我們懂得挖掘，才會(huì)發(fā)現(xiàn)寶藏

文/舒濟(jì)

1950年的首都北京，百?gòu)U待興。市政府在有限的財(cái)力狀況下整治了天橋臟臭的龍須溝，改善了老百姓的工作和生活條件。父親老舍在喜悅的心情下，寫(xiě)出了話劇《龍須溝》。北京人民藝術(shù)劇院為這個(gè)戲請(qǐng)到了焦菊隱先生做導(dǎo)演。于是老舍先生和焦菊隱先生開(kāi)始首次合作。這次合作，今天看來(lái)非常發(fā)人深思。它有幾個(gè)特點(diǎn)，意義深刻。

導(dǎo)演尊重作者、尊重原著

焦先生非常尊重作者和原著，對(duì)于作者的風(fēng)格、原著的內(nèi)容及劇本的寫(xiě)法理解得深而透。從焦先生的《我怎樣導(dǎo)演〈龍須溝〉》一文中，可以清楚地看到他是如何看待和對(duì)待這個(gè)劇本的。他寫(xiě)道：“《龍須溝》仿佛是一座嶙峋的粗線條的山，粗枝大葉地去看，沒(méi)有生活經(jīng)驗(yàn)地去看，外表上是一無(wú)所有的。然而，這里邊可全是金礦。這一次我們懂得挖掘了，所以才發(fā)現(xiàn)了寶藏?！彼f(shuō)：“老舍先生夸獎(jiǎng)我說(shuō)，導(dǎo)演沒(méi)有改動(dòng)他所創(chuàng)作出來(lái)的人物性格，我覺(jué)得很光榮。這也正說(shuō)明了導(dǎo)演必須怎樣地?zé)釔?ài)一個(gè)作家，尊重一個(gè)作家，并且怎樣像作家一樣熱愛(ài)那些勞動(dòng)人民，尊敬那些勞動(dòng)人民，而且進(jìn)一步還要和勞動(dòng)人民的思想感情結(jié)合一致，才能在‘裁東補(bǔ)西’以適應(yīng)舞臺(tái)條件的工作中，不致?lián)p害人物?！崩仙嵯壬谖恼轮姓f(shuō)：“對(duì)于劇中人物的性格，焦先生完全尊重作者的創(chuàng)造，沒(méi)有加以改動(dòng)。因此，舞臺(tái)劇本與原著雖在某些地方互有出入，可是雙方的人物性格是一致的，全劇的情調(diào)也是一致的?！?/p>

《焦菊隱與〈龍須溝〉》

焦菊隱 等 著

中國(guó)財(cái)政經(jīng)濟(jì)出版社

2020年8月出版

文人相助

在深刻的理解下，為了更好地表現(xiàn)《龍須溝》，焦先生開(kāi)始反復(fù)修改劇本。焦先生說(shuō)：“我在處理劇本的時(shí)候，雖然‘臺(tái)本’和老舍先生的原作有許多完全不一樣的地方，但那并不完全是為了去適應(yīng)舞臺(tái)技術(shù)條件，而主要卻是為了要符合老舍先生的要求，為了符合我自己的生活經(jīng)驗(yàn)中的要求，為了符合老舍先生和我的一致的‘內(nèi)在創(chuàng)造力’里所渴望使之活起來(lái)的人物和人物的思想感情的要求。我、作家、人物三位一體，打成一片，這恐怕就是新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的創(chuàng)作力的主導(dǎo)源泉。”對(duì)于這些改動(dòng)，老舍先生給予了理解和支持。老舍先生在1951年2月4日《〈龍須溝〉的寫(xiě)作經(jīng)過(guò)》一文中寫(xiě)道：“焦菊隱先生抱著病來(lái)?yè)?dān)任導(dǎo)演，并且代作者一字一句地推敲劇本，提供改善的意見(jiàn)，極當(dāng)感激。假若這本戲，在演出時(shí)，能夠有相當(dāng)好的效果，那一定是由于工作人員和演員們的工作認(rèn)真與努力，和焦先生的點(diǎn)石成金的導(dǎo)演手法。”老舍先生在《〈龍須溝〉的人物》一文中，首先感激焦先生，他寫(xiě)道：“這次，焦菊隱先生導(dǎo)演《龍須溝》，就是發(fā)現(xiàn)了劇本中的漏洞與缺欠，而設(shè)法略為加減臺(tái)詞，調(diào)動(dòng)場(chǎng)次先后，好教臺(tái)上不空不亂，加強(qiáng)了效果。焦先生的盡心，使我感激?！蔽娜讼嘀?，高貴而難得。兩位大師珠聯(lián)璧合，相互支持才使得話劇《龍須溝》公演后獲得成功，并載入中國(guó)話劇史冊(cè)。

文責(zé)自負(fù)

