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    饒宗頤題畫詩略論

    2020-12-20 10:24:42趙松元陳展鵬
    關(guān)鍵詞:饒宗題畫詩畫

    趙松元,陳展鵬

    (1.韓山師范學(xué)院,廣東 潮州 521041;2.廣州市荔灣區(qū)樂賢坊小學(xué),廣東 廣州 510140)

    引言

    國學(xué)大師饒宗頤教授堪稱現(xiàn)當(dāng)代詩壇巨擘。筆者曾經(jīng)指出:“在學(xué)者、詩人和書畫家三重身份之中,學(xué)者是選堂的一個最基本的身份,他以學(xué)術(shù)研究安身立命,所以其學(xué)術(shù)品格頗能表現(xiàn)他的性情;而作為一個詩人和書畫家,他又在‘游于藝’寄托了自己的生命情懷,其詩詞書畫作品充分展露了他的心靈世界和人格境界,與其學(xué)術(shù)品格交相輝映,共同展現(xiàn)了高邁特出的生命精神?!盵1]3-4我們從饒宗頤的書畫作品可以感受得出這一突出特質(zhì)。在其所作的《題畫詩》一集中,更可深切體會到他在將詩與畫結(jié)合起來以后所傳達出來的生命哲學(xué)與藝術(shù)智慧。本文擬結(jié)合中國古代“詩畫同源”“詩畫一律”的美學(xué)背景,以饒宗頤的題畫詩為研究對象,探析饒宗頤“以詩生畫”的理論在其題畫詩中的發(fā)揮,發(fā)掘其詩中所體現(xiàn)出來的“畫意”與“詩情”。竊以為,這對于把握題畫詩的美學(xué)思想及其創(chuàng)作的藝術(shù)成就,揭示饒宗頤獨立、自在、清絕的精神境界具有重要的學(xué)術(shù)意義。

    一、題畫詩:詩畫同源的藝術(shù)表現(xiàn)

    畫上題詩,是中國古代繪畫的一大特點,也是中國詩歌發(fā)展史中燦爛的一筆。中國題畫詩以《詩經(jīng)》中的四言畫贊(如《生民》《公劉》)為濫觴,到東晉陶淵明的《讀山海經(jīng)十三首》標(biāo)志五言題畫詩的出現(xiàn),再到唐代題畫詩體的完備(增至七言、六言、雜言、騷體,及律詩、絕句),出現(xiàn)了開詩體的題畫宗師杜甫,而后宋代進入全面發(fā)展階段,元明清時期大盛,像蘇軾、黃庭堅、元好問、徐渭等皆是出色的題畫大家。

    為畫而題,緣畫而作,是題畫詩最基本的意義。詩與畫是兩種不同的藝術(shù)形式,詩歌立足于時間維度,繪畫立足于空間維度。萊辛在《拉奧孔》中就詳盡地論述過畫與詩的不同,認(rèn)為繪畫的建筑材料是線條和色彩,描繪的是同時并列空間的物體;而詩歌的建筑材料是聲音和語言,敘述那些持續(xù)于時間的動作,所以詩與畫之間各不能盡彼此之能事。在中國早期時代,對于詩與畫的關(guān)系同樣存在著詩畫異質(zhì)的態(tài)度,比如晉代的陸機和唐代的張彥遠。張彥遠繼承陸機“宣物莫大于言,存形莫善于畫”的觀點,提出“記傳所以敘其事,不能載其形;賦頌所以詠其美,不能備其像;圖畫之制,所以兼之也”(《歷代名畫記·敘畫之源流》),認(rèn)為繪畫是對詩文在形象上的補充。到了詩人兼畫家的王維提出繪畫“乃無聲之箴頌,亦何賤于丹青”[2]的時候,才開始注意到詩畫之間的共性。王維既是融詩入畫的畫家,也是融畫入詩的詩人,“成為中國題畫詩發(fā)展史上第一個真正使詩畫交融的代表者”。[3]72而最早提出“詩畫一律”的,就是評價王維畫作“詩中有畫,畫中有詩”(《書摩詰藍田煙雨圖》)的蘇軾,他直接建立起詩畫的同構(gòu)關(guān)系,提出“詩畫本一律,天工與清新”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首(其一)》)的理論。

    宋代以后,“在文人眼里,詩與畫已趨同于創(chuàng)作主體之‘意’,‘詩畫一律’的概念深入人心”[4]。這個“意”,就是我們所理解的詩畫同源,詩畫創(chuàng)作的動力和內(nèi)核都是作者對認(rèn)識和精神的藝術(shù)抒發(fā)。值得一提的是,中國古代的哲學(xué)觀是整體的生命存在論,不同于西方的科學(xué)認(rèn)識論,它靠直覺認(rèn)識和心靈體驗去認(rèn)識世界,與宇宙自然建立和諧、融合的物我關(guān)系,所以說,中國的哲學(xué)與藝術(shù)審美是分不開的。作為具代表性的藝術(shù)審美形式——詩歌與繪畫,同樣是在這樣的哲學(xué)觀下進行藝術(shù)活動。劉勰在《文心雕龍》中提到“詩人比興,觸物圓覽”,這就要求詩人不但要具有天人、物我為一的整體論思維,而且還要能夠體現(xiàn)自己心靈深處的意味和內(nèi)涵,于是才能“蘊思含毫,游心內(nèi)運,放言落紙,氣韻天成”[5]。無論是繪畫還是詩歌,都是面對宇宙自然所涵泳出來的藝術(shù),體現(xiàn)的都是創(chuàng)作者對宇宙自然的認(rèn)識和情感,“畫家詩人的心靈活躍,本身就是宇宙的創(chuàng)化”[6]。饒宗頤在《饒宗頤書畫自序》中稱“嘗以尺幅雖小,精神與天地往來,宇宙云遐,點滴咸可以入畫?!盵7]在他的《題南田畫次其東園原詩三首韻》(其三)中亦對此有所闡發(fā):“心通造化叩幽扃,筆挾河山袖里青。不用撫琴山已響,松松謖謖正堪聽?!闭f的正是人道相通、天人合一的自然之道,亦是藝術(shù)之道。其實這也就是東晉顧愷之所說的“遷想妙得”(《魏晉勝流畫贊》)。

