當(dāng)代都市題材水彩畫的技法探索

黃鑫鑫

摘 要：水彩畫技法是水彩畫家一直以來探索的神秘方向，從某種角度講，一部繪畫史就是一部繪畫材料技法史。一幅作品只有將題材與技法緊密結(jié)合才有可能成為好的作品，技法與題材從來不是分割的兩部分，而是相輔相成的雙主角。

關(guān)鍵詞：水彩技法;繪畫;都市題材

近年來隨著城市化進程的不斷加快，越來越多的水彩畫家開始將目光從鄉(xiāng)村題材、少數(shù)民族題材轉(zhuǎn)移到都市題材上，都市題材水彩作品在國內(nèi)外各種大展上的比重也呈現(xiàn)逐年增加的趨勢。究其原因，除了水彩畫家敏銳的目光緊跟時代發(fā)展，將藝術(shù)創(chuàng)作緊緊與時代主題相結(jié)合外，更重要的是都市題材水彩畫家能夠?qū)⒆髌放c繪畫技法緊密結(jié)合，使畫面語言更加多元化。本文通過對過去十年都市題材水彩畫進行深入研究，對該類題材的水彩表現(xiàn)技法進行了歸納與總結(jié)。

一、本體語言的延伸

（一）創(chuàng)作手法的多樣化

1.多種肌理技法的運用

黃鐵山在談到關(guān)于水彩畫本體語言特色時提到：“水彩畫必須要充分發(fā)揮出自身畫種的特性，做到揚長避短，但是同時又不能把水彩語言限制得太窄，不要為了片面地追求水彩畫輕盈、透明的感覺而縮手縮腳，不敢嘗試新的技法?！痹谒十媱?chuàng)作過程中肌理是非常重要的表現(xiàn)手法之一，水彩畫的肌理之美是其自身獨特風(fēng)格的一部分，而肌理本身所具有的形式美感不僅具有獨特的審美意義，同時也能豐富水彩畫的表現(xiàn)力。

傳統(tǒng)的水彩肌理主要是以撒鹽法、滴水法等為主，近些年，隨著工具材料越來越豐富，在各種文化的碰撞之下，畫家的思維觀念與創(chuàng)新意識也越來越多樣化，許多畫家不滿足以前的肌理手段，開始沖破材料與工具的束縛，創(chuàng)作出各種各樣的水彩畫肌理。

通過對近三屆美展的都市人物題材水彩作品的研究發(fā)現(xiàn)，有許多畫家正在做這方面的嘗試，而且效果顯著。黃增炎的《煉鋼人》就是水彩畫肌理技法創(chuàng)新的代表之作，作品一改水彩畫輕快流暢、透明靚麗的特性，而是像油畫那樣堅實厚重。畫家在畫畫之前，先用丙烯粉在畫紙上均勻地涂上一層，涂料蓋在水彩紙上，改變水彩紙的特性，使紙的表面不再吸水，變得堅實耐磨，易于清洗。畫家放棄傳統(tǒng)的水彩筆，改用密實挺直的硬毛刷子來作畫，使畫面留下豐富的筆觸和肌理，使畫面顯得厚重，更好地凸顯出煉鋼工人的堅實。

毛娜的《待》同樣也是先在紙上做肌理，在畫面中地面和人物以及板車的位置涂上一層均勻的丙烯，然后再上色，這樣畫出來的人物和地面會顯得厚重。畫家在畫中墻面的位置先用砂紙輕輕打磨使畫紙變得粗糙，然后再上色，這樣顏色干了之后墻面會因為紙的粗糙而顏色沉淀顯出顆粒感。在上完色之后趁顏色未干之時，將清水灑在墻面的位置，可以獲得斑駁的墻面效果。

類似的在紙上先做底子和打磨紙面的肌理技法還有李建勛的“逐日·逐日”系列、謝菲的《初心》等。除了用丙烯顏料在畫紙上做底之外，還有的畫家直接丟棄傳統(tǒng)的水彩紙改用卡紙來繪畫，例如王紹昌的《喀什印象》，就是用不吸水光滑的卡紙作畫，在選擇畫筆時也放棄了傳統(tǒng)的水彩筆和毛筆，選用硬毛筆刷來作畫，使最后的畫面效果頗有油畫的筆觸。

