當代工筆畫的審美意趣

武卓曉

(華北水利水電大學 藝術(shù)與設計學院，河南 鄭州 450046)

一、傳統(tǒng)和當代審美的交融

隨著當代工筆畫不斷地發(fā)展與藝術(shù)家們不斷地探索,越來越多的當代畫家更注重畫家本體的內(nèi)心表達，追求自然而然的情感流露，這使得每位藝術(shù)家都具有自己獨特的藝術(shù)語言，畫面更多呈現(xiàn)的是鮮明的個性。但是，這并不說明當代工筆畫已經(jīng)脫離傳統(tǒng)，工筆畫中的當代性更多是對于傳統(tǒng)的一種延伸，傳統(tǒng)精神依然是當代工筆的內(nèi)核所在。

(一)傳統(tǒng)審美氣韻生動的發(fā)展

從美學角度出發(fā)，中國傳統(tǒng)文化審美觀念始終圍繞著謝赫六法中的“氣韻生動”展開。后世的理論家也根據(jù)時代特征，對于氣韻的具體形式和發(fā)展運用有著自己的獨特見解。例如清代張庚論述氣韻時提出氣韻發(fā)于墨者，發(fā)于筆者[1]136。畫家黃賓虹在《唐畫南北兩宗由氣生韻》中也提到“學者求氣韻于畫之中”[2]。這說明現(xiàn)代藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中越發(fā)注重本體的主觀表達和藝術(shù)個性。對于氣韻傳神的追求與傳遞畫面中心形象的精神特征基本吻合，但傳神的表達方式多指最為引人注意的面部刻畫?！皻忭崱备嗟氖侵溉宋镄蜗笈c畫面的整體效果所傳達的內(nèi)在傳統(tǒng)性。

從美學角度研究，中國傳統(tǒng)的氣韻特質(zhì)是抒發(fā)藝術(shù)家本體的內(nèi)在素養(yǎng)和逸氣特征，而工筆畫中具有規(guī)范性的美學術(shù)語和藝術(shù)家對于審美的展現(xiàn)原則并無沖突。工筆畫中“工”在傳統(tǒng)人物畫中極具淵源，無論從畫面整體性還是技法表達性，均有著崇尚意境的審美韻味。

(二)中西語境下工筆畫審美走向藝術(shù)性

十九世紀末至二十世紀初，正值中西文化碰撞、交融時期。在中西文化審美觀點上，康有為有著自己獨特睿智的觀點。

康有為先生在其著作《萬木草堂藏畫目》中闡述了他對中國畫發(fā)展的見解。他認為中國畫應該以物體的形神為主，把粗糙簡單的筆墨視為別派[3]142-146。在國畫發(fā)展道路上，康有為認為后人應學習西法，否則中國畫學將瀕臨滅絕?？迪壬恢痹谄谂沃碌臅r代出現(xiàn)融合中西的新的繪畫形式和新的創(chuàng)作者，這對日后出現(xiàn)的中西融合的繪畫形式和中國工筆畫家有著指導意義。

如今，當代畫家在進行創(chuàng)作時，既運用傳統(tǒng)繪畫技巧，也融入了西方的透視學、立體主義等繪畫理論知識。藝術(shù)家從油畫、壁畫、水彩畫等不同畫種中借鑒與學習，淬煉出適合自身創(chuàng)作個性的精華。在主要材料的運用上，金屬色、立德粉、色粉、丙烯、樹膠、云母、銀箔、拉筋紙等，充分擴充了中國畫的表達方式。材料與材料之間是有差異性的，其效果和質(zhì)感在每一個藝術(shù)家創(chuàng)作過程中也存在差異性。歌德認為，民族藝術(shù)家只有在汲取所有前輩以及同輩的有益成果的基礎上，才能在真正意義上對民族文化的發(fā)展做出貢獻[4]。當代工筆畫審美語境在不斷融合中變得豐富，同時每一代人在繼承傳統(tǒng)審美中也有自己的個性表達，這些表達也是當下生活體驗的具象化。