    作為與繪畫相攜發(fā)展的題畫詩,自魏晉南北朝始,便漸漸擺脫早期畫贊的機械功用,被賦予更多的人文氣息,題畫詩人開始借畫發(fā)揮,通過題畫來表現(xiàn)自己的種種意趣,題畫詩被賦予越來越多的文學(xué)性,于是越往后發(fā)展,題畫詩的意義便不僅僅只是題畫,更在于抒情言志。詩人借助畫家作品上的畫境進行再創(chuàng)造,把畫境引入詩中,加以闡述和生發(fā),形成全新的藝術(shù)結(jié)晶,達到“有聲詩”和“無聲畫”的有機結(jié)合,而其最終指歸就是藝術(shù)家的心靈。饒宗頤曾說:

    在畫家筆下,世界萬物都經(jīng)過人的精神洗練過,不是照搬。其間怎么剪裁,怎樣布局,這里頭有很多功夫,這就是一種心靈營造。我個人認(rèn)為,每個人都有自我天地,我的眼睛閉起來,我可以想到幾萬年、幾千里外,在這個時候,我同天地已融合為一。莊子說,天地與我并生,萬物與我為一,就是這種境界,這是一種藝術(shù)境界。我寫畫同我做學(xué)問一樣,做學(xué)問向來不講人家講過的話,寫畫不照人家走過的路走。我寫畫學(xué)古人,但也是寫我自己,就像寫詩步古人韻。我喜歡步古人韻寫詩,實際上是寫我心中的詩,借古人的軀殼表達我的精神。[8]

    這便十分符合元代趙孟頫提出的“文人畫”的美學(xué)觀念。近代著名美術(shù)家陳衡恪認(rèn)為“文人畫有四個要素:人品、學(xué)問、才情和思想,具此四者,乃能完善。”(《文人畫之價值》)到了清代,“詩、書、畫、印”四絕兼?zhèn)涞奈娜溯叧?,各種藝術(shù)的融合更加緊密,將詩畫同源發(fā)揮到極致。

    從題畫詩的發(fā)展歷程當(dāng)中可以看到,歷史上許多優(yōu)秀的題畫詩人,無一不是在作品當(dāng)中體現(xiàn)著自己的精神世界。被譽為開題畫詩體的一代宗師杜甫,他的題畫詩最重要的內(nèi)容就在于直面現(xiàn)實,針砭時弊,同時又表現(xiàn)出自身悲憤、憂恨的心緒,以及滿腔的壯志。最具代表性的當(dāng)為《畫鷹》:

    素練風(fēng)霜起,蒼鷹畫作殊。

    身思狡兔,側(cè)目似愁胡。

    絳旋光堪摘,軒楹勢可呼。

    何當(dāng)擊凡鳥,毛血灑平蕪!

    此詩寫鷹,以神寫形,尤重風(fēng)骨氣韻。杜甫的題畫詩,常常用到一個“骨”字。如在《天育驃騎圖歌中》用“天骨”來寫千里馬,在《畫鶻行》中以“秋骨”來刻畫猛鶻,在《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》中以“真骨”來寫畫鷹,皆成為杜甫在藝術(shù)上審美意趣的表現(xiàn),同時也成為杜甫在人格上的一種審美追求。這是杜甫題畫詩最大的特色。風(fēng)骨氣韻的藝術(shù)傳統(tǒng),由來已久,饒宗頤亦重于此。他在《詩畫通議·氣韻章》中便說道:“詩中神韻,亦如畫之氣韻,皆取象于人。乏韻則死。詩之與畫,固無二致也?!?/p>

    清代畫論家方薰說:“款題圖畫,始自蘇米?!保ā渡届o居論畫》)到了宋代,談到題畫詩,就必須先談蘇軾。談到詩與畫的問題,也必須談到蘇軾的“詩畫一律”。所謂“詩畫本一律,天工與清新”,在蘇軾看來,繪畫形式上應(yīng)講求天工,重自然(此非大自然之自然,而是自然而然之謂)之道,反對雕飾與刻畫;在繪畫風(fēng)格表征和精神寄托上,“清新”二字則成為其論畫評畫的一個風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn),“清新是畫格,也是蘇軾眼中詩歌之高格,詞文之高格。蘇軾論詩,最倡清新一格。清,有清麗、清新、清婉、清勁之謂?!盵9]他自己所創(chuàng)造的題畫詩,也體現(xiàn)著一股清新自然之氣,如《王晉卿所藏著色山二首》(其二):