2.畫面巧妙的留白

任何一幅畫都有主體形象，畫家通過對主體形象的塑造表達出特定的主題或追求。藝術(shù)家在創(chuàng)作時為了突出主體，常常會調(diào)動畫面中的一切因素，運用各種可利用手段來達到為主體塑造服務(wù)的目的，留白就是水彩畫家常用的手段之一。

水彩畫是以水和透明的水性顏料作為媒介在紙上作畫，兩種材料的特性使水彩畫形成了獨特的語言特質(zhì)，正因如此，水彩畫的色彩飽和度和濃度往往需要依靠水的稀釋，并且依靠水彩紙白色質(zhì)地的反射，一幅畫最亮的地方便是紙的空白處，也可以說白紙是透明色彩的光源，所以在水彩畫面上有意味的留白就應(yīng)運而生，成為水彩畫表現(xiàn)的又一大技法。

通過對都市題材水彩作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)水彩畫家在畫面上都或多或少地運用到留白技法，其目的大致可以概括為兩點：一是凸顯作品的主體，郭熙在其繪畫理論專著《林泉高致》 中說，“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣”。中國古代的山水畫家往往通過云、煙、霧來表現(xiàn)山的高大，而云、煙、霧往往又是借助留白的方法來表現(xiàn)，畫家在山、石、樹處落筆，而獨具匠心之處往往是云、煙、霧之處，留白成功完成的同時，山、石、樹便活靈活現(xiàn)了。

中國水墨畫家通過留白來凸顯主體，水彩畫家們通過對國畫的借鑒和學(xué)習(xí)也將留白的技法運用到都市人物題材的水彩畫創(chuàng)作中。例如滑寒冰的《脊梁》，畫家在刻畫煤礦工人時，除了對工人的面部和手部進行了細致的刻畫之外，其他的地方全部留白。畫家雖未刻畫其他背景或環(huán)境，只通過人物面部的重色塊與背景的大面積空白形成強烈反差來達到突出主體人物的目的，使觀眾的目光全部集中到煤礦工人身上。與此類似的借助留白來凸顯畫面主體的作品還有沈穎與范云鵬的《你在我的夏天里之二》、王輝林的《天舟破浪》、陳凌杰的《處境》等。

留白除了凸顯主體外，第二個目的便是演繹畫面的節(jié)奏、虛實，黃賓虹在《畫語錄》中說到：“古人作畫，用心于無筆墨處，尤難學(xué)步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。”可見中國繪畫對虛實的重視，只有虛實相生，才能在無筆墨處見筆墨。

在水彩畫中，水彩畫家們也恰恰是借鑒了國畫水墨里的“知白守黑”來達到“虛實相生”的表現(xiàn)效果。水彩畫家在創(chuàng)作時根據(jù)畫面的需要選擇性地留白，以求達到增強畫面節(jié)奏感的目的。陳穎的《手機》、劉永健的《2009·礦工紀事》等都是借助“留白”來達到增強畫面節(jié)奏和虛實效果的優(yōu)秀作品。

（二）綜合材料的“跨界”運用

綜合材料就是指多種材料的綜合，也就是說藝術(shù)表達上的多樣性和延伸性。綜合材料的意義就在于極大地豐富了畫家的表達語言和思維廣度。一個優(yōu)秀的畫家除了在創(chuàng)作中視角獨特、飽含真情實感外，還應(yīng)使創(chuàng)作手法與表達內(nèi)容相輔相成，即在用材上有著自己獨到的見解。

近幾年，在作品中運用綜合材料越來越多，這些作品在形式和風(fēng)格上都與傳統(tǒng)水彩畫有很大的區(qū)別。綜合材料的介入，使得水彩畫與其他畫種藝術(shù)有了借鑒和融合，這極大地開闊了水彩畫家的思維和視野，拓展了水彩畫家表現(xiàn)自我的道路，也增強了水彩畫表達的多樣性和競爭力。用色粉與水彩相結(jié)合的方式，可以使畫面既朦朧，又比單用水彩上色顯得厚重。

