趙 永

人類繪畫造型，基本是產(chǎn)生于主觀與客觀相互作用的社會實踐?！斑@種造形發(fā)生背后的由主客觀雙方結(jié)構(gòu)而成的哲學(xué)框架，我們叫做‘二分法’”[1]。西方“二分法”的主要表現(xiàn)形式有：主體—客體，具象—抽象，本質(zhì)—現(xiàn)象，感性—理性，對立—統(tǒng)一等。中國“二分法”的主要表現(xiàn)形式有：陰—陽，天—地，剛—柔，君—臣，大—小，美—丑，有—無等。中國又有“天人合一”的哲學(xué)思想，因此比西方多產(chǎn)生一元即是“道”，“物、我、道”構(gòu)成中國獨特的“三分法”。從這個角度看，現(xiàn)代水墨人物畫的造型觀，與水墨畫的發(fā)展道路及其時代特點是緊密關(guān)聯(lián)的，由此構(gòu)成了中國藝術(shù)史發(fā)展的獨特領(lǐng)域。

一、現(xiàn)代水墨人物畫的意象性造型

意象屬于一個美學(xué)范疇，“意”者從心，“象”是指形象。意象造型是畫家通過對客觀物象的觀察，然后經(jīng)過主觀的、藝術(shù)化的處理，歸納、概括、提煉出符合主體審美的理想形象，它追求的不是自然的真實，而是藝術(shù)的真實。意象造型既能表現(xiàn)出被描繪人物內(nèi)在的精神狀態(tài)，也能展現(xiàn)出畫家主觀的精神感受，兩者融為一體，化成一個理想的藝術(shù)境界。意象造型是在中國傳統(tǒng)的文化背景下生成的，是中國傳統(tǒng)水墨人物的造型方法。它的主要特點是：以線造型、傳神寫意、以書入畫。

(一)意象性造型的特點：以線造型

縱觀中國畫歷史，無論是戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》、五代時期的《二祖調(diào)心圖》，還是現(xiàn)代的《流民圖》，以線造型始終貫穿于其中，是它們最主要的造型手段。線的表現(xiàn)看起來不如明暗素描畫得逼真，但它可以通過概括、歸納、提煉等藝術(shù)手法，摒棄一切不必要的中間調(diào)子，抓住人物的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，使人物形象更加典型。線條具有很強的概括性，它是主觀與客觀交融的產(chǎn)物，因此用線刻畫的人物形象具有很強的意象性。

中國人物畫歷史發(fā)展悠久，在原始彩陶、青銅器及壁畫上都有人物的描繪，主要采用單線平涂的造型手法。那是由于當(dāng)時勾線技法不成熟和工具材料的粗糙等原因，線條比較古拙、粗糙和稚樸，人物造型單純，甚至符號化，具有意象性特征。戰(zhàn)國時期出現(xiàn)帛畫，從出土的《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》來看，勾線造型略顯細膩，但也有寫意的成分，其畫風(fēng)的呈現(xiàn)可能跟帛底的平滑直接相關(guān)。漢代盛行墓室壁畫，但由于墻壁不平整，其線條總體風(fēng)格也是比較粗獷。真正使線描達到較為完美的是東晉時期的顧愷之，他開創(chuàng)了春蠶吐絲連綿不斷的“高古游絲描”，此線條粗細均勻，細膩綿長，為后續(xù)線描的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，自此人們開創(chuàng)了各種類型的線描，被統(tǒng)稱為“十八描”，線條的意象性特征就更加明顯，它不僅是畫家用于造型的手段，而且還可以通過它的疏密、長短、曲直等變化，來反映作者的情緒、修養(yǎng)及個性等。其中優(yōu)秀的代表人物有：曹仲達、吳道子、李公麟、武宗元等?！斑@一派，專用白描畫法，特別講究用筆的變化。仔細分析，用筆快慢不同，有豪放、文秀之別”[2]39。五代兩宋時期，山水畫取代人物畫占居畫壇首位，水墨畫逐漸興盛，各種筆墨技法趨于完善，寫意性筆墨更增加其意象性效果。石恪創(chuàng)造了“減筆描”，畫面水墨感增強，其代表作《二祖調(diào)心圖》開創(chuàng)了水墨人物畫的先河。梁楷在繼承“減筆描”的基礎(chǔ)之上，發(fā)展創(chuàng)造了“折蘆描”和“亂柴描”，繪畫經(jīng)常采用勾線或潑墨的技法來處理，畫面一氣合成、水墨淋漓，促進了大寫意水墨人物畫的發(fā)展，其代表作有《潑墨仙人圖》《太白仙人圖》《六祖斫竹圖》等。宋代以后水墨人物畫日漸式微，主要的代表人物有劉貫道、顏輝、陳洪綬、任伯年等?，F(xiàn)當(dāng)代雖然引進寫實、表現(xiàn)、抽象等西方造型方法，但以線造型仍然是最主要的表現(xiàn)形式，如蔣兆和的《流民圖》，人物的結(jié)構(gòu)、外輪廓、衣紋等，都是用線來塑造形體，局部的幾個人物甚至采用了白描的處理手法，增強了畫面的意象性趣味。

