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    探析宋代繪畫品評中“意”與“象”的互博

    2020-12-23 02:02:15許綺璇
    關(guān)鍵詞:意象

    許綺璇

    摘 要:“意象”是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想基本范疇之一,是審美活動(dòng)的結(jié)晶。宋代是中國繪畫史上的鼎盛時(shí)期,文人畫的興起標(biāo)志著傳統(tǒng)繪畫觀念的轉(zhuǎn)變。在宋代的畫論史上“意象”處于一種復(fù)雜的語境中,“意”與“象”就是在這種復(fù)雜的語境中對立且統(tǒng)一地被探討的。

    關(guān)鍵詞:意象;宋代繪畫;宋代畫論

    “意象”是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想基本范疇之一,繪畫品評史上“意象”一詞最早誕生于魏晉南北朝時(shí)期劉勰《文心雕龍·神思》中的“獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤”。在唐代,“意”與“象”都衍生出一系列范疇,比如興象、氣象、意境等。宋代書畫美學(xué)是唐五代書畫美學(xué)的延續(xù)和發(fā)展,兩宋時(shí)期,繪畫有了顯著的發(fā)展,郭若虛在《圖畫見聞志》中談?wù)摗肮沤駜?yōu)劣”:“或問近代至藝與古人如何,答曰:近代方古多不及,而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬,則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚,則古不及近。”宋代人物畫雖不及前代發(fā)達(dá),但具備特有的時(shí)代風(fēng)貌,文人畫的興起標(biāo)志傳統(tǒng)繪畫觀念的轉(zhuǎn)變,對宋代繪畫藝術(shù)精神的論述自然而然出現(xiàn)了較為復(fù)雜的狀況,“意”與“象”就是在這種復(fù)雜的語境中對立且統(tǒng)一地被探討的,本文對此展開論述。

    一、宋代繪畫品評中的“象”

    在唐代之前,繪畫大都著眼于輔助政教功能,特別是宮廷美術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞。到了宋代,大多數(shù)的宮廷美術(shù)創(chuàng)作目的在于玩賞。五代、兩宋的宮廷畫院隸屬于翰林院,宮廷畫家大都來自民間,有的甚至出身寒微,但進(jìn)入畫院之后與文人士大夫一樣居朝為官,享受俸祿,這一時(shí)期畫院與文人畫家之間的交流不斷,也出現(xiàn)了競爭的傾向。

    宋代繪畫中的“象”與“寫真”“寫生”聯(lián)系密切,主要有兩個(gè)層面,一是象物之貌,另一是象物之生意。“寫真”與“寫生”既有共通之處,又有本質(zhì)上的不同,前者側(cè)重于“實(shí)”,后者側(cè)重于“生意”。

    宋代的寫實(shí)繪畫主要集中于花鳥畫,西蜀黃筌常為宮廷創(chuàng)作花鳥壁畫,其繪畫玩賞價(jià)值極高,唯一傳世之作《寫生珍禽圖》(圖1)現(xiàn)藏于北京故宮博物院,共畫各類飛禽、昆蟲、龜20余種。當(dāng)時(shí)人們對宮廷繪畫的品評爭議不斷,尤其是對黃筌的畫作。蘇軾跋畫云:“黃筌畫飛鳥,頸足皆展,或曰:飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無兩展者。驗(yàn)之信然,乃知觀物不審者,雖畫師且不能,況其大者乎?君子是以務(wù)學(xué)而好問也?!?強(qiáng)調(diào)了觀察入微的重要性。沈括在《夢溪筆談》中評黃筌云:“筌惡其軋已,言其畫粗惡不入格,罷之?!?還記載了山水畫家宋迪評價(jià)陳用之的畫作工細(xì)而缺少天趣,建議“敗墻張素”??梢娚蚶ㄍ耆驹谖娜水嫾业牧錾?。注重畫面的意境營造,而不是細(xì)節(jié)上精雕細(xì)琢。米芾《畫史》中對徐熙和黃筌的作品也表現(xiàn)了好惡,評黃筌:“唯蓮差勝,雖富艷皆俗。”又云:“黃筌畫不足收,易摹。徐熙畫不可摹。”

