宋金墓葬中的共坐圖像敘事研究

摘? 要：宋金壁畫墓中的共坐圖像所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)圖式、歷史沿革及審美價(jià)值，成為中國(guó)古代墓葬文化中具有濃厚時(shí)代特征和地域色彩的藝術(shù)符號(hào)。以宋金墓葬中的共坐圖像為研究對(duì)象，通過世俗靈座、影堂等喪祭禮儀推動(dòng)墓葬圖像系統(tǒng)建構(gòu)，將“一桌二椅”與剪刀、熨斗等日常生活用具圖像等空間隱喻符號(hào)相組合;通過家慶圖、孝經(jīng)圖等固定圖式探究宋金時(shí)期宗族親緣關(guān)系，進(jìn)而重構(gòu)共坐圖像中的人物形象及歷史語境下的社會(huì)普遍價(jià)值觀。

關(guān)鍵詞：共坐圖像;隱喻符號(hào);性別空間;喪葬禮儀;宗族關(guān)系

一、引言

圖像作為一類空間性媒介，其美學(xué)營(yíng)造主要源自于主體對(duì)客體的空間審美體驗(yàn)。宋金墓葬中的共坐圖像，是中國(guó)古代壁畫墓中最具特色的隱喻符號(hào)之一，其中承載的歷史意蘊(yùn)和多元圖式，始終為學(xué)界所關(guān)注。目前有關(guān)宋金墓葬共坐圖像的爭(zhēng)論，主要表現(xiàn)為兩大學(xué)術(shù)觀點(diǎn)：一是以宿白為代表提出的“開芳宴”說，宿白認(rèn)為宋金時(shí)期沿用唐朝習(xí)俗，宴飲與歌舞兩者相得益彰。唐朝盧照鄰在《十五夜觀燈》中寫道：“錦里開芳宴，蘭缸艷早年?！睜柡?，宋末羅燁《醉翁談錄·紅綃密約張生負(fù)李氏娘》中也說到：“青衣曰：‘此張解元宅……常開芳宴，表夫妻相愛耳。”[1]“開芳宴”在此種語境下即為夫妻共坐圖像的早期闡釋，逐漸在唐朝成為夫妻間傳達(dá)愛意的宴席形式。二是秦大樹等人將共坐圖像視為靈座和影堂祭祀觀念的藝術(shù)再現(xiàn)，認(rèn)為桌子上下擺放的器具更接近于祭祀用品，從早期一桌二椅演變到晚期墓主人共坐場(chǎng)景，更近似于墓主人夫婦的靈位。

二、隱喻與重構(gòu)：共坐圖像空間敘事建構(gòu)

宋金墓室壁畫中以墓主夫婦共坐圖像為典型代表，借助特定圖像的空間隱喻和符號(hào)指代，形成于北宋中期中原地區(qū)，并在北宋晚期至金代達(dá)到鼎盛。根據(jù)現(xiàn)有考古發(fā)掘報(bào)告可知，宋金時(shí)期墓葬形制流行仿木式磚雕壁畫墓，豫、晉等中原地區(qū)是現(xiàn)有考古中墓主夫婦共坐圖像最多的區(qū)域，共坐圖像在北宋至金代，大致呈現(xiàn)出“豫（北宋）—晉（金）”的傳播路線。墓室壁畫中的共坐圖像作為視覺中心，通過“一桌二椅”、侍從、斗拱、幔帳等次要元素的再現(xiàn)，傳達(dá)出具有世俗意味的宗族關(guān)系和美好生活愿景。

