當(dāng)代山水畫構(gòu)圖形式的承與變

吳琴琴

摘 要：縱觀中國山水畫的發(fā)展，無論是其筆墨、色彩，還是構(gòu)圖，無不在承、變。構(gòu)圖作為“畫之總要”，關(guān)系到山水畫創(chuàng)作的整體效果，是繪畫創(chuàng)作中極其重要的一部分。當(dāng)代山水畫在繼承傳統(tǒng)構(gòu)圖和借鑒西方構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，形成了集傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)于一體的具有裝飾美感和構(gòu)成效果的構(gòu)圖形式。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代;山水畫;構(gòu)圖形式;平面構(gòu)成

一、傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖

傳統(tǒng)山水畫中，構(gòu)圖既可稱為章法布局，又可稱為“經(jīng)營位置”。畫面的布局安排關(guān)系到山水畫美感的呈現(xiàn)，所以歷代山水畫家在創(chuàng)作中都相當(dāng)重視構(gòu)圖，在“師造化”的實(shí)踐中，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，巧妙靈活安排畫面，形成了獨(dú)特的山水畫構(gòu)圖形式。早在唐朝，山水畫構(gòu)圖已經(jīng)被重視，自五代到北宋，山水畫發(fā)展到高峰，構(gòu)圖形式也更加系統(tǒng)化、理論化，山水畫構(gòu)圖有了突破性進(jìn)展。

（一）“三遠(yuǎn)法”

宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！庇脦讉€(gè)“遠(yuǎn)”來表現(xiàn)仰視、俯視、平視的山水空間關(guān)系?！案哌h(yuǎn)”是自山下看山上，具有山巒高聳突兀、氣勢逼人之感，類似于西畫的金字塔式、紀(jì)念碑式構(gòu)圖;“深遠(yuǎn)”是從山上看山下，從前山望后山，具有意境幽深的空間感，類似于西畫構(gòu)圖中的“之”字形或“S”形構(gòu)圖;“平遠(yuǎn)”是自山前看山后，自近山望遠(yuǎn)山，具有坦蕩開闊之感?！叭h(yuǎn)法”也是傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖中古人一直遵循的一種程式化構(gòu)圖法。

（二）散點(diǎn)透視

散點(diǎn)透視是相對(duì)于西方焦點(diǎn)透視而言的中國獨(dú)特的透視理論，它不受空間和視線的限制，傳統(tǒng)中國畫以散點(diǎn)透視組成畫面，其特點(diǎn)是將不同位置的景物安排在同一畫面中，是多個(gè)視點(diǎn)觀察所得，畫家創(chuàng)作不固定在某一位置觀察景物，所以也稱移動(dòng)透視法，尤其是長卷立軸式構(gòu)圖，可把仰視、俯視、平視、遠(yuǎn)觀近乎完美地結(jié)合在一起，表現(xiàn)咫尺千里的遼闊境界。這是一種主觀與客觀相結(jié)合的觀察方式，不同于西方科學(xué)精準(zhǔn)的焦點(diǎn)透視，這是中國獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方式。

（三）傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖的形式和原則

傳統(tǒng)山水畫的程式化構(gòu)圖包括全景式、邊角式、對(duì)角線式、開合式、起承轉(zhuǎn)合式、“之甲由則須”字形式等，在景物安排上注重對(duì)立統(tǒng)一的原則，遵循主賓、呼應(yīng)、開合、虛實(shí)、疏密、藏露、節(jié)韻等規(guī)律。這些構(gòu)圖形式成為程式體系，為后來山水畫家創(chuàng)作提供參考。傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖總體呈現(xiàn)出程式化、系統(tǒng)化、規(guī)范化、條理化等特征。

二、當(dāng)代山水畫的構(gòu)圖特征

20世紀(jì)80年代，受85思潮的影響，山水畫發(fā)展進(jìn)入了新的階段，形成了堅(jiān)守傳統(tǒng)、繼承古意的傳統(tǒng)派和學(xué)習(xí)西方、力求變革的革新派，但革新派也并不都是完全拋棄傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上借鑒西方。

