80年代文學(xué)的“前史”與新變
——以梅紹靜詩歌為中心

李 旺

(內(nèi)蒙古大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070)

梅紹靜于1986年出版了詩集《她就是那個梅》，這部詩集獲得了全國第三屆優(yōu)秀新詩集獎，由于當(dāng)時詩歌具有全民參與的廣泛影響力，以及這本集子中的代表作《她就是那個梅》《日子是什么》長期進入中學(xué)語文教材，梅紹靜因此獲得了全國性的詩名。在梅紹靜的個人詩歌史上，這是她第二次引起詩壇關(guān)注。早在1975年，梅紹靜就以陜北插隊知青的身份出版了個人詩集《蘭珍子》(《蘭珍子》在1973年已經(jīng)完成，經(jīng)修改，1975年由陜西人民出版社出版)，這部詩集出版后曾得到當(dāng)時地方和中央級媒體的一致好評，梅紹靜被認為是優(yōu)秀的知識青年詩人，但該詩集沒有經(jīng)過“文革”批評話語的更多闡釋，“文革”就結(jié)束了。10年之后的《她就是那個梅》奠定了梅紹靜在80年代中國詩歌界的位置。此外，梅紹靜還在1983年出版了個人詩集《嗩吶聲聲》，1990年出版了《女媧的天空》。從1973年到1990年，像梅紹靜這樣橫跨70年代、80年代的當(dāng)代詩人在當(dāng)代詩歌界并不多見。她以一個青年詩歌作者的身份被70年代所識別和鼓勵，又被80年代所接納和推崇，而這兩個年代分別隸屬于被歷史敘述指認為不同時代的“文革”與“新時期”，梅紹靜詩歌跨越不同時代的原因是什么？“十七年”詩歌傳統(tǒng)在梅紹靜的70年代詩歌中留下了哪些痕跡與影響，知青身份與70年代詩歌創(chuàng)作又給她80年代詩歌創(chuàng)作以哪些影響，這是我們關(guān)注的主要問題。從梅紹靜的詩歌創(chuàng)作過程中，我們可以一窺70年代詩歌寫作與十七年詩歌傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，也可以看到80年代詩歌與70年代詩歌寫作的聯(lián)系以及前者對后者的重組與再造。

一、70年代民歌體敘事詩與十七年詩歌傳統(tǒng)

“民歌體”就是“以民歌式的比喻、夸張、比擬取替了現(xiàn)代詩歌的本質(zhì)特征——象征，表現(xiàn)出向民謠趨就的傾向”[1]。敘事詩的大量出現(xiàn)則是十七年文學(xué)的史詩性追求在詩歌領(lǐng)域的體現(xiàn)。于是，民歌體敘事詩在十七年詩歌中蔚為大觀。民歌體敘事詩從解放區(qū)文學(xué)就已經(jīng)開始，對信天游比興句法的大量借用，李季、阮章竟等解放區(qū)詩人以革命主題置換信天游原有的情愛內(nèi)容，完成了對民間文學(xué)樣式的改造，《王貴與李香香》即是當(dāng)時的典范性作品。1949年新中國成立以后，艾青、臧克家、聞捷、郭小川等詩人都加入到了民歌體敘事詩的熱潮中。據(jù)洪子誠先生的統(tǒng)計，十七年期間，問世的敘事詩有近百部[2]。

梅紹靜《蘭珍子》寫作和出版于文革后期，整首詩講述了女知青楊蘭珍冒雨趟水搶救貧下中農(nóng)下一代，研制土成藥、支持合作醫(yī)療的故事。敵我陣營的對立與對決是這首敘事詩的敘述核心，人物形象方面除塑造了楊蘭珍外，還設(shè)置了破壞合作醫(yī)療的游醫(yī)李醫(yī)生，潛伏的地主惡霸張老三這兩個反面人物。楊蘭珍具有革命者后代的身份，父親是二十多年前的八路軍楊排長，親子血緣與革命血緣具有同構(gòu)性。楊排長對張老三父子的鎮(zhèn)壓與張老三對楊蘭珍的仇恨則隱喻了階級斗爭無處不在。貧下中農(nóng)與楊排長的軍民魚水情和貧下中農(nóng)對革命后代楊蘭珍的責(zé)任感則意在說明革命精神代代傳。突出主要英雄人物，設(shè)置搞破壞的階級敵人，制造戲劇化的階級矛盾，都體現(xiàn)出樣板戲的明顯特征。但與此同時，信天游體式、塑造人物形象與追求歷史敘述的完整性都表現(xiàn)出十七年民歌體敘事詩的主要特點。