（一）“一桌二椅”的空間布局

“一桌二椅”的空間布局是對(duì)靈座、影堂等現(xiàn)實(shí)喪祭禮俗的圖像化傳達(dá)。靈座、影堂在唐朝喪祭禮儀中已有跡可循，《新唐書》中已有喪禮和葬禮中“靈座”使用的記載。喪禮則“設(shè)靈座于下室西間，東向，施床、幾、案、屏、帳、服飾，以時(shí)上膳羞及湯沐如平生”;下葬則“施行席于壙尸內(nèi)之西，執(zhí)紼者屬紼于輴，遂下柩于壙戶內(nèi)席上，北首，覆以夷衾?！剖抡咭孕吺谥魅?，主人授祝，奉以入，奠于靈座，主人拜、稽顙”[2]。唐末宋初，宋代取士政策推動(dòng)士族階層的扁平化擴(kuò)張，士庶族之間的界限漸趨模糊，唐朝沿襲的靈座觀念被民間庶族所效仿。“一桌二椅”圖像不僅代表著靈座觀念在北宋時(shí)期的生活化再現(xiàn)，而且表明“夫妻”這一小宗族家庭為喪祭對(duì)象的形成和確立。朱熹在《家禮》中記載了“一桌二椅”的空間布局形態(tài)：“設(shè)高祖考妣位于堂西北壁下，南向，考西妣東，各用一椅一桌，而合之?！盵3]由此可知，先人夫妻各用椅桌并合二為一，在磚雕或壁畫上呈現(xiàn)為“二椅”與“一桌”的組合圖像，并作為現(xiàn)實(shí)“靈座”的墓葬圖像隱喻。同時(shí)墓主夫婦共坐圖像賦予“一桌二椅”世俗化內(nèi)涵，使桌椅所代表的“無形之位”具有“人性”，成為具像化逝者的靈魂之位，體現(xiàn)出北宋時(shí)期夫妻間的整體性與合一性關(guān)系，作為家族先輩接受后人的供奉。

影堂作為與靈座密不可分的喪祭空間場(chǎng)所，表現(xiàn)在磚雕或壁畫上即為包含“一桌二椅”圖像的廳堂、書房、內(nèi)寢陳設(shè)等空間形式。北宋初期，由于社會(huì)階層的流動(dòng)性不斷擴(kuò)大，影堂憑借無階級(jí)界限、高度便捷性等特點(diǎn)，滿足了家廟崩潰后社會(huì)各階層的祭祀訴求。影堂一般被認(rèn)為是“存有畫像之室”。作為紀(jì)念祖先的空間形態(tài)，在特定空間內(nèi)將逝者生前影像介入喪祭禮儀，利用遺物作為墓主夫婦指代物，在影堂這一喪祭空間場(chǎng)所內(nèi)按特定要求進(jìn)行陳列，充分再現(xiàn)墓主生前生活狀況及人生經(jīng)歷，成為聯(lián)結(jié)地上影堂和地下墓葬的紐帶，并試圖建立逝者與生者間的某種聯(lián)系，以達(dá)到讓后人供奉的目的。

（二）剪熨組合圖像的隱喻

在共坐圖像中，剪刀、熨斗等生活用具作為裝飾性視覺符號(hào)，存在于“一桌二椅”圖像周圍或相對(duì)壁面內(nèi)。由于剪刀、熨斗等生活用具通常作為古代女紅的必備器具，此類視覺符號(hào)更多指向女性墓主一側(cè)，構(gòu)成其生前日常生活真實(shí)寫照的復(fù)刻。剪熨組合圖像既是女性墓主個(gè)性化的再現(xiàn)，又包含著時(shí)代賦予古代婦女的共性特征。女紅作為宋代婦女安身立命之本，需具備熨燙、裁剪、縫紉等生活技能。在中國(guó)古代父權(quán)社會(huì)的時(shí)代背景下，女紅技能與女性家門榮辱緊密聯(lián)系。《女論語》對(duì)女性提出嚴(yán)格的道德和生活標(biāo)準(zhǔn)：“莫學(xué)懶婦，積小癡慵。不貪女務(wù)，不計(jì)春冬。針線粗率，為人所攻。嫁為人婦，恥辱門風(fēng)。衣裳破損，牽西遮東。遭人指點(diǎn)，恥笑鄉(xiāng)中。奉勸女子，聽取言終?！盵4]女紅逐漸成為古代女性在時(shí)代背景和家庭角色分工中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的方式。

在河南鄭州南關(guān)外出土的胡進(jìn)墓（如圖1）中，在東壁上磚砌衣柜、衣架，并在壁面雕刻兩個(gè)熨斗、各一把剪刀和直尺。巫鴻在《“生器”的概念與實(shí)踐》中指出，隨葬剪刀和直尺工具是強(qiáng)調(diào)古代女性作為家庭紡紗織勞動(dòng)主導(dǎo)者的身份，將剪熨組合圖像以磚雕或壁畫的形式置于“一桌二椅”的空間布局中，凸顯了中國(guó)古代傳統(tǒng)家庭手工作坊經(jīng)濟(jì)形態(tài)。通過剪熨組合圖像的空間排布和藝術(shù)再現(xiàn)，成為女性墓主的身份地位及生前經(jīng)歷的重要象征，同時(shí)又以借物喻人、寄情的方式維系逝者與生者間的精神紐帶。

三、性別與倫理：共坐圖像的現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)