（一）構(gòu)成性

當(dāng)代山水畫構(gòu)圖具有很強(qiáng)的構(gòu)成性特征。平面構(gòu)成原理指在二維平面空間內(nèi)按照形式美法則對(duì)點(diǎn)、線、面有秩序地進(jìn)行分解和重組，創(chuàng)造一種理想的形態(tài)，重新組合的形態(tài)具有一定抽象性和表現(xiàn)性。當(dāng)代山水畫家常利用平面構(gòu)成藝術(shù)中的分解與重構(gòu)、平衡與對(duì)比、重復(fù)與變異等構(gòu)成形式將物象原本的排列方式打亂，物體錯(cuò)落、重疊，大小不同，形狀各異，以不規(guī)律的排列構(gòu)成新的畫面。這種構(gòu)圖較為飽滿，畫面中常出現(xiàn)大片色塊與墨點(diǎn)，墨線交錯(cuò)分割，視覺效果極強(qiáng)。雖是同一種方式，只要變換內(nèi)容與形式，改變排列方式，畫家們的構(gòu)圖形式也各不相同，因此平面構(gòu)成藝術(shù)多被當(dāng)代山水畫家所用。

（二）裝飾性

隨著時(shí)代的發(fā)展，山水畫越來越受廣大民眾的喜愛，或是為了實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，滿足人們的視覺感受，當(dāng)代山水畫越來越注重裝飾性效果。實(shí)際上裝飾性構(gòu)圖在傳統(tǒng)山水畫中早有體現(xiàn)，傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖利用散點(diǎn)透視的方法，使畫面效果趨于平面化，崇山峻嶺不受視點(diǎn)的阻礙，如《千里江山圖》長橫卷的構(gòu)圖形式，利用散點(diǎn)透視將起伏的山脈全部平面化，江水細(xì)致的勾勒配上青綠的色彩，裝飾感極強(qiáng)。當(dāng)代山水畫構(gòu)圖依然延續(xù)了傳統(tǒng)的平面化構(gòu)圖形式，但相比傳統(tǒng)，更趨于簡練，更注重畫面的視覺效果。為了增強(qiáng)視覺沖擊力，畫家利用折疊、重復(fù)、平鋪等平面化手法對(duì)畫面進(jìn)行排列組合，不局限于國畫顏料等傳統(tǒng)材料，大膽嘗試不同的繪畫材料，繪制出具有當(dāng)代裝飾性效果、符合當(dāng)代人們審美需求的圖式。

（三）抽象性

當(dāng)代山水畫構(gòu)圖具有抽象性特征，傳統(tǒng)山水畫中的意象性就是對(duì)具體形態(tài)的抽象表達(dá)，中國傳統(tǒng)山水畫重要的三個(gè)構(gòu)成要素是點(diǎn)、線、面，各種皴法、點(diǎn)法是一種凝練的抽象性符號(hào)，這些抽象性符號(hào)組成了一幅山水畫。當(dāng)代山水畫同樣以點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面，只是內(nèi)容有所不同，他們可能省略勾勒和皴法，直接以抽象的色塊或者墨塊代表山川，以不規(guī)則的色點(diǎn)、墨點(diǎn)代表樹，或者運(yùn)用擠壓、分割、重組、夸張的手法讓物體扭曲變形，表現(xiàn)一種抽象的形態(tài)。在某些畫作中甚至看不到具象的形態(tài)，這是畫家通過對(duì)原來山川的分解、重構(gòu)主觀創(chuàng)作的抽象性圖式。

三、當(dāng)代山水畫家的構(gòu)圖

（一）賈又福

賈又福的山水畫多取截景構(gòu)圖，與上留天、下留地的傳統(tǒng)構(gòu)圖不同的是，賈又福總能在有限的平面空間內(nèi)將太行的蓬勃?dú)鈩萃癸@出來。部分作品中結(jié)合運(yùn)用了傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)法”與西方構(gòu)成藝術(shù)，如《太行豐碑》中近景、中景、遠(yuǎn)景層次分明，幾何化的山體如利斧切割而成，輪廓取用方折線將交替重疊的山峰分割開來，山體錯(cuò)落的布置以及遠(yuǎn)處隱晦的山川無疑將縱深感展現(xiàn)得淋漓盡致。其作品中帶有律動(dòng)感的橫斷式、內(nèi)聚式、放射式、分割式等構(gòu)圖吸取了西方透視原理和構(gòu)成原理，合適范圍內(nèi)的夸張與抽象也符合當(dāng)代人們的審美標(biāo)準(zhǔn)，賈又福新穎獨(dú)特的構(gòu)圖形式體現(xiàn)了其山水畫藝術(shù)的時(shí)代性。