    君歸嶺北初逢雪,我亦江南五見春。

    寄語風(fēng)流王武子,三人俱是識山人。

    饒宗頤亦尚“清”,然而饒宗頤的清峻之氣更表現(xiàn)在一種大自在當(dāng)中,下文詳述。

    在題畫詩大盛的元代,黃公望是不可忽視的一個人物。黃公望作畫最精通山水,后人對其作品有“峰巒渾厚,草木華滋”的評價。他的題畫詩多題山水,抒發(fā)隱逸之情,散發(fā)著恬淡的心境,形成明麗清新的風(fēng)格。如《秋山林木圖》:

    誰家亭子傍西灣,高樹扶疏出石間。

    落葉盡隨溪雨去,只留秋色滿空山。

    黃公望首先作為畫家,在完成繪畫作品創(chuàng)作之后,意猶未盡,將心中感發(fā)的意境再次以詩歌的形式表達出來,這跟后來饒宗頤提出的“以詩生畫”是有共通之處的。

    二、“以詩生畫”:饒宗頤的詩畫論

    在饒宗頤的《選堂詩詞集》中,有單獨一集《題畫詩》,收錄79 首題畫詩作。此外,在其他詩集或詞集中,亦可散見其題畫作品:《佛國集》錄詩2 首、《西海集》錄詩2 首、《白山集》錄詩1首、《羈旅集》錄詩8 首(其中1 首為論畫詩)、《南海唱和集》錄詩6 首、《南征集》錄詩1 首、《冰炭集》錄詩1 首、《瑤山集》錄詩1 首、《固庵詞》錄詞9首、《榆城樂章》錄詞3 首、《睎周集》(上下卷)錄詞10 首、《栟櫚詞》錄詞4 首、《苞俊集》錄詩6 首、《黃石集》錄詩1 首、《古村詞》錄詞2 首、《聊復(fù)集》錄詞2 首。綜上可知,饒宗頤所作題畫詩共計108 首、題畫詞共計30 首,總數(shù)138 首。

    這些題畫詩詞可分為自題詩和他題詩兩大類。自題詩為饒宗頤為自己的畫作所題(如《題畫雜詩》);他題詩為饒宗頤為別人的畫作所題,主要包括:(一)前人的山水花鳥圖卷、畫冊(如《題范寬〈溪山行旅圖〉》),(二)國外壁畫、名畫(如《題錫蘭獅山壁畫》),(三)友人畫作(如《為陳仁濤題〈谿山蘭若圖〉》)等等。

    諸多題畫詩詞中,最值得關(guān)注的當(dāng)數(shù)《題畫詩》中的《題畫雜詩》32 首,皆為七絕。這32 首題畫詩,在很大程度上代表著饒宗頤在題畫詩中所體現(xiàn)中的美學(xué)思想和藝術(shù)精神,亦是饒宗頤“以詩生畫”理論的出處所在。

    (一)“以詩生畫”的前提:詩畫一體觀

    《題畫雜詩》的序言中寫道:

    往歲過日本琵琶湖,有句云:‘天含神霧水如詩,湖草尋常秪弄姿。猶是荻花楓葉地,夕陽無語雁來時?!韵娟?,作畫頗多,履有題句,輒次是韻,共得三十許首,錄為一卷,以備忘云。

    所以這32 首題畫雜詩都是自題詩,還是和韻詩。胡曉明教授說過,“選堂詩詞,以和韻為其重要特點”[10]1。就這32 首和韻詩來說,“皆押以‘詩’、‘姿’、‘時’韻,極盡變化之能事”[11],從各篇押“詩”韻的起句,我們可以窺見饒宗頤對于畫與詩的認(rèn)知態(tài)度,那就是將詩與畫等同而觀之。

    饒宗頤在《詩畫通議·神思章》中說:“盈天地之間,皆畫材也……天下有大美而不言,能言之者,非畫即詩?!盵12]158北宋畫家郭熙亦說:“詩是無形畫,畫是有形詩”(《林泉高致·畫意》)。故而《題畫雜詩》起句就說:“坐對蒼茫始詠詩?!弊鴮ιn茫大地,詩人鋪開紙卷作畫,作畫就如同詠詩。陳韓曦等在注譯《題畫詩》時解此“饒公每以畫人之意作詩,以詩人之意作畫”[13],可謂一語中的,合饒宗頤說的“詩之與畫,固無二致也”(《詩畫通議·氣韻章》)。同時,詩畫創(chuàng)作講求“意在筆先”,講求“佇興”,而要得到這種“意”與“興”,就須“游心于無跡,而氣韻自足”(參見《詩畫通議》)所以天地萬物之間,皆可以成為詩畫的題材。這才有了《題畫詩》中“去水漣漪合入詩”“老圃瓜疇且種詩”“一川雨歇暮催詩”“虛堂密雨可藏詩”“江山方待雨,囊括入詩篇”(《梅窩寫生》)等詩句,皆是以自然入畫、以詩觀畫言語。