宋金時(shí)期墓室壁畫以“一男一女”的共坐圖像為主，這與當(dāng)時(shí)宗族倫理的強(qiáng)化和墓葬空間影堂化有關(guān)。通過繪制墓主夫婦共坐圖像，達(dá)到與影堂中仙逝長(zhǎng)輩生前畫像供奉的效果，其目的都在于祈愿逝去的靈魂安息，整個(gè)墓葬從某種意義上就成為墓主夫婦的地下紀(jì)念堂和靈魂棲居地。司馬光在《司馬氏書儀》中用“冠帽衣履”和“世俗畫影”對(duì)墓室壁畫共坐圖像進(jìn)行描述，男女畫像有差異：“男子生時(shí)有畫像……至于婦人，生時(shí)深居閨闥，出則乘輜軿，擁蔽其面”[5]。因此共坐圖像中男子具有清晰的面部輪廓，而婦人則進(jìn)行模糊化處理，營(yíng)造出視覺上的朦朧之感，也從側(cè)面說明宋金時(shí)期“男尊女卑”的封建倫理。宋金時(shí)期民間通過具像化圖像對(duì)逝者進(jìn)行祭祀，世俗皆畫影，置于魂帛之后，說明此時(shí)已經(jīng)開始流行為逝者畫像并進(jìn)行供奉和祭祀。共坐圖像中除了墓主夫婦共坐圖像外，還通過其他視覺元素構(gòu)建性別空間和宗族倫理。

（一）共坐圖像的性別空間構(gòu)建

墓主夫婦共坐圖像作為墓室壁畫的主要題材之一，與墓葬的仿木式建筑形制形成有機(jī)統(tǒng)一整體，體現(xiàn)出宋金時(shí)期鮮明的世俗化氣息。古代喪葬禮儀講求“死者殯于西”，北宋神宗年間，墓主夫婦畫像并入“一桌二椅”圖像上，形成墓主夫婦共坐的新圖式。北宋中期至晚期，墓葬裝飾由磚雕演變?yōu)楸诋嬓问降募揖邮谭顖?chǎng)景。共坐圖像所隱喻的靈座并列和影堂中的“生器”設(shè)置，對(duì)于重構(gòu)宋金時(shí)期女性墓主身份尤為重要，但這并不意味著共坐圖像單純描繪古代女性生活圖景，而是通過共坐圖像再現(xiàn)宋金時(shí)期以夫婦為核心的家庭關(guān)系。

在河北井陘柿莊出土的四號(hào)墓中（如圖2），出現(xiàn)了以夫婦圖像為核心的家庭關(guān)系全貌。圖中標(biāo)示部分展示了墓主夫婦共坐的場(chǎng)景，分別代表墓葬夫婦的魂主，兩者身旁各有一名仆人侍從，突出墓主夫婦畫像的核心地位。墓室西北壁正中置衣柜，上置八角形盒并附一雙長(zhǎng)靿烏靴，再倒懸黑色展腳幞頭，左上側(cè)刻剪刀、熨斗，通過一系列視覺符號(hào)的空間布局，在視覺層面上分別對(duì)應(yīng)墓主性別，同時(shí)也以生活器具作為圖像符號(hào)來隱喻男女墓主生活空間。

在陜西甘泉金代壁畫墓M1西壁共坐圖中（如圖3），根據(jù)文字題記和性別空間分布可知，共坐圖像呈現(xiàn)出以朱俊和妻子為核心的家庭關(guān)系，畫面左右兩側(cè)分別是朱俊的子女。圖像中桌子上擺放的日常飲食，其本質(zhì)上是作為喪祭禮儀中后人對(duì)逝者的供奉，墓主夫婦端坐在圓柱形凳子上實(shí)質(zhì)即是“靈座”概念的圖像化傳達(dá)。西壁共坐圖的整體圖像充分展現(xiàn)出逝者日常生活的場(chǎng)景，具備“影堂”的現(xiàn)實(shí)意義和喪祭功能。在M2東壁共坐圖中（如圖4），通過題記和共坐圖像表現(xiàn)出朱氏第二代家主朱孜、妻妾及一雙子女，其中朱孜妻子身著紅色服飾，與父親朱俊之妻顏色相近，也體現(xiàn)出中國(guó)古代的家庭傳承關(guān)系和正室地位。