（二）陳向迅

善用滿布局構(gòu)圖的陳向迅常常喜歡將畫面完全鋪滿，不留一點(diǎn)空隙，高密度的布局在他任何作品中都毫無違和感。題材從不會(huì)限制他對(duì)形式語言的探索，所以他的構(gòu)圖往往極富形式感和構(gòu)成感，《園林組畫》中畫面多縱橫交錯(cuò)，直線切割，所有的物象也不依照對(duì)象的空間順序排列，以平面構(gòu)成的方式布局。這種不求空間感的板塊式的分割重組以及輪廓的簡化排列給人獨(dú)特的視覺感受。其“課徒”系列和《水墨構(gòu)成》與其他作品不同的是，遠(yuǎn)看好似用墨畫的平面構(gòu)成圖形，似乎與傳統(tǒng)毫不沾邊，近看傳統(tǒng)的斧劈皴、披麻皴、單勾、雙勾全部符號(hào)化出現(xiàn)在畫面中，畫面中也看不出山石具體的形狀，只是用多條縱橫的墨線分割畫面，讓人感到無比震撼。

（三）卓鶴君

卓鶴君山水畫構(gòu)圖極具現(xiàn)代性和抽象性，他將西方構(gòu)成理念與中國傳統(tǒng)山水畫觀念相結(jié)合，他迷戀于畢加索的立體派語言和康定斯基的構(gòu)成語言，他肢解傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)，用立體派語言和構(gòu)成語言重構(gòu)傳統(tǒng)山川、屋舍，構(gòu)成具有抽象性特征的全新圖式。如《紅房子》中形狀不同的墨塊與色塊如敲碎的玻璃隨意擺放，這些幾何圖形類似畢加索的立體派語言，畫面中的紅色房子以“S”形走向貫穿畫面中央，增加了畫面的縱深感。紅色色塊與黑色墨塊相互重疊，層次變化豐富，裝飾感極強(qiáng)。這幅畫遠(yuǎn)看似西方的立體派繪畫，近看全是傳統(tǒng)的筆法、墨法。融匯傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的繪畫實(shí)踐是成功的。

四、當(dāng)今山水畫構(gòu)圖創(chuàng)作的啟示

中國傳統(tǒng)山水畫歷史悠久，歷代畫家經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐與摸索留給后人寶貴的經(jīng)驗(yàn)和方法，我們應(yīng)該將其傳承下去，并且要注入新的時(shí)代內(nèi)容。當(dāng)代山水畫創(chuàng)作存在一些極端和誤區(qū)，例如，一些人為了追求形式創(chuàng)新，選擇全盤西化。西方構(gòu)成原理只是一種藝術(shù)創(chuàng)作手段，而非與傳統(tǒng)決裂，不能為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，為了解構(gòu)而解構(gòu)。有創(chuàng)新意識(shí)固然好，但將西方的東西全盤搬上中國文化舞臺(tái)也不適宜，中國傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖有其獨(dú)特的精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，不能完全舍棄。藝術(shù)不應(yīng)是固定不變的，每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都應(yīng)順應(yīng)時(shí)代的審美和社會(huì)的需求，不能全盤西化，當(dāng)然也不能固步自封。中國山水畫發(fā)展應(yīng)該立足于傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，結(jié)合西方構(gòu)成藝術(shù)的表現(xiàn)形式，大膽實(shí)踐，為傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖注入時(shí)代的血液，既不陷入程式化，也不過分追求標(biāo)新立異。賈又福、陳向迅、卓鶴君等當(dāng)代山水畫家都在自己的創(chuàng)作中融入了西方的表現(xiàn)形式和藝術(shù)手法，但他們?nèi)匀涣⒆阌趥鹘y(tǒng)，重視傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式、筆墨語言，只是在畫面的組織與形態(tài)的構(gòu)造上進(jìn)行了創(chuàng)造性處理，使其構(gòu)圖方式更具現(xiàn)代感。他們在對(duì)傳統(tǒng)的傳承與變革上把握了合適的度，創(chuàng)造出具有時(shí)代特色的山水畫構(gòu)圖新樣式。繼承傳統(tǒng)也好，借鑒西方也罷，好的構(gòu)圖形式往往就藏在自然中，“外師造化，中得心源”，才能創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)特構(gòu)圖形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]郭金平.當(dāng)代中國山水畫的平面化構(gòu)成圖式[D].湖南師范大學(xué)，2010.

作者單位：

佳木斯大學(xué)

通訊作者：

徐輝