西方繪畫最早也是用線條描繪，但到了文藝復(fù)興時期逐漸被明暗、體面造型所取代。直到19世紀中后期，由于受東方藝術(shù)的影響，才逐漸對用線條造型又感起了興趣。雖然也出現(xiàn)了如倫勃朗、安格爾、門采爾、高更、馬蒂斯、畢加索等一些用線造型的大師，但是他們的用線描繪只是停留在塑造形體、畫畫速寫及創(chuàng)作草圖方面，其發(fā)展完全沒有達到中國“骨法用筆”的高度?！爸袊嫞紫仁蔷€的藝術(shù)，不是體面的藝術(shù)、色彩的藝術(shù)。欣賞筆墨的趣味，也就是欣賞線條美的一種發(fā)展，其欣賞的核心還是骨法用筆，這也是中國繪畫特有的藝術(shù)趣味”[3]。

以線造型是水墨人物畫的造型基礎(chǔ)，它在現(xiàn)代繪畫中最主要的表現(xiàn)形式是速寫和結(jié)構(gòu)素描，速寫造型方面的代表畫家有葉淺予、黃胄等。結(jié)構(gòu)素描造型方面的代表畫家有劉文西、方增先、周昌谷、劉國輝、吳山明、趙奇等。傳統(tǒng)線描向速寫及結(jié)構(gòu)素描的有機轉(zhuǎn)化，豐富了人物畫的造型語言，促進了現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展。

(二)意象性造型的追求：傳神寫意

水墨人物畫不是面面俱到的照抄人物形象，而是經(jīng)過思想加工，通過對筆墨造型的藝術(shù)化處理，來表達作者的思想情感，達到傳神達意的目的。

東晉顧愷之提出了“以形寫神”的理論，通過對人的形體描繪寫出人的精神狀態(tài)。他提出的“遷想妙得”則是對“寫神”的有力補充，其深層含義指寫神不要太拘泥于形似，而是通過想象與聯(lián)想而妙得其神。顧愷之的理論對人物畫的發(fā)展極具影響。南齊謝赫“六法論”中“氣韻生動”為第一論，提出人物神態(tài)氣質(zhì)的生動傳神是品評人物畫優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)，并逐漸引用到山水畫及花鳥畫領(lǐng)域，他是對顧愷之“以形寫神”的進一步升華。唐代張璪“外師造化，中得心源”的理論，進一步強調(diào)人物畫不是如實描寫生活中的人物，而是強調(diào)藝術(shù)的再加工、再處理，是對“以形寫神”理論再補充。北宋文人畫興起，更加重神輕形。宋代的蘇軾詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！盵4]由此可知其主張是“不求形似”。元末明初倪瓚在其基礎(chǔ)之上又提出了“逸筆草草，不求形似”之說。近代齊白石在自身繪畫實踐及眾多理論基礎(chǔ)之上總結(jié)出“妙在似與非似”的觀點。