《蘭珍子》自出版后，好評多有。評論者認為它“在無產(chǎn)階級文化大革命階級斗爭的基礎(chǔ)上，塑造了赤腳醫(yī)生楊蘭珍的典型形象?！盵3]12-15該文章注意到《蘭珍子》“在表現(xiàn)形式上采用了陜北民歌體”[3]12-15。另外一篇評論文章也推崇該敘事詩對信天游的運用。“新詩應(yīng)在批判地繼承古典詩歌和民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展。《蘭珍子》在詩歌的表現(xiàn)形式和韻律方面，特別是在學(xué)習(xí)民歌、學(xué)習(xí)群眾語言方面，作了可貴的努力，取得了一定成績?！盵4]當(dāng)時的批評者都注意到并且認為運用民歌體寫作敘事詩是《蘭珍子》取得成功的重要原因之一，也是這首詩的藝術(shù)成績之一。如前述，民歌體敘事詩是十七年詩歌創(chuàng)作中的重要體式，是十七年文學(xué)傳統(tǒng)之一。也就是說，文革后期出現(xiàn)的《蘭珍子》是接通了十七年詩歌傳統(tǒng)的創(chuàng)作。但我們也知道在文革文學(xué)的綱領(lǐng)《紀(jì)要》中，十七年文學(xué)是被判定為一條文藝黑線的?！短m珍子》對十七年文學(xué)傳統(tǒng)的繼承為何會出現(xiàn)和獲得許可呢？我們或許可以從謝泳的一個觀點那里得到啟發(fā)。謝泳認為當(dāng)代學(xué)術(shù)批判運動中存在一種批判者繼承現(xiàn)象，即批判學(xué)術(shù)權(quán)威的學(xué)生后來都成為同一學(xué)科領(lǐng)域的繼承者，批判者與被批判者之間的學(xué)術(shù)聯(lián)系并沒有隨著批判而完全中斷[5]。其實這種現(xiàn)象不只存在于學(xué)術(shù)批判運動中，在文學(xué)批判運動中也大量存在著。很多文學(xué)批判運動中的批判者后來都在更激進的批判運動中被扣上了與曾經(jīng)的被批判者相同的罪名，這樣的例子在當(dāng)代文學(xué)史中幾乎俯拾即是，甚至有的批判者的觀點與被批判者的觀點之間都有極密切的聯(lián)系。如60年代初的邵荃麟觀點與胡風(fēng)觀點的聯(lián)系。批判者繼承現(xiàn)象的普遍性說明某些“不符合時宜”的觀點的正確性，也說明當(dāng)代文學(xué)批判運動的日益激進性。另外，也說明十七年時期的文學(xué)作品作為當(dāng)代文學(xué)的一種傳統(tǒng)具有某種范型意義。即使是宣稱開創(chuàng)“無產(chǎn)階級文藝新紀(jì)元”的樣板戲作品如《林海雪原》《沙家浜》也脫胎于十七年文學(xué)作品。梅紹靜文革后期的民歌體敘事詩對十七年詩歌傳統(tǒng)的回歸也可以在批判者繼承的文學(xué)承繼關(guān)系中得到解釋。

