，緩和了之前現(xiàn)代派小說(shuō)家拒絕與讀者對(duì)話的態(tài)度；余華則一改先鋒姿態(tài)轉(zhuǎn)而回歸講故事傳統(tǒng)，創(chuàng)作出了《活著》《許三觀賣血記》等優(yōu)秀長(zhǎng)篇。英國(guó)20世紀(jì)末的小說(shuō)呈現(xiàn)出多元局面，但以惡搞、拼貼、互文、戲擬、元敘事為主要特征的后現(xiàn)代小說(shuō)不再占據(jù)主要位置。戴維·洛奇的《小世界》《換位》、石黑一雄的《長(zhǎng)日留痕》《被掩埋的巨人》等作品雖然也借鑒了某些后現(xiàn)代元素，但線性的故事情節(jié)卻清晰可見(jiàn)，不再是難以卒讀?？梢?jiàn)，兩國(guó)小說(shuō)并不是簡(jiǎn)單意義上重拾講故事傳統(tǒng)，它們吸收了現(xiàn)代及后現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作技巧，為小說(shuō)的發(fā)展注入了新的血液。

此外，當(dāng)代小說(shuō)還從美學(xué)效果上向電影等藝術(shù)形式借鑒。視覺(jué)藝術(shù)的特征在于它們給人以感官上的刺激，這場(chǎng)視覺(jué)革命使得本雅明所謂的震驚效果成為后工業(yè)時(shí)代藝術(shù)的主要美學(xué)特征。因此，當(dāng)代小說(shuō)充斥著兇殺、情色、通奸、暴力、吸毒等非日常經(jīng)驗(yàn)，也是為了在傳統(tǒng)美學(xué)體驗(yàn)趨于麻木的當(dāng)下吸引更多眼球。即便是傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)，也不得不穿上這一外衣。余華的《河邊的錯(cuò)誤》借助偵探小說(shuō)的形式反映了現(xiàn)代生活的瘋狂，王小波的《黃金時(shí)代》中的情色內(nèi)容也有著深層意蘊(yùn)，戴維·洛奇的《作者，作者》以新穎的形式書寫出一部似是而非的傳記或評(píng)論，安東尼·伯吉斯的《發(fā)條橙》充斥著的暴力場(chǎng)面則指向青春的迷失。當(dāng)代小說(shuō)借助通俗形式來(lái)表達(dá)對(duì)藝術(shù)、人生的深度關(guān)懷已屢見(jiàn)不鮮，這實(shí)則也是迫于以現(xiàn)代消費(fèi)大眾為代表的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)壓力完成的一次變革。此外，圖文結(jié)合的繪本小說(shuō)在一定程度上也實(shí)現(xiàn)了故事的視覺(jué)化，余麗瓊、朱成梁、楊謹(jǐn)倫以及朱利安·漢肖的繪本創(chuàng)作還獲得了包括美國(guó)“國(guó)家圖書獎(jiǎng)”在內(nèi)的重大獎(jiǎng)項(xiàng)，贏得了主流文學(xué)界的肯定?？梢?jiàn)，小說(shuō)通過(guò)向全新藝術(shù)形式學(xué)習(xí)借鑒從而找尋到了自身的出路，而其主要媒介——文字所引發(fā)的讀者的獨(dú)特審美體驗(yàn)更是確保了小說(shuō)的強(qiáng)勁生命力。

英國(guó)當(dāng)代作家約翰·福爾斯在《關(guān)于一部未盡小說(shuō)的札記》中指出文字與圖像的區(qū)別：“這兩種媒介所喚起的形象在性質(zhì)上有著根本的差別。電影的視覺(jué)形象對(duì)所有人來(lái)說(shuō)其實(shí)都是一樣的；它毀滅個(gè)人的想象，制止個(gè)人根據(jù)視覺(jué)記憶做出反應(yīng)。小說(shuō)的每個(gè)句子或段落則會(huì)在不同的讀者心中喚起不同的形象。小說(shuō)作者暗示某個(gè)形象，而讀者必須使之具體化，這種必然的合作關(guān)系是文字形式的特權(quán)。這一特權(quán)是電影永遠(yuǎn)都無(wú)法篡奪的。”顯然，小說(shuō)文字所引發(fā)的想象力體驗(yàn)使電影的視覺(jué)化優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)變?yōu)榱觿?shì)，電影欣賞在時(shí)間上的永久當(dāng)下性特征抑制了觀眾想象力的發(fā)揮，而小說(shuō)文本的召喚結(jié)構(gòu)則為讀者提供了大量有待填補(bǔ)的空白。不難看出，電影在激發(fā)想象力方面比起小說(shuō)有著明顯的缺陷，就人物塑造來(lái)說(shuō)，《長(zhǎng)恨歌傳》對(duì)楊貴妃的描寫所引發(fā)的美感體驗(yàn)經(jīng)由電影《妖貓傳》的視覺(jué)化而大為下降。根據(jù)福爾斯小說(shuō)《收藏家》改編的同名電影由于選角的失敗，小說(shuō)女主人公米蘭達(dá)的青春活力也絲毫未得到展現(xiàn)。同樣，電影的視覺(jué)化特征使其在挖掘人物內(nèi)心深度上遠(yuǎn)不如小說(shuō)深刻，因?yàn)檎Z(yǔ)言文字在描寫人物內(nèi)心活動(dòng)方面享有的自由度，遠(yuǎn)非肢體語(yǔ)言及面部表情能夠企及。