綜上所述，我們可以看出，中國古代畫論中關(guān)于“形神”論的眾多觀點，相互之間既有聯(lián)系也有變化，但都對水墨人物畫的發(fā)展起著積極的作用。傳神的現(xiàn)代水墨人物畫作品，應(yīng)包含三層含義：第一層含義是通過深入刻畫，表現(xiàn)出被描寫對象的精神狀態(tài)；第二層含義是通過筆墨與造型深度融合，表現(xiàn)出兩者本身的精神狀態(tài)；第三層含義是通過對人物的藝術(shù)處理，表現(xiàn)出作者所賦予畫面的精神狀態(tài)。繪畫的三層精神狀態(tài)，顯示出三種不同的繪畫層次。

(三)意象性造型的獨特性：以書入畫

據(jù)史載，最初的象形文字和繪畫區(qū)別并不大，一筆一劃就像是畫畫?！啊嬋⌒?，書取象，畫取多，書取少’(鄭樵《六書略》)從甲骨文開始的文字書寫，趨簡適便，實用性成了主要目的”[5]。書畫逐漸在歷史的演進中因其功能的不同而分道揚鑣，書法逐漸向表現(xiàn)性、抽象性方向發(fā)展；繪畫則逐漸向著再現(xiàn)性、意象性方向發(fā)展。正如西晉陸機所言“宣物莫大于言，存形莫善于畫”[6]96。

中國繪畫最基本的造型手段是以書法用筆為基礎(chǔ)的，它們在工具材料、抒情表意、文化源流等方面存在著諸多一致性，書畫結(jié)合已成必然。唐代張彥遠首先提出了“書畫異名而同體”[6]95的觀點。二者雖然名稱各異，但是卻同體、同源，目的是為了增強意象性造型能力和畫面?zhèn)魃竦谋憩F(xiàn)。宋代文人畫興起，人們更加注重書畫結(jié)合。主張書畫結(jié)合的代表人物有郭熙、鄭樵、韓拙等。郭熙提出“王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項,如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字。此正與論畫用筆同，故世人之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”[6]301。其指出書畫在很多方面有著相同之處，善書者往往善畫。韓拙進一步指出“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”[6]614，說明筆墨的重要任務(wù)還是在于意象造型。到了元代，畫家在創(chuàng)作過程中更加注重“書畫”結(jié)合，趙孟頫就主張“以書入畫”，他的題畫詩 “石如飛白木如籀,寫竹還于八法通”就是“以書入畫”的例證，指出了書法用筆和具象物體之間有相似關(guān)系，這種“以書入畫”觀點促進了書法趣味在繪畫中的更進一步的運用，它是唐宋以來書畫結(jié)合的進一步發(fā)展，也為明中后期筆墨的獨立奠定了基礎(chǔ)。徐渭不僅是“以書入畫”的倡導(dǎo)者，而且還是大力的實踐者，他以草書入畫，開創(chuàng)了大寫意花鳥畫之新風(fēng)。董其昌提出“南北宗論”，重視筆墨書寫性的“南宗”，輕視方硬刻畫的“北宗”。書法的抽象性及抒情性已經(jīng)突破了具象造型的束縛，筆墨真正得到獨立。清代書法興盛碑學(xué)及金石學(xué)，在“以書入畫”的形式感上講究具有金石味，線條的質(zhì)感更加樸拙，線條的意象性造型功能更強。明清以來很多文人沉溺于書法特有的形式感之中，固守其程式化不變，這也就造成很多人重形式而輕內(nèi)容的現(xiàn)象。

書法與繪畫的關(guān)系密切，它們相互影響相互發(fā)展，如漢字象形文字的筆畫是以“寫”的方式展現(xiàn)的，李苦禪說：“我的字是畫字，我的畫是寫出來的。”[7]其強調(diào)了二者之間的辯證關(guān)系，書法到了一定高度要有畫的感覺，畫到了一定高度要有書法的趣味。書法的抽象性和造型的意象性結(jié)合在了一起，產(chǎn)生了高端的中國繪畫藝術(shù)?，F(xiàn)代水墨人物畫家都非常重視書法在繪畫中的作用，努力探尋著筆墨與造型的兼容，從而推動水墨人物畫更好地向前發(fā)展。