同時，《蘭珍子》對十七年民歌體敘事詩的回歸也可以放置在1975年、1976年的獨特語境中來看。根據(jù)吳俊教授的研究，1975年下半年毛澤東對電影《創(chuàng)業(yè)》的批示傳達后各地反應(yīng)激烈，說明各方面“對文革政治、文革文藝的不滿已經(jīng)相當(dāng)普遍?！薄拔母锸拐紊裨掃_到巔峰，也使政治神話最終遭遇破產(chǎn)。”[6]在對“文革”政治、“文革”文藝的不滿一定程度上已經(jīng)公開化的前提下，文學(xué)求變的訴求變得可能，一定程度上脫離《紀(jì)要》要求的創(chuàng)作也獲得了一定的政治空間與文學(xué)空間?！短m珍子》的出版正是在1975年，對這部詩集的好評也主要發(fā)生在1976年年初?！短m珍子》某種程度上是文革后期各方面對文革文藝現(xiàn)狀的歧見形成了一定統(tǒng)一力量，文學(xué)獲得了部分藝術(shù)空間之際知青作者向十七年詩歌傳統(tǒng)回歸的產(chǎn)物。

此外，《蘭珍子》學(xué)步十七年文學(xué)被允許可能與詩歌采用的信天游形式也有關(guān)系。來自革命圣地延安的民間藝術(shù)形式——信天游——具有特殊的神圣性，特別是信天游在1949年建國后一直是頌歌體詩歌的重要形式(如《東方紅》)，這讓《蘭珍子》無形中具有了某種形式的正確性。

《蘭珍子》在多重歷史合力下的出現(xiàn)以及詩歌寫作模式對十七年文學(xué)傳統(tǒng)的回歸，抑或可以說明，在文革后期的社會、文學(xué)語境中，鐵板一塊的文革文藝、文革文學(xué)中也存在著有限的各方力量博弈、較量的可能與空間。在狹窄、局限的文學(xué)空間內(nèi)部，十七年文學(xué)傳統(tǒng)成為唯一的可追溯的文學(xué)源頭。這種對十七年文學(xué)傳統(tǒng)的追溯成為文革結(jié)束后新時期文學(xué)最初幾年文學(xué)恢復(fù)的主要思想資源與動力。新時期最初幾年的文學(xué)正是以對十七年文學(xué)的肯定與正名來揭批“四人幫”的歷史罪行的[7]。

二、70年代的革命后代敘述與80年代的落難學(xué)生抒情

在70年代的《蘭珍子》與80年代的《嗩吶聲聲》《她就是那個梅》與《女媧的天空》等詩歌創(chuàng)作中，梅紹靜詩歌中的抒情主體始終沒有變化，即都是一個女知青。但作為抒情主體的女知青在詩歌中的敘述、抒情角度卻發(fā)生了較為明顯的變化。女知青與農(nóng)民、農(nóng)村及國家的關(guān)系卻隨著時代語境的變化而在詩歌中做出了調(diào)整，發(fā)生了從革命后代的身份認同到落難學(xué)生身份認同間的變化。

在長詩《蘭珍子》中，楊蘭珍既是紅衛(wèi)兵，又是革命者后代：“一條藤上的紅果果，/老八路的女兒來到咱山窩窩。/馬蘭草長了一鋪灘，/蘭珍子的父親離開咱二十年。/溝溝里過來就住到小陽莊，/他是當(dāng)年八路軍的楊排長”[8]11。

革命血緣的延續(xù)是這部詩集最為主要的詠嘆主題，父輩在這里開始革命，子一代在這里繼續(xù)革命。這種以父子骨肉血緣來象征革命血緣的敘事模式在“文革”中甚為普遍。是“文革”中“繼續(xù)革命”這一政治口號的人物關(guān)系圖解。在這種敘事模式中，楊蘭珍既具有知青身份，同時也是革命后代。如何稱呼楊蘭珍，長詩中專門有一段介紹：“馬蘭花開香噴噴，/她的名字叫楊蘭珍。/好熟的名字鄉(xiāng)土氣，/蘭珍這是延安娃的名。/大伙愛她象親女子，/親熱的叫她蘭珍子。/露土苗苗盤了根，/咱教育革命后代有責(zé)任”[8]12。