    二、宋代繪畫品評對“意”的昂揚(yáng)

    宮廷畫院的花鳥畫對于“寫實(shí)”的追求在宋代極盛,而文人畫的興起使宋代繪畫從“寫實(shí)”逐漸轉(zhuǎn)化為“寫意”。繪畫創(chuàng)作中的尚文精神在宋以前都是存在的,文人畫家在詩、文、畫方面都具有極高的造詣,文化修養(yǎng)也是文人畫家的基本素養(yǎng)。在歷代尚文思想觀念的影響下,北宋蘇軾等人的文人畫觀獲得了長足的發(fā)展,首次提出了“士人畫”的觀念,這是最初對文人畫的稱呼,與畫工畫相比,士人畫超越了對形象的塑造,而是更重視其“意氣”,這也是傳神論的新發(fā)展。歐陽修、蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等人都是宋代文人畫的倡導(dǎo)者,他們的審美趣味對后世都產(chǎn)生了很大的影響。

    蘇軾是中國繪畫史上第一個(gè)知行合一的文人畫倡導(dǎo)者,他在實(shí)踐基礎(chǔ)上極大地豐富了文人畫繪畫觀念,他詩云“天真爛漫是吾師”,在最初為文人畫確立了一個(gè)較高的審美境界,為其興起和發(fā)展起到重要的作用。蘇軾在《寶繪堂記》(作于熙寧十年,1077年)一文中提出“寓意于物”與“留意于物”的觀點(diǎn),并闡云:“君子可以寓意于物,而不可留意于物。寓意于物,雖然微物足以為樂,雖尤物不足以為病;留意于物,雖然微物足以為病,雖尤物不足以為樂。”這里闡明了畫家對于畫作應(yīng)有的態(tài)度,即可以寄情于物,但不可沉溺耽玩。王詵為研習(xí)書畫廣收名畫真跡,蘇軾以自己的經(jīng)驗(yàn)告誡王詵“留意于物”的惡果,倡導(dǎo)“游于物之外”,而不能“游于物之內(nèi)”,“游于物之內(nèi)”就會(huì)把物看得很重,為情欲所役,求樂反生悲,求福反招禍,所以要“全其樂而遠(yuǎn)其病也”。

    在創(chuàng)作實(shí)踐中,蘇軾以“傳神”為旨,“論畫以形似,見與兒童鄰”是傳神論中極具影響力的一個(gè)觀點(diǎn),即衡量繪畫的好壞只以形似來判斷就如兒童一樣幼稚。他認(rèn)為僅限于刻畫外在形象的畫就不能被稱作詩畫,但他并沒有否定形似的作用,強(qiáng)調(diào)詩與畫的共同性在于表現(xiàn)物象之精神意蘊(yùn)和意境之無盡,追求自然而然的至高境界。

    蘇軾提出“常形”“常理”論畫,并由此來界定“士人畫”與畫工畫,蘇軾反對繪畫只以事物的表象摹寫為標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為繪畫要反映出事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)特征,以及藝術(shù)規(guī)律。蘇軾看重常理,即有規(guī)律可循?!暗弥谙笸狻保跋笸狻本褪切嗡浦獾纳?。陳與義畫墨梅詩:“意足不求顏色似,前身相馬九方皋?!笔咳水嬇c畫工畫的區(qū)別就在于前者注重“意氣”,“意氣”既是物象的神韻,也是畫家的意趣。蘇軾的繪畫有較強(qiáng)的表現(xiàn)力,其書法的成就也對他的畫作起到很大的幫助作用。其傳世珍品之一《枯木怪石圖》(圖2)繪有一棵枯樹扭曲上揚(yáng),奇形異狀,虬曲盤結(jié),樹葉落盡,旁有幾株幼竹,全畫用淡墨干筆畫出,以粗率之筆為之,此畫作是作者思緒情感的抒發(fā)和筆墨韻致含蓄平淡的體現(xiàn)。