話劇《龍須溝》的演出獲得成功，老舍先生沒(méi)有用演出劇本印單行本，他依舊用了自己的原作。在1951年2月25日的《〈龍須溝〉的人物》中，老舍先生明確地寫(xiě)道：“我還是用原稿去印單行本，為了保存原來(lái)面貌。我希望人民藝術(shù)劇院把焦先生的舞臺(tái)劇也印出來(lái)，兩相參證，也許能給關(guān)心戲劇的人一點(diǎn)研究資料?！弊罱K，老舍先生在1953年6月由人民文學(xué)出版社出版了《龍須溝》（修訂本），成為他此劇最終的定稿。他在序中說(shuō)：“《龍須溝》有兩種不同的本子，一種是按照我的原稿印的，一種是北京人民藝術(shù)劇院的舞臺(tái)本?，F(xiàn)在，我借用了一部分舞臺(tái)本的對(duì)話與穿插，把原稿充實(shí)起來(lái)，為的是教找不到舞臺(tái)本的也可以勉強(qiáng)照這個(gè)本子排演。因?yàn)槲医栌昧艘徊糠植牧?，所以這一本在情節(jié)上還不與舞臺(tái)本完全相同。至于舞臺(tái)布景的說(shuō)明，在原稿中本來(lái)沒(méi)有，這次我全由舞臺(tái)本借用過(guò)來(lái)。我應(yīng)當(dāng)向北京人民藝術(shù)劇院致謝！”1951年6月，文化生活出版社出版了《龍須溝》演出本。在封面的左下角用小號(hào)黑色字體印著“老舍原著”和“焦菊隱改編”。兩位戲劇大師互相尊重、互相理解、文責(zé)自負(fù)，在中國(guó)戲劇史上留下一段佳話。

《龍須溝》的合作在中國(guó)戲劇史上具有多重開(kāi)創(chuàng)性意義

首先，老舍先生嘗試了一個(gè)與以往不同的戲劇結(jié)構(gòu)。他沒(méi)有通過(guò)一兩個(gè)主人公講述一個(gè)有開(kāi)始、高潮、結(jié)尾的故事，而是描繪了龍須溝邊上的一個(gè)破院子里的四戶人家，通過(guò)刻畫(huà)這四戶人家，通過(guò)他們的命運(yùn)講述他們和臭溝的關(guān)系，表現(xiàn)臭溝的罪惡。他在《〈龍須溝〉的人物》一文中說(shuō)：“每個(gè)人有每個(gè)人的性格、模樣、思想、生活，和他（或她）與龍須溝的關(guān)系。這個(gè)劇本里沒(méi)有任何組織過(guò)的故事，沒(méi)有精巧的穿插，而專憑幾個(gè)人物支持著全劇。沒(méi)有那幾個(gè)人就沒(méi)有那出戲?！备赣H是在激情和探索中寫(xiě)下了《龍須溝》。事后在《〈龍須溝〉的寫(xiě)作經(jīng)過(guò)》一文中承認(rèn)“這個(gè)戲很難寫(xiě)”，為要“說(shuō)明龍須溝的罪惡”，“寫(xiě)《龍須溝》是個(gè)最大冒險(xiǎn)”。劇本交稿后，人民藝術(shù)劇院能否用，上演效果如何，他心中沒(méi)底。焦先生以同樣探索的精神，以他深厚的戲劇理論、豐富的舞臺(tái)導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)和開(kāi)放的態(tài)度，讓這樣一部故事性不強(qiáng)的文本最終得到精彩的舞臺(tái)呈現(xiàn)。他們二人的這次合作實(shí)則是一次劇本創(chuàng)作和導(dǎo)演手法雙重開(kāi)創(chuàng)性的探索。其次，焦先生通過(guò)此劇開(kāi)創(chuàng)了人民藝術(shù)劇院的新現(xiàn)實(shí)主義的演劇風(fēng)格。六年后的1956年，老舍先生創(chuàng)作了話劇《茶館》，仍由焦菊隱先生導(dǎo)演。這是他們的第二次合作?！恫桊^》延續(xù)了《龍須溝》的戲劇結(jié)構(gòu)。這種新的話劇結(jié)構(gòu)后來(lái)被學(xué)者稱為“社會(huì)歷史橫斷面下的人物系列式”“故事內(nèi)容碎片式”。焦先生也總結(jié)了他在《龍須溝》中得到的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)《茶館》深化了他的新現(xiàn)實(shí)主義的、民族化的演劇風(fēng)格。最終焦先生指導(dǎo)的《茶館》成了話劇史上的經(jīng)典名作。沒(méi)有他們的兩次合作，就沒(méi)有享譽(yù)世界的《茶館》。他們二位攜手共同為我國(guó)話劇的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。

回顧他們的合作，我總是感動(dòng)。每次看《龍須溝》和《茶館》的演出，我總是想起焦先生。他高貴的人品、曠世的才華、淵博的學(xué)識(shí)和深刻的思想融在這兩出戲里，會(huì)感染一代又一代的觀眾。

我深深懷念焦菊隱先生。

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