黨支部書記認為楊蘭珍這樣的名字具有鄉(xiāng)土氣，把楊蘭珍稱呼為蘭珍子，這是貧下中農(nóng)與革命后代階級關(guān)系親密的表現(xiàn)。這個稱呼可以稱作是黨支部書記對楊蘭珍的一種革命命名，同時也是革命精神傳遞的表征，八路軍20年前干革命，八路軍的女兒20年后繼續(xù)革命。有研究者提出當(dāng)代文學(xué)敘事中的一個顯著特點是階級情取代骨肉情模式，在這種模式中，階級觀念置換了血緣倫理以此表現(xiàn)革命者對革命信仰的全身心皈依[9]。黨支部書記對楊蘭珍的教育就是在明確的革命倫理身份中突出革命自覺的，在教育革命后代的責(zé)任上，黨支部書記完全可以承擔(dān)“父親”的角色，革命之父的角色。通過階級情義傳遞的敘述與革命思想代際間傳承的塑造，知青下鄉(xiāng)接受貧下中農(nóng)再教育的主題不僅符合時代要求還具有了發(fā)揚革命傳統(tǒng)的歷史必然性。從這一點而言，《蘭珍子》的政治敘事相較于同類作品更具有政治純化的特點。

這首詩在傳達革命血緣與階級情義外，也流露出一些陜西鄉(xiāng)村間的鄉(xiāng)村倫理情誼。這種話語系統(tǒng)的復(fù)雜性是這首敘事詩文本復(fù)雜性的表現(xiàn)。我們從關(guān)于陜西方言的研究中可以知道，“子”是小稱和愛稱，當(dāng)?shù)厝丝谡Z里經(jīng)常有帶“子”尾的名詞，表現(xiàn)長輩對小輩的疼愛和對于小巧的東西的珍惜之感。如，“女子”，有兩個意思，表示女兒和女孩兒；“娃子”，表示兒子和男孩子。言談口吻之間，流露出長一輩人對于晚一輩人的體貼眷顧?！短m珍子》中的黨支書正是把楊蘭珍叫做蘭珍子的?！短m珍子》中鄉(xiāng)間倫理情誼在階級深情覆蓋下屬于隱秘流露，這種情況到《她就是那個梅》時被徹底改變，鄉(xiāng)間親情得以大面積表現(xiàn)：“只有你喜歡過我名字里的梅啊，/我本就是你喚來的那一個梅！/不是你把我從大路上喚回你窯里來的嗎？/不是你給了我第一陣哭聲？//什么時候起，外鄉(xiāng)人問我是誰，/你就在那人面前說：“她是我的梅”！//我總是看見一個學(xué)生女子走在那溝溝底，/她就是那個在你懷里哭過的梅啊，母親”[10]34。

在《蘭珍子》中把楊蘭珍親切地稱作蘭珍子的是黨支書大娘，詩歌要表現(xiàn)的是，革命者與老根據(jù)地群眾的魚水情以及老根據(jù)地群眾對革命者后代的反哺。而在《她就是那個梅》中，這個革命者后代已經(jīng)完全轉(zhuǎn)換為一個插隊女學(xué)生；并且這個女學(xué)生有很多說不清的委屈，隱忍著的痛苦，知識青年上山下鄉(xiāng)運動帶給一代人的痛苦在這首詩里以一個非常具體化的身體情狀表現(xiàn)出來：無法哭出聲來。詩歌用一個具有象征性的映襯對比手法來表現(xiàn)這一情狀，大娘的二女兒喚梅出生時哭不出聲，面臨著死的威脅；而學(xué)生女子梅也是在大娘的呼喚中活過來，發(fā)出了第一聲哭泣，獲得活下去的情感安慰。對知青“梅”與大娘的親生女兒喚梅在大娘心中的同等重要性的強調(diào)，表現(xiàn)上山下鄉(xiāng)運動給知青“梅”們造成的精神創(chuàng)傷從插隊地老鄉(xiāng)大娘那里得到療救?！翱墒悄翘煲院螅液煤玫鼗钕聛砹?，象棵野果子，我也包著兜活著的滋味?！盵10]34這里不僅不再強調(diào)大娘具備黨支書身份，連是否是貧下中農(nóng)身份也不再強調(diào)，而是突出了鄉(xiāng)間倫理中人情人性的溫厚與純良。宏大的政治倫理被樸素的鄉(xiāng)間倫理無形中拆解，作為政治倫理受害者的“梅”因此獲得了心靈安慰，重新獲得生活的勇氣。詩歌中大娘與“梅”的母女關(guān)系的建構(gòu)懸置了知青與貧下中農(nóng)再教育的時代話語，強調(diào)了知青作為生命個體對農(nóng)民群體的重新認知，對自我與農(nóng)民關(guān)系的重新認知。在這一點上，梅紹靜這首詩表現(xiàn)出的思想情感如很多插隊知青作家一樣經(jīng)歷了從革命認同到人民認同的轉(zhuǎn)化。