    (二)可以“以詩生畫”:生命感受論

    再進一步看,饒宗頤對于詩畫問題的具體理論,在《題畫雜詩》中亦已有鮮明闡發(fā)?!额}畫雜詩》最后三首,可謂饒宗頤題畫詩之緒論,可作全集總綱。

    畫史常將畫喻詩,以詩生畫自添姿。

    荒城遠驛煙嵐際,下筆心隨云起時。

    這首詩談?wù)摰氖强梢浴耙栽娚嫛钡膯栴}。這是文人畫的傳統(tǒng)之所在,即在作品中寄托作者的生命精神與個人意志。清人盛大士在《溪山臥游錄》中說:“畫有士人之畫,有作家之畫。士人之畫妙而不必求工;作家之畫,工而不必畫妙,故與其工而不妙,不若妙而不工?!奔词钦f,文人之畫,講求的是畫外的意趣,追求達到“妙不可言”的境地。他們以意趣為先,就好像饒宗頤在這首詩中所說的:“荒城遠驛煙嵐際,下筆心隨云起時。”“心隨云起”并非單單看云,而是一種面對荒涼景象所生發(fā)的歷史感和文化感,由此詩境的意趣而產(chǎn)生畫境。而非從自然界生搬硬套,依樣畫葫蘆,從而落入匠作之流。饒宗頤說過,“有的山水畫家喜歡去寫生,把山水照原樣寫下來,很忠實地表現(xiàn)出來,用這種辦法來畫山水,我是不同意的,光寫生還不如照相,人家何必來看畫?!盵8]《題畫詩》中有“窗前打稿奇峰在,剪取湖山拂岸時”句,“剪取”二字,正得此中三昧,即是由心中意趣而剪之;窗前奇峰,也已非現(xiàn)實當(dāng)中的山峰,一個“奇”字,就已經(jīng)將山峰詩意化了,以此下筆打稿,自然就非實在山峰形狀了。饒宗頤在《念奴嬌·自題書畫集》亦有句曰:“細說畫里陽秋,心源了悟,興自清秋發(fā)。想象荒煙榛莽處,妙筆飛鴻明滅?!敝v求“心悟”“興發(fā)”,中國寫意精神,也正體現(xiàn)于此。一個高明的畫家,“詩”無疑是當(dāng)居首位的“畫外功夫”;而所謂“在心為志,發(fā)言為詩”(《詩大序》),“詩”的來源無疑就是創(chuàng)作者心中的感發(fā)。

    (三)應(yīng)該“以詩生畫”:“氤氳”說

    畫家或苦不能詩,嫫母西施各異姿。

    物論何曾齊不得,且看一畫氤氳時。

    這里緊接著便是談?wù)搼?yīng)該“以詩生畫”。這還是在討論“士人之畫”與“作家之畫”。古人分畫為四品,從低到高依次是“能、妙、神、逸”,而“作家之畫”大多只能落在“能品”之中,至多趨于“妙品”,這樣的藝術(shù)層次用蘇軾的話來說就是“論畫以形似,見與兒童鄰”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首(其一)》);真正具有精神內(nèi)涵和生命力量的畫作,非蘊含深厚文人素養(yǎng)和詩意情懷的神逸境界莫能稱之,這也正是自古以來士人在繪畫藝術(shù)之中所共同追求的目標(biāo)。詩中“氤氳”二字,其實說的就是一個作畫者是否能夠涵泳融合除卻繪畫本身的“畫外功夫”,諸如文學(xué)素養(yǎng)、志氣胸襟,以此融會貫通,臻于妙境;若單單一味求于摹狀功夫,那么雖極摹寫之能事,亦不出匠作之弊。

    饒宗頤寫過一首《丁香結(jié)》,表達自己欣賞八大山人朱耷畫作的感想:

    拖濕為干,轉(zhuǎn)圓成智,橫掃萬絲如隕。嘆電驚波走,甚透脫、亙古無茲清潤。亂山層障外,藏鋒意、萬折百忍。偷來神趣,霧雨指掌,迷離不盡。

    指引。看變化無方,尺幅魚兒陣陣。小鳥芙蓉,青藤妙理,墨花初暈。應(yīng)念心愴故國,草木縈方寸。唯藏山呵護,莫便塵箋蠹損。(《睎周集(卷上)》)

    這里贊嘆的是八大山人高超而獨特的繪畫技法?!稗D(zhuǎn)圓成智”說的是其智慧如同轉(zhuǎn)動的圓珠,能構(gòu)思無窮的計謀?!巴该摗眲t是不拘泥成規(guī),而能隨心自如。饒宗頤在此稱朱耷的畫有“偷來神趣”,而能“變化無方”,這里的“神趣”其實就正是朱耷個體生命精神和主觀情感在畫作中的融匯與發(fā)揮,尤其是他心念亡國的悲憤之心,對其孤高冷峻的作品風(fēng)格的形成具有直接的影響。從這個例子可以看出,“氤氳”的內(nèi)核所在,就在于融入藝術(shù)家的個體生命氣息,用饒宗頤自己的話說,就是“向來藝者須意氣,豈比懦夫老雕蟲。亦知天馬不受絡(luò),但期造化相參通”(《論畫再次履川風(fēng)字韻》)。

    (四)如何“以詩生畫”:詩畫之間的“藝術(shù)換位”