    歐陽修認(rèn)為“畫以形似為難”,他的繪畫思想體現(xiàn)出重“意”輕“形”的審美傾向。歐陽修《盤車圖》詩云:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。”詩中明確了重“意”輕“形”的立場,“意”是物象的“生意”,即物象的神韻和作者的情意,詩中“梅詩詠物無隱情”,是贊揚(yáng)在詠物詩中將情感毫無保留地呈現(xiàn)出來,詩與畫在對“意”的審美追求上是高度一致的。

    沈括主張?jiān)谛嗡频幕A(chǔ)上追求神韻,在《夢溪筆談》中提出判定一幅畫好壞精粗的基本方法是“善求古人筆意”,畫家應(yīng)善于細(xì)致地觀察生活,對所描繪對象的各種特征了然于胸,這也是宋代理學(xué)格物致知的特點(diǎn),沈括認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作必須合乎理法,在此基礎(chǔ)上也不能受到形似的拘礙,神韻更為難得,表示“書畫之妙,當(dāng)以神會(huì)”。他盛贊王維的畫能夠表現(xiàn)人物的氣韻風(fēng)貌,稱贊王維的畫作《黃梅出山圖》“還觀所畫,可以想見其人”。他認(rèn)為人物畫要注重人物形象的神韻、精神、氣質(zhì),使人見到畫就如同見到真人一般。他在《圖畫歌》中寫,“江南董源僧巨然,淡墨輕嵐為一體”,贊嘆董源與巨然注重對山水幽遠(yuǎn)韻致的營造,而不是細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)琢。

    劉道醇在《宋朝名畫評》中提出將“六要”“六長”作為繪畫創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)和要求,其中“六要”是對“六法”的解讀和發(fā)展,“變異合理”是對“應(yīng)物象形”的發(fā)展,創(chuàng)作不應(yīng)只如實(shí)描繪物象,而是在合乎法度范圍內(nèi)做開拓變化。

    宋代品評著錄《宣和畫譜》,在內(nèi)容上具有融文人畫觀與正統(tǒng)教化為一體的特征,其中首次提出繪畫之旨“不專于形似,而獨(dú)得于象外者”,即作畫目的不在于對形象的刻畫,而在借物抒情,寄托思致情懷。

    湯垕在《畫鑒》中提出“以形似為末節(jié)”,體現(xiàn)出明顯的重神輕形的鑒賞觀。另外,在創(chuàng)作中,他認(rèn)為應(yīng)“以意寫之”,避免落入“形似”的窠臼。

    三、結(jié)語

    郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的命題,其中所談到的“山水之意度”,也就是要求審美的自然,要求畫家對山水的審美觀照必須具備一定的深度和廣度,即山水畫家所創(chuàng)造的審美意象應(yīng)該把自然山水的“奇崛神秀”充分表現(xiàn)出來,應(yīng)是對自然山水的提煉和概括,具有“渾然相應(yīng)”“宛然自足”的整體性,應(yīng)該是“意”和“象”的契合,應(yīng)該包含有“景外意”“景外妙”,從而引發(fā)觀者的無限情思。

    宋代繪畫中的“意”與“象”既是對立的,又是統(tǒng)一的。無論歷代的畫家、評論家或者觀眾,都無法制裂地看待“意”與“象”,“象”是外在的、表象的、具體可視的;“意”是內(nèi)在的、本質(zhì)的、抽象的、隱含的?!跋蟆睘椤耙狻碧峁┝溯d體,“意”賦予“象”靈魂。

    參考文獻(xiàn):

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    [4]葉郎.中國美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2019.

    [5]王朝聞.中國美術(shù)史:宋代卷[M].濟(jì)南:齊魯書社,2000.

    作者單位:

    首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

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