不過，梅紹靜80年代詩歌的復(fù)雜性在于，她對插隊地農(nóng)民及插隊地生活的態(tài)度并不是一以貫之一視同仁的。在從時代傷害中獲得精神重生的片刻，詩歌抒情主體是以老大娘的女兒身份出現(xiàn)的，但在詩歌表現(xiàn)知青的日常生活，在日常生活中表現(xiàn)知青與插隊地的關(guān)系時，詩歌抒情主體反復(fù)強調(diào)的是暫時落難學(xué)生的身份。落難的暫時不僅被學(xué)生本人所知悉，更被陜北老鄉(xiāng)所知悉；老鄉(xiāng)知道學(xué)生們終究是要回去的，回到北京去。因此，暫時落難就具有了被貶謫者的意味，于是被貶謫者有著濃郁的自憐情緒并且獲得當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)的普遍同情?！澳阌屑也荒軞w，”[10]44“娃想家，凄惶！”[10]47詩歌借用插隊地鄉(xiāng)親的眼光描寫知青不能回家，以鄉(xiāng)間倫理剝離上山下鄉(xiāng)運動的政治含義，更強化了知青流落之感背后政治力量不可抗拒的沉重。

此外，梅紹靜80年代詩歌也表現(xiàn)知青的身份優(yōu)越感、精神優(yōu)越感與對插隊地的審視。在《可愛的兩朵蒺藜花》中，以一位陜北當(dāng)?shù)厝俗哉f自話的口吻描述了給學(xué)生娃們送棗醋的感受，北京知青的優(yōu)越感通過插隊地同齡人的謙恭自卑姿態(tài)表現(xiàn)出來：“又提上個罐罐下山去了嘛，/人家可希罕你那棗醋哩嘛。/人家比咱們貴氣，/人家是學(xué)生娃！/你解下人家北京有幾條街？/你認得人家的爹？人家的媽？/莫讓人家笑話你，去了嘛！”[10]111

城市與鄉(xiāng)村之間、首都與鄉(xiāng)村之間、市民與農(nóng)民之間，城鄉(xiāng)、階層的身份對比，既揭掉了《蘭珍子》時代農(nóng)民的階級身份崇高感，也對知青扎根農(nóng)村、知青接受貧下中農(nóng)再教育的時代話語給予了冷峻的反諷?！八麄?nèi)?住著這一孔小窯洞，/墻上貼著/布票和糖紙，/啊，貼了那么多！/我知道/墻上的糖紙/是我們知青扔下的。/也知道/那一張張?zhí)羌?是誰揀起來的。/我為黃兒，/是的，/為他難過?！盵10]86到了這樣的詩歌中，知青身份已經(jīng)完全反轉(zhuǎn)為一種審視者、憐憫者。這當(dāng)屬80年代語境中知青作者對插隊地生存現(xiàn)狀的重新“發(fā)現(xiàn)”。這“發(fā)現(xiàn)”是詩歌作者在知青身份解綁之后對農(nóng)村歷史與現(xiàn)狀的揭示。這種“發(fā)現(xiàn)”在80年代的語境中不屬于個案，朱曉平、何士光、李銳都有類似表達，但與小說家的敘述相比，梅紹靜詩歌中的揭示顯得更直接、直白，這種直接、直白可能也代表了知青作家在時代話語顛覆反轉(zhuǎn)之后表達歷史真實的一種急切。