    何當(dāng)?shù)卯嫳阃?,搔首無須更弄姿。

    惟有祖師彈指頃,神來筆筆華嚴(yán)時。

    最后談?wù)撊绾巍耙栽娚嫛?,這點是方法論,最為關(guān)鍵。此詩以禪意來闡述“藝術(shù)換位”的道理。前面兩首詩的論述側(cè)重建立在詩與畫能夠打成一片的層面之上,其意旨誠如朱光潛所說:“詩與畫同是藝術(shù),而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩,徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化,詩從此出,畫也從此出。”[14]129-130但是問題就在于,在進行“以詩生畫”的實際操作的過程當(dāng)中,我們必須面對的一個問題就是“詩與畫究竟是兩種藝術(shù),在相同之中有不同者在”。[14]130也就是說,在詩的情趣意象化和畫的意象情趣化二者的互相轉(zhuǎn)化之中,如何形成一種調(diào)和,這正是這首詩所要討論的。饒宗頤說過,“詩和畫本質(zhì)上二者截然不同;但彼此有時會跳出自己的圈子,掠取另一方的‘美’,來建立自己的美”[15],但是這種掠取不能生吞活剝,須做到圓融無礙。饒宗頤以禪來暗喻個中法門,在《詩畫通議·禪關(guān)章》中說:“其(黃庭堅)答羅茂衡句:‘春草肥牛脫鼻繩,菰蒲野鴨還飛去?!笔且粠钌U畫。夫畫心之必如禪心者,厥初收拾此心,如牛拴繩,及其馴也,繩子已用不著,便如野鴨海闊天空。畫初由法入,終須離法。法而后能,變而后大。”[12]160這跟佛門修法異曲同工,由法入而終不著法,由相入而終不著相,當(dāng)中有一個厚積薄發(fā)的過程,當(dāng)繪畫技藝達到一定的境界的時候,就好像莊子的“得魚忘筌”一樣,下筆化用自如。詩中前兩句“何當(dāng)?shù)卯嫳阃?,搔首無須更弄姿”,饒宗頤強調(diào),這個過程不是刻意而為之的,如果在作畫的過程當(dāng)中刻意強裝自如,那就好比修禪的人求無相卻反執(zhí)著于無相之相,反而弄巧成拙。這是一個需要積累,而且最終自然生發(fā)的過程,就像詩中后兩句“惟有祖師彈指頃,神來筆筆華嚴(yán)時”那樣,只有真正達到“悟”的境界,才能真正做到在自然之中“以詩生畫”,而不知何者為詩,何者為畫。總而言之,從詩意轉(zhuǎn)化為畫意的功夫,千萬不能矯揉造作,而必須化用自如。而要做到如此,非下“修禪”功夫不可。

    饒宗頤還寫過一首絕句:“水影山容盡斂光,靈薪神火散余香。拈來別有驚人句,無鼓無鐘作道場?!保ā蹲詴U趣書卷》)這是饒宗頤在書畫創(chuàng)作上所追求的境界?!靶攀帜閬怼薄盁o鼓無鐘”,也正是雄厚涵養(yǎng)而化用自如的藝術(shù)表現(xiàn),可在如何“以詩生畫”這個問題上相互參證。

    由此可見,饒宗頤題畫詩的美學(xué)思想,與傳統(tǒng)詩畫理論一脈相承,而又有自己的獨到發(fā)明,具有重要的美學(xué)價值。

    三、《題畫詩》中的畫意:一幀天然沒字詩

    嚴(yán)格來說,題畫詩當(dāng)中的“詩情”與“畫意”是相輔相成、合二為一的,沒法刻意分成二元概念來審視。所謂“詩中有畫,畫中有詩”,于王維如此,于饒宗頤亦然。但是,為了深入探討一些筆者在閱讀饒宗頤《題畫詩》的過程中對其“以詩生畫”的藝術(shù)體現(xiàn)的理解,故將題畫詩中的“詩情”與“畫意”分別拈出論之。

    所謂“畫意”,從最原始的題畫詩形態(tài)上來看,對畫作內(nèi)容進行闡發(fā)便是“畫意”。然而放在發(fā)展成熟以后的題畫詩則不僅如此了,這里的“畫意”更多說的是題畫詩作品本身所體現(xiàn)的畫意,而不再是或不全是被題詩的畫作的畫意。饒宗頤的《題畫詩》,為畫而題,用詩歌的語言對畫作的景象進行再創(chuàng)造,形成題畫詩中的意象,這些意象又給人呈現(xiàn)出一片新的畫意,這才是本文所要探討的畫意。

    (一)以詩景寫畫景

    與古代眾多優(yōu)秀的題畫詩一樣,饒宗頤有很多題畫詩,以詩景寫畫景。即是說,當(dāng)你在讀的時候,不會覺得這是一首題畫的詩,更多地是將其解為寫景的詩。比如:

