繾綣中的詩意碰撞

朱夏楠

一切景語皆情語，寫景必融情;走馬觀花，花落詩人眼，自有詩興發(fā)。當詩人來到大運河，便自動與運河產生生命的交集。作為寶貴的世界文化遺產，大運河有著豐富的歷史積淀、人文積淀;在新時期如何去展現(xiàn)一個文學視野中的運河，便成了詩人的使命。于是有了這組《南運河走景》。

這組詩移步換景，每至一景，便是時空坐標的重新定位。無垠的時空匯集于當下的這個點上，而詩人又從當下生發(fā)著聯(lián)想，在與此地景致、此地時空的對話中，交互著訊息。詩人敲開了運河的外殼，游走于其歷史興衰、人事變遷之中，并注入了自己獨特的情感與認知，運河的命題隨之在詩歌的創(chuàng)作中變得豐富而充盈。

詩人并不避諱自己作為看風景者的身份。不僅詩歌中一再出現(xiàn)“我”或“我們”，她在《拱宸橋》中更對自己的在場做了直接的點破，“我不是單純的觀景者 水道繁忙兩岸繁華/每一份熱鬧都會擠我一個趔趄”。但這組詩中一直變換著兩種視角，一個出現(xiàn)于文本中的，看風景的“我”;另一個隱藏在文本之后的，將自己與風景同收于眼底的“我”。前者是直抒胸臆式的，情緒抒發(fā)相對直接;而后者則與對象保持著一定的距離感，在表達上也更加得委婉曲折。兩者相互交疊，讓詩歌行文錯落，氣韻豐厚。

無論是何種視角，在這組詩歌里，詩人的寫作都彰顯出了某種戲劇化的特征。詩歌的戲劇化是袁可嘉先生在二十世紀四十年代提出的概念。他認為詩歌要在藝術與現(xiàn)實之間實現(xiàn)一種平衡：詩歌應該反映現(xiàn)實，但并不是簡單的再現(xiàn)，而是應該保持一定距離，對現(xiàn)實進行客觀、間接的表現(xiàn)，從“生活經驗”轉化為“詩經驗”。而詩歌戲劇化正是實現(xiàn)這一目標的重要途徑。

人間若是戲劇舞臺，那么在這組詩里，詩人所走過的每一處景致，都是舞臺上上演的一幕幕劇本，有著不同的主題。當然，詩歌的戲劇化這個理論雖然在立論上有將人生如舞臺，其中的種種矛盾曲折恰如戲劇沖突之論述，但其內涵要豐富得多，包括矛盾的設置、客觀性間接性的運用等等。在榮榮的這組詩歌中，也不妨參照這一理論加以解讀。

在矛盾的設置上，詩人擅長將相反相成的矛盾因素加以并置，令其在對峙中強化詩歌的張力。矛盾并非是指截然對立，而是可以相互調和相互成就的。如《窯灣古鎮(zhèn)》中“我喜歡這樣的相悖 泥沙逐流滾滾而來/焠煉的磚瓦卻是庇護日常的堅盔”，泥沙的散漫與隨波逐流，與磚瓦的質地堅毅形成了對照，而彼此之間本就內含著轉換的邏輯?！锻ㄙF橋》中，“橋階上的我也是一個悲愴死等之人/入眼卻是人間的圓滿”，“悲愴”與“圓滿”本相去甚遠，但是對于生命個體而言，融會了兩者便是達到了境界。又如《山塘街即景》中，“只游船上的過客 嫌河流短促/行云流水一刻 就招搖了千年”，“短促”與“千年”，打通了時空的隔膜，讓人生發(fā)恍惚之感。《謁惠山阿炳墓》中，“當明月只是見證/明晃晃地目睹赤子之心一寸一寸地黯淡……”一高一低，一明亮一黯淡，這強烈的對比之下，更顯驚心動魄?！对谠砗娱l》中，“腳下的盲目和眼里的迷失都清晰可見”，看似怪誕，盲目與迷失似乎是錯位的，當為“腳下的迷失”和“眼里的盲目”才是，然而正是這種矛盾，更加強了錯亂迷失的效果?！豆板窐颉分校澳莻€同行的人 表面的安靜是一件素淡的外衣/她仍被一份燥熱左右著 她仍需彎下腰來面見流水”，在安靜的表面下，內心的燥熱愈見掙扎，壓抑感更甚。

詩人還通過詩歌結構的安排，打破意象扁平化的連接，來達到調和矛盾的目的。其具體的技巧就是運用“想象邏輯”來組建詩歌?！跋胂筮壿嫛笔窃杉螐陌蕴啬抢镆氲母拍睿骸鞍蕴乇局T經驗，首先提出‘想象邏輯一詞。在他看來，作為詩歌的結構，常識意義的起承轉合并不怎樣要緊，重要的毋寧是詩的情思在通過意象的連續(xù)發(fā)展后的想象的次序?！雹傧胂筮壿嬘袆e于傳統(tǒng)的線性的表達，強調主觀聯(lián)想和想象，體現(xiàn)出思維的跳躍性和自由性。《通貴橋》中，從一曲《白樺林》，引發(fā)詩人的自傷，這自傷之情又與橋的名字形成了某種關聯(lián)，而后詩人想到了無數可能叫“阿貴”的湮滅于歷史中的普通人，最后想到了他們的女人們。詩人的情緒從悲愴中超脫了出來，著眼于世俗的可愛與美好——“他們的小富足和他們/善燒鯽魚面的女人若深入街巷之運河的細腰”，這煙火氣多么值得留戀。