三、80年代詩歌寫作中插隊地形象的重塑與文化重建

在革命話語幻滅后，插隊地的鄉(xiāng)間大娘扮演了喚醒個我生命的精神療救者角色，同時，插隊地在去政治化的80年代初的語境中一度被展現(xiàn)為落后、荒涼的所在。但這兩種插隊地形象在梅紹靜80年代詩歌寫作中并沒有一成不變，或者說并不是梅紹靜80年代詩歌寫作塑造的插隊地形象的全部。有一部分詩歌對插隊地進行了神圣化的描寫與抒情。在這部分詩歌中插隊地陜北被呈現(xiàn)為中國、中華民族的象征。由陜北象征的中國、中華民族歷經(jīng)磨難，但胸懷寬廣，從黑暗中走出，是所有國家兒女的庇護所。抒情主體在詩歌中會把個人苦難與中國、民族的苦難作出對比，得出前者微不足道的判斷，進而表達自己對中國、民族的敬意，并發(fā)出愿意與她共同承擔(dān)苦難的誓言。抒情主體很少直接表達文革十年對自己青春的褫奪帶來的怨恨與失落，即使有所披露，也會很快地轉(zhuǎn)化為一種人生在苦難中得到升華的感情。比如詩中常見到這樣的表達：“祖國啊，你再窮再窮，也有種子撒進犁溝，孩子的希望藏在心頭。你為我捧的并不是一顆顆金豆，我的心卻離不開你的每一條垅溝。”[10]4“聲音變了希望就變了嗎？不，祖國啊，我要歌唱著迎接你金黃的黎明。”[10]9“是因為我沒有想到，自己也是這偉大民族的一員?！盵10]2這些詩既流露出知青作者在信念轟毀之后的焦灼、痛苦，同時也表現(xiàn)知青作者的自我安慰與自勉。

不僅如此，抒情主體在表現(xiàn)插隊地的情感認同時，還會表現(xiàn)一種自責(zé)的罪愆意識：“我想哭，不僅為你的苦斗和忍耐，不僅為你哺育了我十二年。為自己的軀殼里并沒有高尚的精神，為自己的生活里并沒有堅強的信念。那些牽動心腸的悲歡，在你的面前是多么可鄙可憐。”[10]69“不要恨我，不要恨我吧，我回來了，……收留我吧，高原！……在外邊風(fēng)風(fēng)雨雨地過了十年，我歸來太晚了，真的太晚了啊，……收留我吧，高原！”[10]74在這些詩歌里反復(fù)提到抒情主體“我”的離開與再次回歸，這既是上山下鄉(xiāng)運動結(jié)束后知青在現(xiàn)實中的離開，也是指知青在精神層面對插隊地的一度疏離，比如前述提到的詩歌中對插隊地的道德優(yōu)越與審視?，F(xiàn)實中的離開與精神上的疏離后再次回歸導(dǎo)致了抒情主體對插隊地的重新認識，賦予了插隊地以新的精神內(nèi)涵。在插隊地的精神象征意義擴大化和崇高化之后，作為知青自我的現(xiàn)實與精神層面的創(chuàng)傷就具有了可療救、治愈的可能?！暗攘宋艺?、整整一個夏天的延安啊，你也相信我成熟了，真正的成熟了嗎？……從此不會是孤單一粒了的我，也有了一個無論風(fēng)霜雨雪決不拋棄我的家了。啊，延安！”[10]55我們看到，陜北之于詩人的精神歸屬地的意義在80年代之后不僅沒有減損，而是得到了強化。這種認可、拒絕又認可的反復(fù)，說明了自我與歷史彼此塑造的復(fù)雜歷程。也說明知青詩人無法忽視延安和革命在她思想成長歷程中發(fā)揮的作用。

程光煒在分析梅紹靜詩歌的一篇文章中認為詩人有陜北人意識與知青意識。陜北意識讓她融入陜北歷史，知青意識讓她審視陜北[11]。但通過分析我們發(fā)現(xiàn)，梅紹靜對陜北的呈現(xiàn)在80年代初期到中后期的變化中存在著明顯的厭棄與回歸過程，并不是完全融入的。至于知青意識則更加復(fù)雜，知青的落難身份與北京人的優(yōu)越意識，知青身份的淡化與城市人對鄉(xiāng)土的發(fā)現(xiàn)，這些具有悖論性的觀念與情感并存于梅紹靜的詩歌寫作中。