宋金時(shí)期的共坐圖像，嚴(yán)格遵照“男左女右”“同性同側(cè)”的空間順序排列，強(qiáng)調(diào)突出墓主夫婦的主體性地位，因此在人物圖像繪制上呈現(xiàn)出墓主形象比周圍人物形象高大的特征，也體現(xiàn)出古代中國(guó)“死者為大”的家庭等級(jí)觀念。在共坐圖像上追求男女?dāng)?shù)量及空間的平衡，也同樣是中國(guó)古代傳統(tǒng)文化追求“和”的喪葬體現(xiàn)，即推動(dòng)構(gòu)建和諧的性別空間形態(tài)。這種追求“和”的功能主要體現(xiàn)為三點(diǎn)：一是追求西方極樂世界與現(xiàn)實(shí)世界間的平衡;二是追求逝者與生者間的平衡聯(lián)結(jié);三是追求家庭宗族關(guān)系間的永續(xù)傳承。

（二）共坐圖像的孝行倫理

宋金時(shí)期墓室壁畫中的共坐圖像是墓主生前或晚輩為墓主仙逝建造的“另一個(gè)”空間，從共坐圖像的空間布局可分析宋金時(shí)期的“孝行倫理”。這種孝行倫理借助圖像凸顯出禮儀性和世俗化雙重特征：通過作為“影堂”象征的地下墓室和共坐圖像，喻示墓主夫婦接受后代的供奉和永恒敬仰，表現(xiàn)宋金時(shí)期墓室壁畫“禮儀性”特征;通過仿木式建筑結(jié)構(gòu)、仆人侍從、日常生活圖景和用具的再現(xiàn)，則表現(xiàn)出宋金時(shí)期墓室壁畫的“世俗化”傾向。在世俗化發(fā)展潮流中，共坐圖像符合宋金時(shí)期倫理道德中“禮”和“孝”的時(shí)代需求。北宋時(shí)期喪葬禮儀充分體現(xiàn)出“孝道”觀念，北宋中央政權(quán)對(duì)“孝道”觀念的倡導(dǎo)是從維護(hù)自身統(tǒng)治利益出發(fā)，宋哲宗提出：“奉先者如亡如存，追往者送終為大?！盵6]由此可知，“百善孝為先”是北宋社會(huì)的普遍道德標(biāo)準(zhǔn)，以“小家”和諧推動(dòng)“大家”繁榮。在喪葬禮儀中，北宋時(shí)期儒、釋、道三者在觀念和信仰層面逐步走向統(tǒng)一，講求“儒以孝為百行之本，佛以孝為至道之宗”。因此，宋金時(shí)期墓主夫婦共坐圖像的基本圖式為：墓主夫婦共坐于圖像中央，兩邊各有一定數(shù)量的仆人侍從或子女，這充分體現(xiàn)出宋金時(shí)期所宣揚(yáng)的“孝親”思想，墓主夫婦共坐圖像在當(dāng)時(shí)孝行倫理風(fēng)尚影響下得以豐富和發(fā)展。

共坐圖像在北宋程朱理學(xué)的影響下，形成更為獨(dú)特的禮儀性規(guī)范，并作為墓主夫婦靈魂之位的象征符號(hào)。隨著北宋時(shí)期墓葬家宅化傾向與北宋世俗化流行圖式的影響，共坐圖像的禮儀性首先表現(xiàn)在圍繞墓主夫婦展開的人物，遵循“同性同側(cè)”和“長(zhǎng)輩為先”的倫理準(zhǔn)則，比如男性逝者旁邊一般不能出現(xiàn)女兒、兒媳等女性后輩，女性逝者旁邊則不能出現(xiàn)男性后輩。此外，這種禮儀性還體現(xiàn)在不同代的家主通過各自獨(dú)立的共坐圖，構(gòu)建同宗族不同輩分之間的延續(xù)性與傳承性。在山西屯留宋村金代壁畫墓中的左右側(cè)共坐圖中（如圖5、圖6），左側(cè)共坐圖展現(xiàn)了墓主夫婦二人腳踩木塌，端坐于高背椅上，畫面中央的桌子上擺放酒杯、茶具等生活用具。左側(cè)女性墓主頭梳發(fā)髻，身著黃色黑邊開襟衫，雙手?jǐn)n于袖內(nèi)，身旁站立兩名侍女;右側(cè)男性墓主頭戴黑色樸頭，身著白色圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，雙手合攏端坐于座，身旁站立兩名男侍，桌子后面還有兩名侍童。由左側(cè)共坐圖的構(gòu)圖形式和空間布局可知，共坐圖像充分利用桌椅周圍空間，在墓主夫婦身后均有同性仆人提供侍奉，充分體現(xiàn)出后人對(duì)墓主夫婦的“孝道”觀念。此外，壁畫墓北壁右側(cè)共坐圖在空間布局上與左側(cè)相似，相較而言，桌子比左側(cè)低，體現(xiàn)出右側(cè)后世對(duì)左側(cè)墓主夫婦的尊重和孝道，同時(shí)右側(cè)共坐圖像缺少了男、女侍從，圖像由后一代家主夫婦及兒童圖像構(gòu)成，體現(xiàn)出子孫滿堂的幸福景象及對(duì)往生墓主夫婦的美好祝愿。