二、現(xiàn)代水墨人物畫的具象性造型

具象在辭海中的意思是具體的形象，具象繪畫是指通過具體的形象再現(xiàn)客觀的物象，以寫實的造型方法進行藝術(shù)表現(xiàn)的過程。

(一)具象造型的哲學(xué)思維

進入20世紀以后，隨著“西學(xué)東漸”，“科學(xué)”“寫實” 的素描造型理念引入中國，傳統(tǒng)水墨人物畫受到西方繪畫思潮的影響，水墨人物畫內(nèi)部的陳陳相因及高度的程式化的表現(xiàn)手法被打破，寫實造型技法的運用對其影響效果最為明顯。

中國傳統(tǒng)水墨人物畫是“不求形似”的意象造型，注重氣韻、筆墨、位置等方面的經(jīng)營，以達到平面化、裝飾化、程式化的藝術(shù)效果。而西方寫實人物畫則是具象的造型，它更注重人物形體、結(jié)構(gòu)、空間的塑造，運用科學(xué)的解剖、透視，比例、動態(tài)等原理來刻畫人物，從而達到立體感強、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確、空間感突出的藝術(shù)效果。中國傳統(tǒng)水墨人物畫造型是平面的二維造型，西方寫實人物畫是立體的三維造型。中國傳統(tǒng)水墨人物畫家功夫多用在筆墨上，忽視人物寫實性造型，從而限制了水墨人物畫的發(fā)展。傳統(tǒng)水墨人物畫多以道士仙人為題材，很難表現(xiàn)重大現(xiàn)實題材，寫實造型觀念的引入徹底改變了這一局面。以寫實造型為特征的現(xiàn)代水墨人物畫更多地表現(xiàn)現(xiàn)實生活?！翱茖W(xué)”“寫實”的素描造型對于水墨人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)揮著重要作用。

(二)具象性造型的觀察方法

中國畫傳統(tǒng)采用的是“散點透視”，其特點是多個焦點，宜于意象表現(xiàn)。西方寫實造型采用的是“焦點透視”，透視的規(guī)律是近大遠小，宜于具象表現(xiàn)。寫實造型還特別注意整體、比較、本質(zhì)科學(xué)觀察方法的使用，能準(zhǔn)確、生動地刻畫人物神態(tài)。觀察方法的改變，也造成了由側(cè)重主觀表現(xiàn)向客觀再現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。正確的觀察方法，是決定繪畫作品成功的關(guān)鍵所在。觀察時，要從結(jié)構(gòu)出發(fā)，善于抓住人物的本質(zhì)?！罢w觀察的主要特點是善于比較，眼睛不能死盯著一個地方，而要象掃描一樣，上下左右看，始終把握住大的感覺，注意大的關(guān)系。這樣對象的各種關(guān)系都能看得出來，這是專業(yè)的觀察方法，作為畫畫的人，要認真深入地比較對象”[2]11?？茖W(xué)的觀察方法能使藝術(shù)家更準(zhǔn)確、更本質(zhì)地認知世界，能為其選擇恰當(dāng)?shù)脑煨头椒?，是自然形向藝術(shù)形轉(zhuǎn)化的視覺窗口，能欣賞他人優(yōu)秀作品，開闊和提高自身的眼界。