不論是在70年代的文革后期還是80年代的新時期，梅紹靜的詩歌都是以具有“信天游”特征而引人注目。但在從十七年、文革到新時期的轉(zhuǎn)變中，信天游在梅紹靜詩歌中表現(xiàn)出的的抒情功能發(fā)生了很大的變化。在《蘭珍子》階段，信天游是梅紹靜詩歌抒情的革命形式。信天游作為十七年詩歌的革命形式，使得梅紹靜的詩歌在文革時期獲得了形式的政治正確性，隨著時代語境的變遷，信天游在梅紹靜詩歌中的作用發(fā)生了變化。80年代初期，信天游的歌詠風(fēng)格在梅紹靜那里凸顯為一種地域文化的表征，同時，信天游的敘事性也使得梅紹靜的詩歌表現(xiàn)出散文化的特點。更為重要的是，重述信天游故事成為梅紹靜80年代的寫作重心之一。信天游不再僅具備形式層面的抒情功能，更具備文化重建的功能。寫于1983年的《信天游》這樣寫道：“可我再不是‘鳳英’，再不是‘四妹子’，/再不是那些叫不上名兒來的逝去的姑娘！//人人都在唱我的過去，/那唱我未來的歌呢？她在哪兒隱藏？”[10]101-102從這些詩句可以看出詩人改變信天游傳統(tǒng)故事中女性主人公的悲劇命運的思想傾向。特別是詩歌以《信天游》稱之，顯然是有著文化所指的整體性，是指向信天游中具有相同命運的女性全體。到了《藍花花》和《西州曲》等詩中就完全是對信天游經(jīng)典故事《蘭花花》《走西口》的重新講述。這兩個故事講述的都是一個無望等待的女性，在陜北也在整個中國西北地區(qū)流傳甚廣，是前現(xiàn)代古老中國因生存艱難而上演的愛情隔絕的悲劇。不論是《走西口》還是《蘭花花》，女性都是被敘述者。但在梅紹靜的重述中，一個敢于表達勇于行動的女性出現(xiàn)：“妹妹不坐花轎活著來成家/妹妹不打伙計長和哥哥在一搭/穿上線線繡個鴛鴦?wù)?沒有那媒人也能成個婚”[12]。在梅紹靜的重述中，這些女性可以沖破流言蜚語，打破貞節(jié)觀念，獲得情感的自主。這些詩歌改變了信天游故事主體的性格，也就改變了信天游的思想核心，它由一首凄絕隱忍的悲歌變成一部抗?fàn)巺群暗男氖?。梅紹靜對陜北女性形象的重塑，顯影了梅紹靜詩歌抒情主體女性意識的覺醒，也賦予了信天游以嶄新的現(xiàn)代形態(tài)。信天游是梅紹靜詩歌寫作借重的一種形式，不論是政治形式還是地域文化形式，都是以形式的方式而存在。但到了80年代末期，信天游卻啟發(fā)再造了梅紹靜的詩歌寫作，這讓梅紹靜詩歌塑造的新女性與其他詩人相比而有了鮮明的差異，產(chǎn)生了文化的獨異性。

四、結(jié)語

從80年代的時代與文學(xué)語境來看，梅紹靜70年代的詩歌寫作前史是可忽略的，但梅紹靜此后的寫作資源、寫作動力全部來源于70年代的現(xiàn)實經(jīng)歷以及現(xiàn)實經(jīng)歷與時代話語建構(gòu)的詩歌寫作框架。由此看來，不論是個人寫作還是文學(xué)史演進其實都與歷史的延續(xù)性密不可分。當(dāng)然，歷史的延續(xù)性、文學(xué)的延續(xù)性同樣也是在個人寫作與時代話語的互動關(guān)系中表現(xiàn)出來。個人寫作借助于歷史改革表現(xiàn)出的生機與可能在梅紹靜80年代的詩歌寫作中得到了明晰的確證，反過來講同樣成立的是，歷史的新變、文學(xué)的新變同樣需要依賴作家個人的創(chuàng)造與革命。梅紹靜的詩歌寫作歷程就一直是在與時代、政治、歷史的呼應(yīng)、互動與掙扎中完成，她的成績、局限也可歸結(jié)于此。因此，她的詩歌寫作具有了某種當(dāng)代文學(xué)的標(biāo)本價值。