在大眾文化背景下，電影、電視等新型藝術(shù)以其獨(dú)特的美學(xué)特征成為大眾娛樂(lè)的首選，并對(duì)小說(shuō)的傳統(tǒng)地位造成了沖擊。顯然，小說(shuō)在當(dāng)下成為一種相對(duì)弱勢(shì)的藝術(shù)類型已是事實(shí)，但其在開(kāi)掘人物內(nèi)心世界上相較影視作品所具備的明顯優(yōu)勢(shì)，以及只能由古老文字激起的獨(dú)特審美體驗(yàn)都確證了小說(shuō)藝術(shù)的不竭生命力。在這場(chǎng)危機(jī)中，小說(shuō)自身的美學(xué)特征得以重組，其在主題、內(nèi)容及表現(xiàn)方式上不斷向新的領(lǐng)域拓展?，F(xiàn)在看來(lái)，“小說(shuō)終結(jié)論”無(wú)疑是大眾傳媒變革進(jìn)程中悲觀者的過(guò)激反應(yīng)，但其后隱藏的危機(jī)意識(shí)卻不該偃旗息鼓。小說(shuō)要在當(dāng)下不斷更新的閱讀環(huán)境中爭(zhēng)取更多的生存話語(yǔ)，在發(fā)揮自身藝術(shù)獨(dú)特性的同時(shí)還要在形式內(nèi)容上尋求新的突破。

小說(shuō)這一古老藝術(shù)類型在現(xiàn)代大眾日常生活中的教化、娛樂(lè)功能被電影、電視所取代，小說(shuō)幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后走上了回歸文學(xué)傳統(tǒng)的道路。這種回歸具有兩個(gè)層面的意義。首先，經(jīng)歷了現(xiàn)代與后現(xiàn)代文學(xué)晦澀難懂、游戲文字的過(guò)程后，當(dāng)代小說(shuō)重拾了講故事的傳統(tǒng)。在某種意義上，這是小說(shuō)對(duì)大眾文化妥協(xié)的結(jié)果，卻又維系了小說(shuō)生存的讀者基礎(chǔ)。其次，小說(shuō)與現(xiàn)代大眾的關(guān)系在視覺(jué)藝術(shù)的沖擊下變得純粹，小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)功能有所減弱，因此呈現(xiàn)出回歸文學(xué)本身的態(tài)勢(shì)。然而，重回故事的當(dāng)代小說(shuō)不僅在藝術(shù)形式上吸收了現(xiàn)代派文學(xué)的養(yǎng)分，還依舊保持著傳統(tǒng)文學(xué)深刻的濟(jì)世精神，正是這種兼收并蓄的包容姿態(tài)才為小說(shuō)的演進(jìn)提供了活力。中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展歷程同時(shí)也是中國(guó)學(xué)術(shù)史的縮影，正如西方小說(shuō)對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)產(chǎn)生的難以磨滅的影響一樣，20世紀(jì)80年代以來(lái)的知識(shí)爆炸在拓展我國(guó)學(xué)者批評(píng)視域和思考維度的同時(shí)，又使其“在很大程度上迷失了自我，迷失于西方文學(xué)文化批評(píng)話語(yǔ)之中而不能自拔”。［40］因此，立足本土，在“有我之境”的基礎(chǔ)上密切關(guān)注和吸納全球化語(yǔ)境下的一切優(yōu)秀文明成果，反觀自身，互證互釋，進(jìn)而促進(jìn)我國(guó)的文學(xué)文化更好發(fā)展，應(yīng)是我們從事文學(xué)批評(píng)的價(jià)值所在。