    林棲坐詠偈兼詩,煙鎖橫塘夕變姿。

    雨過柴扉人跡少,萬花一鳥不鳴時。

    此詩完全以景語題畫,仿佛人置其中,而絲毫無“隔”(王國維《人間詞話》語)的味道。饒宗頤在《詩畫通議》中說過:“詩家吟詠,舒狀物色,窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中,目既往還,心亦吐納,與畫亦何以異乎?”[12]158這亦是“以詩生畫”的體現(xiàn)——詩人面對大自然,通過心中醞釀,而成為特定的“畫作”,然后再用來作詩或者作畫。也就是說,畫中景物就是其心中的景物,而其心中的景物亦就是其詩中的景物,三者相互融合,相互化用。誠如陳韓曦等在注譯《題畫詩》一書中對這首詩所解:“畫中山林的恬靜正好和詩歌貼近,黃昏煙霧籠罩雨水飄飛、萬籟俱靜的畫境亦和詩人心緒貼切。”這誠然就是以心觀物、以心化物的功夫所在。諸如此類的詩還有很多:

    耶溪小艇欲追詩,荷葉荷花十里姿。

    若見宓妃憑問訊,碧梧可有鳳棲時。

    前兩句小巧清新,第三句一轉(zhuǎn),融入典故,大有游仙況味,使得畫面更具浪漫的詩情和濃厚的人文氣息。再看:

    虛堂密雨可藏詩,雨洗叢篁見妙姿。

    又報春江添一尺,觀瀾徙倚夕陽時。

    “雨”的意象,在饒宗頤的題畫詩中頗為常見,雨亦給人清爽或朦朧的美感。諸如“一川雨歇暮催詩”“況是春江雨后姿”“芭蕉猶滴心頭雨”“泉聲帶雨欲搜詩”“雨過柴扉人跡少”,都是饒宗頤畫中詩下的雨的姿態(tài),細膩而自得。而就這首詩來看,起句就頗為精彩,密雨藏詩,這是詩人眼中的雨,脫卻了俗塵氣味。轉(zhuǎn)句轉(zhuǎn)入“春江”,視野頓時打開,氣象頓時變得高遠起來。這也是饒宗頤題畫詩中一個十分顯著的特點,體現(xiàn)出饒宗頤廣闊的宇宙胸懷和天地視野。

    還有《睎周集(卷下)》中的兩闕題畫梅詞《紅林檎近》,也寫得十分精彩。錄其一首如下:

    天遠春初返,路遙花更香。暮雪洗修竹,人語落寒塘。乍逢黃昏頃刻,已入小幅橫窗。又似解佩濃妝。哀曲平絲簧。弄笛花外客,攜手水濱鄉(xiāng)。休教片片,吹殘方宿雕梁。信難憑雙燕,何曾解語,別腸暗綰空舉觴。

    饒宗頤的思緒早已不僅僅限于畫內(nèi),詞中情感的生發(fā),使得畫梅的形象更加立體,內(nèi)蘊更加充盈,儼然成了一闕不可多得的詠梅佳作。

    (二)詩中的“有聲畫”

    懶向人前舉好詩,看花如史忽移姿。

    春光墜地誰收整,莫待湖陰綠滿時。

    此首表達惜春之情,妙在化靜為動。畫本是靜止的空間物質(zhì),通過詩的再現(xiàn),“看花”“收整”“莫待”“綠滿”等動作意象的描繪,使得以產(chǎn)生時間的流動感,頓生生機與動態(tài)。此外還有更妙的是在聲音上化靜為動。都說畫是“無聲詩”,詩是“無形畫”,但在饒宗頤的題畫詩中,可以通過視聽覺的交化,使得詩與畫、聲與色之間形成一種相諧成趣的狀態(tài)。如:

    泉聲帶雨欲搜詩,咫尺陰晴已易姿。

    試向曹溪分一滴,萬山蕭寺聞鐘時。

    讀來仿佛真的聽見“泉聲”和“鐘聲”一般,畫面一派清凈。像這樣既“詩中有畫”又“畫中有樂”的詩,還有《雁蕩煙霞(其四)》:

    石罅斜窺半月天,懸泉終日但潺然。

    谷音誰解無哀樂,且聽仙禽奏管弦。

    題畫詩既是緣畫而作,這里所表現(xiàn)的畫意與饒宗頤畫作中的意境也就必然是相互生發(fā)的。于是我們通過閱讀其詩,也能從側(cè)面感受到饒宗頤充滿人文氣息和通達智慧的繪畫精神,以及充滿生機和清絕韻味的藝術(shù)風(fēng)格。

    四、《題畫詩》中的詩情:高丘獨立誰同夢

    無論是詩歌還是繪畫,其最深層的內(nèi)核,就是傳達作者的精神情感,這就是“詩情”?!八囆g(shù)要表現(xiàn)生命意識、生命精神、生命情調(diào),這是對中國藝術(shù)的一種普遍要求”[3]6,中國藝術(shù)的生命力也正表現(xiàn)于此。而生命精神,不論是在饒宗頤的書畫作品中,還是在詩詞當(dāng)中,都表現(xiàn)得淋漓盡致。

    (一)獨立自在的境界

    饒宗頤最尚“清”,他的作品與蘇軾一樣,充盈著一股清氣。這股清氣不僅體現(xiàn)在其詩其畫的意象風(fēng)格上,更體現(xiàn)在饒宗頤的主體人格上。他在《白山集》中說,向喜誦“空山多積雪,獨立君始悟”句,我們可以看出他一方面崇尚像雪一樣的冰清,一方面追求“獨立—獨創(chuàng)—獨絕”[1]13(趙松元語)的人生境界。而他有兩句詩正是此種精神的高度寫照:

    萬古不磨意,中流自在心。(《偶作示諸生(其二)》)