二、當代工筆畫的色彩與造型審美認知

(一)當代性的色彩審美

清代畫家王原祁在《雨窗漫筆》中提到，在繪畫設色過程中，可以用毛筆和墨色補充畫面中的不足之處[5]10。這在工筆畫創(chuàng)作色彩審美方面可以利用和借鑒。中國畫在色彩方面的觀念取決于作畫者本身對于客觀事物的思考，具有主觀色彩。中國工筆畫中的經(jīng)典形象深入人心，離不開傳統(tǒng)用色方法。傳統(tǒng)工筆畫的用色不講求飽和度高、顏色亮，追求更多的是畫面中的氣韻典雅與形象生動。清代文人畫家王昱在《東莊論畫》中提出了畫面氛圍要“秀潤而兼逸氣”[6]331。傳統(tǒng)意義上就用色而言，一部分畫家崇尚“清雅”與“淡泊”，表達文人雅士共有的清韻；而另一部分畫家更注重畫面的厚重濃烈，追求的是色彩的塑造和質(zhì)感的表達。無論傳統(tǒng)性亦或當代性，每一個畫家都可以在工筆這個大范圍內(nèi)找到最能表達自我的部分。清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中闡明自己的藝術(shù)主張“夫畫者，從于心者也”[6]353。該觀點在中國畫色彩審美理念中同樣適用。一些藝術(shù)家從傳統(tǒng)勾勒渲染技法中跳脫出來，有意識強化塊面。例如當代藝術(shù)家徐累的《互行No.1》《互行No.2》《互山No.1》《互山No.2》系列。在《互行》系列中，徐累將畫面分割為上下兩個色塊，畫面上方是中國宋代風格的馬，畫面下方是古希臘帕特農(nóng)神廟的浮雕，兩種馬的形象反向而行，但形式卻又統(tǒng)一。一些藝術(shù)家更加大膽地在畫面經(jīng)營中引入了抽象思維，甚至裝置表達。當代畫家方正的作品《涅槃》《五雷轟頂》《血雨》《觸電小子》等有著明顯的創(chuàng)新。在《五雷轟頂》中，方正將成語“五雷轟頂”形象地表達成一個受到雷擊的紅色男青年，畫面光怪陸離，為當代審美標準畫出了自己的答案。在傳統(tǒng)筆墨上用色彩塑性語言的變革發(fā)展中國畫，是中國畫審美變革中的重要一步，畫面強化了色彩、淡化了墨的語言，具有反傳統(tǒng)模式性。這種變化趨勢與當代中國飛速發(fā)展和對外交流分不開。通過色彩審美的發(fā)展，中國當代工筆畫家尋求到了適合自己的出路。

(二)當代性的造型審美

出現(xiàn)在西方的裝飾藝術(shù)大多有著扁平、重復、疊加、講究畫面規(guī)律性的畫面特點。近年來，不少藝術(shù)家將裝飾審美語言加入自己的創(chuàng)作中。例如當代工筆畫家徐華翎的《絲圖》系列就追求平面性、裝飾性的特點，畫面主要由大面積的蕾絲圖樣構(gòu)成。徐華翎在接受訪談時表示，在繪畫過程中，兩個不同的物體疊加出的藝術(shù)效果具有多種可能性，并且意義上被模糊了[7]。由此可見，中國藝術(shù)家更多呈現(xiàn)的是精神世界中的豐富想象，自然生長的物象痕跡被人為消除，裝飾性審美逐漸發(fā)展成一種獨特的藝術(shù)造型，這也是當代藝術(shù)的魅力所在。張見是當代工筆畫家中具有代表性的實踐者之一，他的作品《向瑪格麗特致敬》《2002之秋》《Medusa的預言》等充滿象征主義而又具有平面性，裝飾性意味更濃。張見曾經(jīng)在訪談中說過：“它開啟了我的自覺意識，讓我看到工筆這一古老的畫種，尚存在多種未知的敘述可能性?！盵8]這些當代藝術(shù)家的作品不僅凝聚了時代性和社會性的思想，而且也是他們?nèi)松w驗的寫照，畫面效果十分突出。藝術(shù)家在創(chuàng)作時不再拘泥于物體具體所處的時空和自然光的偶然性。

中國傳統(tǒng)工筆畫除了傳承古代作品技法之外，還需要融合道家、儒家等學說的思想。這不僅僅是畫家本身素養(yǎng)的提升，更是中國當代工筆畫的審美提升。從意向美學的角度來講，畫面中豐富的效果給觀者帶來巨大的視覺沖擊。藝術(shù)家們在當代語境下的畫作將向更高的功能性躍進,但也有著深厚的歷史精神內(nèi)涵,這是無論哪個時代的藝術(shù)家都在追求的原則。

三、當代工筆畫審美發(fā)展趨向

當代工筆畫的審美趨向主要分為三種。其一，注重客觀寫實，我們稱之為“寫實派”；其二，注重畫面主觀的內(nèi)在意象，故稱“寫意派”；其三，處在二者之間，尋求主觀和客觀的平衡[9]。大部分藝術(shù)家實際屬于第三種。寫實派主要是對西方光影素描論以及立體主義的汲取與發(fā)揚，這類藝術(shù)家更注重客觀物體的“像”與“不像”，以及結(jié)構(gòu)的準確與否。與其相反的寫意派更多注重畫面內(nèi)在精神與氣息。當代藝術(shù)家更多思考的是在寫意與寫實之間找到適合自己藝術(shù)發(fā)展的形式。無論是畫中物體的客觀實在性還是畫者的主觀能動性，只要畫家在細心觀察生活的同時，將兩者有機地結(jié)合起來，就能厘清當代語境下的審美本質(zhì)。

石濤在《畫語錄》中提出“師古人之心”以及 “師其意而不師其跡”[10]280。這意味著學習要學老師的意識思想，而不能一味比葫蘆畫瓢地模仿老師的作品。藝術(shù)貴在創(chuàng)新。美國哲學家丹托的《藝術(shù)終結(jié)論》中也曾提出重復意味著藝術(shù)生命的終結(jié)[11]。一個類型的藝術(shù)作品在博物館中展出之后就意味著這類藝術(shù)作品已經(jīng)不再有新鮮的生命力。藝術(shù)家既不能一再重復自己的創(chuàng)作，也不能仿效抄襲他人的作品。在當今藝術(shù)多元化的形勢下,藝術(shù)家的任務是不斷研究創(chuàng)新技法,不斷創(chuàng)作出兼具傳統(tǒng)美感和新觀念的藝術(shù)作品。