綜合材料的跨界使用為水彩畫的發(fā)展提供了強大的動力，使水彩畫藝術(shù)語言的延展有了多種可能性。

二、光影技法的拓展

光是人們感受自然萬物的第一因素，也是人類賴以生存的必要條件。在繪畫領(lǐng)域中，光作為一種特殊的視覺語言，在藝術(shù)創(chuàng)作中扮演著重要的角色。一幅優(yōu)秀的繪畫作品，要想引起觀眾的心理共鳴，除了具備優(yōu)秀的題材、色彩、構(gòu)圖等元素之外，對光線的處理也非常重要，正如阿恩海姆所說：“光線是揭示生活的因素之一，對于人的感官來說是最為輝煌和壯觀的經(jīng)驗，只有藝術(shù)家和詩興偶發(fā)的普通人才能在對它進行審美觀照和審美欣賞中，洞見它的美的輝煌?！?/p>

（一）光線營造氛圍

在繪畫中光線作為畫面的靈魂，將內(nèi)容、色彩、線條等元素統(tǒng)一起來使畫面形成和諧統(tǒng)一的整體。水彩畫家在進行創(chuàng)作時通過對畫面中光線的安排，給畫面營造出一種特有的氛圍并由此傳達出藝術(shù)家所想要表達的情緒。

不同的光線強弱、角度等因素都會產(chǎn)生不同的畫面氛圍，這種不同的氛圍差異必然會使觀者在心理上產(chǎn)生不同的感受。比如鮮艷、明亮的光線使人感到溫暖和熱情，昏暗、陰沉的光線則會讓人產(chǎn)生壓抑和悲傷的情緒。水彩畫家們利用畫面光線的變化使觀眾產(chǎn)生不同的情緒，以與觀眾產(chǎn)生共鳴。

黃志剛的《暖陽里的集市》便是利用光線營造畫面氛圍的典范作品，畫家描繪的是清晨熱鬧的集市，整幅畫面繁雜而有序，細節(jié)與整體的把控恰到好處，色彩關(guān)系明快、透明、干凈、冷暖相宜，夏日清晨集市里熱鬧氣氛躍然紙上。

（二）光線詮釋象征意義的情感宣泄

很多時候，藝術(shù)作品的表現(xiàn)力更多是依靠對觀眾的心理和情感的觸動來達到。一幅優(yōu)秀的作品是能恰當(dāng)?shù)剡\用光影，利用作品中光影的象征性使作品中的光影圖示獲得更為深刻的內(nèi)涵和精神指向的。

藝術(shù)創(chuàng)作者從象征的角度和審美心理的角度對畫面中的光影進行合理的安排和設(shè)計處理，使畫面中的光線超越客觀規(guī)律。畫家將自己的主觀情感融入到畫面光影語言的表達中，使畫面中的光影成為可以傳達畫家精神意圖的符號語言和具有象征意味的工具，是畫家內(nèi)在精神的外化表現(xiàn)。

畫家通過對光影的巧妙運用，詮釋出畫面的象征意義，創(chuàng)造出帶有某種暗示性的畫面，從而到達揭露畫面主題和畫家意圖的作用。陳君誠的《思念系列之三》、李曉智的《對話系列之二·局域空間》等作品都是利用光線詮釋象征意味的佳作。

總而言之，傳統(tǒng)的水彩畫在歷經(jīng)百年的嘗試探索后，已經(jīng)達到一定的藝術(shù)高度，但是在當(dāng)今藝術(shù)日新月異的大環(huán)境下，水彩畫也需要把握好契機做出相應(yīng)的調(diào)整。水彩畫家要以開放的態(tài)度，對水彩畫的表現(xiàn)技法進行拓展性研究，順應(yīng)時代和水彩畫自身發(fā)展的需求。

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作者單位：

西安培華學(xué)院