    這兩句詩充分體現(xiàn)出饒宗頤的生命力量所在——獨立而自在、豐盈而堅毅。其中“自在”二字更可謂饒宗頤對人生境界最高的審美觀照,他自己在訪談中曾經(jīng)說過他始終在追求一種“大自在”。胡曉明教授也說,“選堂詩歌,其一大特點,即文化生命上的‘大自在’。所以,他的詩歌,儼然是20 世紀(jì)中國文化的‘華嚴(yán)樓閣’,儼然而為寶相莊嚴(yán)的文化世界?!盵10]5此言甚確。饒宗頤的“大自在”,以及他的“清”的意趣,都有著諸如佛家自在觀照的般若境界。他曾作《白描觀音》題跋曰:“感應(yīng)無方,智慧無礙,以最勝緣,得大自在,清波蓮葉,法相齊融,亦仙亦佛,長生之宗?!笨芍^其自身寫照一般。錢仲聯(lián)在《〈選堂詩詞集〉序》中亦稱其:“選堂于此,掉臂游行,得大自在,所謂華嚴(yán)樓閣,廣博無量,彌勒彈指即現(xiàn)者也。”

    在饒宗頤的題畫詩中,于狀景手法上,體現(xiàn)著個人與天地的融洽,體現(xiàn)著那種獨立與自在。表現(xiàn)得最為精彩的當(dāng)數(shù):

    林塘恍似夢中詩,況是春江雨后姿。

    隱隱青山如舊識,夕陽人在倚樓時。

    人與春江,青山與樓,這是在大小對舉之中觀照自然宇宙;雨與夕陽,“識”與“倚”,折射出饒宗頤對于宇宙生命的自在觀照與獨立審美。還有:

    天巧施來苦費詩,西山遠處澹無姿。

    眼前佳景君能說,一抹微云吐月時。

    “遠處西山”“微云吐月”,也是此般意趣。詩中流露出一派寧靜、淡泊的意境,這亦是在饒宗頤的作品中十分常見的。

    一川雨歇暮催詩,鼓吹鳴蛙豹隱姿。

    畫境人家誰會得,登樓好是去梯時。

    “鳴蛙”的喧囂與“隱豹”的隱居對舉,表現(xiàn)出詩人為了獨善其身而出于流俗的態(tài)度。最后兩句耐人尋味,表面上是借用“南朝宋時畫家顧駿之筑高樓作畫,登樓去梯,妻子罕見”的典故來表達詩人欲尋求一份安靜的境界;更深層次上,則是饒宗頤自己拋卻塵世空寂的忘我精神的生動表達。能夠去梯登樓者,本身就需一份獨立而堅毅的人格,不隨波逐流,不沉溺聲色,而得宇宙與智慧的大自在。

    饒宗頤寫有一首《古松小鼠》,詩曰:“筑室松下,脫帽看詩,若其天放,如是得之?!薄疤旆拧背鲎浴肚f子·馬蹄》:“一而不黨,命曰天放?!狈湃巫匀?,隨性任真,是饒宗頤學(xué)術(shù)、文化性格所映射在作品中最鮮明的表現(xiàn)和闡發(fā)。也正因此,他才始終不媚俗流,而追求獨立自主。饒宗頤在《與彭襲明論畫書》中就說過:“媚俗之念,切宜捐棄?!痹凇额}畫詩》中亦用“向來姿媚僅換鵝,茂賞畫圖出雙鴨”來表達自己在書畫藝術(shù)上追求獨立清絕的志向。就自身人格上來說,他曾從畫竹生發(fā),寫出“化為兩三竿,繞屋清氣涼”(《步東坡韻致李霖燦詩》)、“高丘獨立誰同夢,叢竹蕭蕭暮靄中”(《和宋林逋水亭秋日偶成》)的高詠。

    (二)精妙的哲思

    此外,還有一類題畫詩,含有精妙的議論,抒發(fā)饒宗頤的生命哲學(xué),在這些詩句當(dāng)中,我們更能深刻地品味出饒宗頤將其自身的生命關(guān)懷和學(xué)問智慧融入詩畫中的意趣。

    坐對蒼茫始詠詩,落花逝水夢生姿。

    臨風(fēng)自拂鵝溪絹,添個蜻蜓立片時。

    饒宗頤同時作為學(xué)者、詩人和畫家,其內(nèi)中相互發(fā)明的技藝,在這首詩中體現(xiàn)得淋漓盡致。所謂的意隨筆至,落筆自如,全都在“添個蜻蜓立片時”一句中展現(xiàn)得惟妙惟肖。此般自然而然的高級境界,非胸羅萬象者不可生發(fā)。