在這組詩中，詩人還積極地借助外物以暗示、隱喻的方式表情達意。這一客觀性與間接性也是袁可嘉認為的戲劇效果的第一大原則，即詩歌在反映現(xiàn)實中，要保持一定的距離，堅持詩歌傳達的客觀性、間接性、暗示性。詩人應該隱身在文字之后，采用客觀對應物、思想知覺化等方式來表達自我，從而可以對抒情或說教進行限制與規(guī)范。

客觀對應物是指“盡量避免直截了當的正面陳述而以相當的外界事物寄托作者的意志與情感”②，這一外界事物必然能夠契合作者心靈，并且喚起讀者心中的聯(lián)想。在詩歌中通常由不同的意象來完成。如在《個園》中，完全圍繞著一個“側坐于石凳的女子” 展開，她成了個園的化身，一顰一笑之間，收納了整個園子的氣度。寫她，是寫個園，也是寫詩人自己，“也一樣的淡雅 在一眼兩眼里出世入世”。若是直接寫自己，就少了委婉曲折的意味，而從“她”著墨，意境就大不相同。《篦箕巷》中，作者關注的是對岸的喧囂與這邊的寂靜，而她的寫法是將其比作了兩個陌路之人，賦予其人物的活動;而后視角轉化到他們手中泡開的茶芽。茶芽又與作為喻體的兩個人，而后與作為本體的喧嘩與寂靜相對照。這條巷子就在詩句的展開中鮮活了起來。同時這首詩中，把抽象的寂靜形容為“密不透風”，又是思想知覺化的方式。

思想知覺化的實現(xiàn)途徑之一，就是運用形象思維，為抽象的思維找到具象的載體，虛實結合，讓詩歌變得生活而富有意蘊?！洱埻鯊R行宮》中，“一童子昂首挺胸闊步? 走出了殿前石獅的威猛”。將以殿前石獅來比童子的威猛，活靈活現(xiàn)，又讓人忍俊不禁?！秱€園》中“那個在水面不停比劃個字的 一定孤單著/這些字被流水擠來擠去 多少嫌棄”，字本抽象，而在此，卻有了能被水流擠壓的體征，其命運的無力感躍然紙上。后文中寫“又感嘆起園林興衰 一臉的滄桑亮了”，滄桑在此也得到了視覺上的呈現(xiàn)。《漕運博物館》中，“興興衰衰的朝代 在一條運河里高低起落”，把朝代具象化為運河，時間的流逝以空間的蜿蜒來呈現(xiàn)。

有時詩人還運用客觀物象來營造情境，通過暗示、聯(lián)想、想象、感覺，喚起讀者心中的情思?！渡教两旨淳啊分?，意象更是不停地跳躍著，從地錦，到桂花酒、鴛鴦粥、米糕，到評彈，到木架上的貓，再到石橋花廳……而到最后，又落筆于 “游船上的過客”——詩人自己也是其中之一。前面的節(jié)奏如此急促，都是為了鋪就最后的“行云流水”，將現(xiàn)實超拔于現(xiàn)實之上，瑣屑的日常被打開了千年的時空?！秱€園》中也是如此，圍繞著女子生發(fā)著各種聯(lián)想。石凳、荷花、蟬、翠竹、傘外之雨……這些景物無不色調清冷，營造出寂寞清瘦的氛圍，與獨坐石凳的那姑娘相映襯，與形單影只的“我”暗合心境，也與個園的“個”字形成了呼應?！端谩防铮B綴著的各種想象，生出的各種畫面，都始于詩人的“遲暮之幻”。《謁惠山阿炳墓》中，更是以細致的筆法描摹了一個詩人想象中的阿炳，他的音容，他的衣著，他的氣質。長褂、墨鏡、風塵、木板、二胡……這些在明月的照耀下顯得如此的清晰，也讓其孤傲與凄涼更加清晰。

由此可以看到，榮榮善于設置矛盾因素，充分調動想象邏輯營造詩歌情境，并以感性和理性相融合的方式，為情感的抒發(fā)和議論的闡述找尋客觀對應物。這些技法的運用，令她的創(chuàng)作跳脫出了膚淺直白的框架，增強了表現(xiàn)力，體現(xiàn)出了詩歌的復雜性和包容性。

當然，創(chuàng)作技法的運用都妥帖地融合于詩人情感表達的需要之中。詩人的情感，則由運河之景而發(fā)?；蛟S是因景致所在皆是江南的緣故，又或許與詩人的心境相關，其筆墨也沾染著江南的娟秀與繾綣。所有的沖突最后都得以調和。怨而不怒，哀而不傷，即便悲憤，也被沖淡化解，化作一縷惆悵。但這惆悵并不單薄。她歷經了百轉千回，經歷了拷問與審視，在詩歌中完成了對抗與掙扎，最后呈現(xiàn)出的是繁華落盡見真純的通透。由此，她建構了一個詩意的運河，一個被賦予了豐富品格與審美高度的運河。

注：

①袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店1988年版，第37頁。

②袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店1988年版，第25頁。