共坐圖像不僅作為“孝道”禮儀性規(guī)范，而且作為宋金時(shí)期宗族傳承和家族延續(xù)的精神象征，以“一堂家慶”圖式將家族昌盛、子孫滿堂的動(dòng)態(tài)景象轉(zhuǎn)化為靜態(tài)呈現(xiàn)。宋金時(shí)期，重喪葬、重祭祀等觀念的逐步盛行，反過來對(duì)特定喪葬禮儀內(nèi)涵提出更繁復(fù)嚴(yán)苛的要求，即從強(qiáng)調(diào)厚葬、重物質(zhì)的喪葬之風(fēng)轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)禮儀、重精神的供奉之風(fēng)，這種禮儀和精神性則體現(xiàn)在宋金時(shí)期的“孝行倫理”這一層面。由此可知，宋金時(shí)期共坐圖像通過性別空間構(gòu)建與孝行倫理圖像再現(xiàn)，注重宗族關(guān)系傳承和家族精神延續(xù)。墓主夫婦共坐圖像作為墓葬中“永為供奉”的對(duì)象，具有世俗性的祭祀和供奉功能。此外，共坐圖像適應(yīng)墓葬空間構(gòu)造，與其他墓室壁畫圖像共同體現(xiàn)了“家”的概念，隨著墓葬建筑裝飾日益家宅化，以磚雕、壁畫裝飾所營(yíng)造的“一堂家慶”的幸福景象，是后代家主為逝者長(zhǎng)輩盡“孝道”的圖像化顯現(xiàn)，同時(shí)表現(xiàn)出“積善之家，必有余慶”的倫理信條，是承載中國(guó)古代家庭美好愿景的世俗圖像化表現(xiàn)。

四、結(jié)語

宋金時(shí)期墓葬藝術(shù)不斷發(fā)展和演變。共坐圖像作為墓葬夫婦合二為一的圖像化顯現(xiàn)，通過“一桌二椅”空間布局、墓葬裝飾品的重構(gòu)和隱喻，體現(xiàn)出宋代社會(huì)重孝重葬的社會(huì)風(fēng)尚及新的家庭凝聚形式;通過剪熨組合圖像，墓主夫婦、侍從奴仆及子孫后代等性別形象，生動(dòng)再現(xiàn)宋代家庭婦女的日常生活圖景和重視孝行倫理的社會(huì)普遍價(jià)值觀。墓主夫婦共坐圖像運(yùn)用家慶圖、孝經(jīng)圖等固定圖式，巧妙借助三世同堂的合樂情景，展現(xiàn)宋代“家庭”概念的世俗性表達(dá)，營(yíng)造“一堂家慶”的宋代家庭和諧氛圍。

墓主夫婦共坐圖像的發(fā)展演變及基本圖式的確立，受到北宋時(shí)期祖靈崇拜、靈魂信仰、死后得道成仙等喪葬觀念與世俗圖式的交互影響，并且共坐圖像中的空間符號(hào)既是對(duì)宋代墓葬禮儀的隱喻和象征，又是宋代世俗生活的空間化顯現(xiàn)。筆者從墓葬夫婦共坐圖像性別空間和孝行倫理兩個(gè)維度，深入探討共坐圖像中的人物性別形象、空間符號(hào)的世俗性和禮儀性功能：作為侍奉之主，以“男左女右”“同性同側(cè)”“數(shù)量相近”的空間排列順序，表明墓主夫婦作為一代家庭關(guān)系核心，也是中國(guó)古代傳統(tǒng)文化追求“和”的喪葬體現(xiàn);“靈座”和“影堂”等喪葬空間的圖像化呈現(xiàn)，滿足北宋時(shí)期倫理道德中“禮”和“孝”的時(shí)代需求，并通過性別空間構(gòu)建與孝行倫理圖像再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)宗族關(guān)系傳承和家族精神延續(xù)的有機(jī)統(tǒng)一。

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作者簡(jiǎn)介：姚鵬，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。