    不仗春風(fēng)與補詩,無人賞處有幽姿。

    姚黃魏紫皆陳調(diào),最念亭亭玉立時。

    才高之人,常常會有“陽春白雪”的境況。這首詩表現(xiàn)出了一種孤芳自賞的意趣。可與蘇軾《水調(diào)歌頭》中說“高處不勝寒”同觀。

    鯤化為鵬意比詩,莊生漫衍故多姿。

    山河大地都如許,收拾賦心入定時。

    這首則謂人間萬物生長變化的哲理,山河大地與人心皆有其積淀而蛻變的過程,就像鯤化為鵬,人入禪定。借用《莊子》的思想表現(xiàn)出一種大自在和大智慧。

    (三)“愁”的意象

    割愁有劍可裁詩,海畔尖山聳玉姿。

    坡老應(yīng)驚秋未改,微波仿佛洞庭時。

    這首詩言及解愁。所謂“割愁有劍可裁詩”,說的就是藝術(shù)的移情作用。詩畫可以排遣愁緒,進一步說就是詩畫中的意象可以給人以排遣愁緒的力量,再進而言之,身處宇宙大自然中,只要能夠保持樂觀積極、充滿詩意的心態(tài),也可以排遣愁緒——這體現(xiàn)出了饒宗頤樂觀的精神態(tài)度,同樣還是一種“大自在”的體現(xiàn)。三句轉(zhuǎn)得極為精彩,一句“坡老應(yīng)驚秋未改”,就讓人馬上聯(lián)想起《赤壁賦》中蘇軾的千古宇宙之嘆,張力極大。而饒宗頤此時也似乎是在望古遙集,因為他與蘇軾一樣,都是極具智慧的樂觀主義者。

    在饒宗頤的題畫詩中,言及“愁”的作品為數(shù)不少。他在旅居海外時期,在題畫詩中有許多表達對故國之思的作品,體現(xiàn)其濃郁的鄉(xiāng)愁。如:

    屏山圍處合鏖詩,瓶里胡姬絕世姿。

    寄語玉人休勸酒,柳花不似故園時。《題畫雜詩》

    三四兩句,反用“勸君更進一杯酒,西出陽關(guān)無故人”(王維《渭城曲》)之意,綿綿愁緒,如同紛揚的柳花一般,無法飛進故園,多么無奈!“屏山圍處”,正是山川萬里的阻隔之愁。

    此外還有表達春愁的:

    揀盡寒枝冷似詩,江深春淺澹含姿。

    莫嫌詩淚無多滴,猶及紛紅駭綠時?!额}畫雜詩》

    屋外平添湖水深,湖風(fēng)吹雨綠成蔭。

    也知鶴唳渾如昔,愁聽昏鴉更滿林?!额}徐邦達畫張氏靜園圖》

    傷春悲秋,是中國士人在情感抒發(fā)中的重要傳統(tǒng)。饒宗頤寫春愁,不同于一般人著力于殘紅敗柳的悲嘆,更多地是呈現(xiàn)出一種清新淡雅的意境,以一種自在的狀態(tài),將愁緒緩緩道出,恰如“江深春淺澹含姿”“湖風(fēng)吹雨綠成蔭”,皆是如此?!耙仓Q唳渾如昔,愁聽昏鴉更滿林”二句,比之孟浩然的《春曉》一詩,則更充盈著一派恬靜的境界,這也是饒宗頤自在獨絕的個性的藝術(shù)外化表現(xiàn)。

    若將“春愁”與“鄉(xiāng)愁”結(jié)合起來,則其感發(fā)力量便更為生動。如:

    晴壑無聲春悄悄,濕云如夢晝愔愔。異鄉(xiāng)久復(fù)怯登臨?!朵较场?/p>

    這幾句大有晏殊“滿目山河空念遠,落花風(fēng)雨更傷春”(《浣溪沙》)的況味在,登高遠眺,體會到的自然是天地的高遠,從而更加凸顯出自身的孤渺與落寞。樂府《悲歌》曰“遠望可以當(dāng)歸”,而饒宗頤一句“異鄉(xiāng)久復(fù)怯登臨”,反用其意,更具張力。

    春與柔條披秀??嘟堂及?。暗黃千縷斷人腸,更莫坐,為詩瘦。如此江山閑久。故人還有。若論描得幾多愁,待再寫、湖漘柳?!兑宦渌鳌?/p>

    此首亦是傷春思鄉(xiāng)之作。將濃郁的“愁”,通過“描柳”的想像,外化于繁盛的春意之中,形成對舉,以樂景襯哀情也。還有一些作品寫“離愁”,如:

    亂草如愁不可名,遠山遠水夢牽縈。

    荒陂落日城頭客,離緒連根刬又生?!逗退蝿⒊ù翰荨?/p>

    大有白居易《賦得古原草送別》的意境,而開篇直言“亂草如愁”,將心緒表達得酣暢淋漓。

    由上觀之,饒宗頤的題畫詩,處處體現(xiàn)著其自在獨絕、清幽寧靜的獨特藝術(shù)魅力,這正是饒宗頤的題畫詩不同于他人之處,其中蘊含的正是饒宗頤獨立、自在、清絕、睿智的精神境界。

    結(jié)語

    饒宗頤對前人的藝術(shù)成就有所吸收,再結(jié)合自己的學(xué)問涵養(yǎng),又有自己的獨創(chuàng)。他的畫作不僅完全具備文人畫的特征,更具有學(xué)者畫的智慧。他的書畫,將其人格、學(xué)問、胸襟、氣魄一一圓通無礙地融匯其中,體現(xiàn)出其自在獨立的精神世界;另一方面,在他的題畫詩中,則又以詩歌藝術(shù)形式將這些精神再一次表現(xiàn)出來。如此由詩及畫,再由畫及詩,便形成了饒宗頤“以詩生畫”的美學(xué)思想以及其題畫詩的創(chuàng)作特色。

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