(三)寫實：具象性造型的基本特征

中國傳統(tǒng)繪畫是以線為主的造型觀，造型的語言可分為勾、皴、擦、點、染等，畫面藝術(shù)效果是平面性的,具有裝飾性。西方的寫實造型方法則呈現(xiàn)三種形式：以面為主的造型方法、以線為主的造型方法、以線面結(jié)合的造型方法。以面為主的造型方法就是注重物象的光影變化，通常指的是明暗造型方法，它是利用光線照射在物體上所產(chǎn)生的明暗變化來描繪物體空間，根據(jù)亮度區(qū)域的不同可人為習(xí)慣的分為：黑、白、灰三個面，它的畫面效果是立體的?；谶@種造型方法的“科學(xué)”“寫實”性，徐悲鴻提出了“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的主張，開始了用素描改變中國畫的實踐，并形成了“徐蔣體系”寫實水墨人物畫，對以后的水墨人物畫發(fā)展影響深遠。以線為主的造型方法就是單純用線條的方式來表現(xiàn)物體，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式就是速寫。美國藝術(shù)理論家內(nèi)森·羅伯特·黑爾指出：“印象主義畫家們作出了勇敢的聲明——在大自然中不存在線。”[8]他認為任何一條線條、一根頭發(fā)、一棵樹枝等等，通過仔細測量是可以證明它們是有體積和形狀的。因此，線的粗細、疏密、濃淡、重疊等情況決定線的視覺效果，線也是表現(xiàn)空間效果的。葉淺予、黃胄就是以速寫為造型基礎(chǔ)進行水墨人物創(chuàng)作的，他們創(chuàng)造了獨特的繪畫風(fēng)格，推動了現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展。線面結(jié)合的造型方法就是抓住事物的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，在體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的地方以線為主重點刻畫，這也就是我們說的結(jié)構(gòu)素描造型，它的視覺效果是結(jié)構(gòu)的、立體的。借鑒結(jié)構(gòu)素描造型為基礎(chǔ)進行現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作的畫家，主要有王盛烈、李琦、劉文西、姚有多、李震堅、方增先等。他們在現(xiàn)代水墨人物繪畫領(lǐng)域展開了相關(guān)的研究與探索，創(chuàng)立了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格，助推了現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展。

西方寫實造型對水墨人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)揮了積極的作用，其間也有不盡人意的地方，如筆墨還不能做到完全解讀造型，但眾多藝術(shù)家前赴后繼對它進行不斷探索與創(chuàng)新，為現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展提供了更多的可能性。

三、現(xiàn)代水墨人物畫的表現(xiàn)性造型

“表現(xiàn)”一詞在辭海里的意思是“表示出來”，它具有主觀、能動的含義。表現(xiàn)性造型是藝術(shù)家運用點、線、面、幾何體、色彩等繪畫基本元素，打破對自然物象地模仿與再現(xiàn)，主觀、能動的抒發(fā)情感的一種造型方法。

工業(yè)革命的快速發(fā)展和照相技術(shù)的發(fā)明幾乎斷送了寫實性繪畫，自后印象派之后，西方繪畫從客觀物象再現(xiàn)逐漸向主觀情感抒發(fā)的方向發(fā)展，開始嘗試對色彩及形體表現(xiàn)性因素的自覺運用。塞尚提出自然的物象都可以概括成圓柱形、圓錐形和方形等幾何形，他被后人稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。他的靜物畫、風(fēng)景畫及人物畫運用夸張變形的手法，不顧及透視和人體解剖準(zhǔn)確與否，表現(xiàn)出了結(jié)實的幾何體感，減弱對物體質(zhì)感地塑造，加強對物體厚重體積感及畫面整體關(guān)系的藝術(shù)處理。在他的影響下逐漸產(chǎn)生了野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義等，主要的代表畫家有馬蒂斯、畢加索、蒙克、米羅、康定斯基等。

表現(xiàn)性繪畫是運用色彩、線條、造型、肌理、構(gòu)圖等繪畫語言來表現(xiàn)客觀物象，刻畫物體時主要運用簡潔、概括、夸張、變形等手法，比較注意點、線、面的構(gòu)成；黑、白、灰的構(gòu)成；色彩的構(gòu)成等形式感的運用。表現(xiàn)性繪畫它有利于發(fā)泄藝術(shù)家的情緒，彰顯他們的藝術(shù)個性，表達他們的繪畫審美觀念。如挪威畫家愛德華·蒙克的《尖叫》，他在日記寫道：“有一天黃昏，我沿著小路散步……我停下來遠眺峽江——太陽正在下落，云朵變成了血紅色。我感到從大自然中發(fā)出了一聲痛苦的尖叫，我仿佛聽見了這聲尖叫，我畫了這幅畫，把云朵畫成真正的血?！盵9]表現(xiàn)性繪畫通過想象與聯(lián)想達到更深層次的精神交流，趙無極說：“ 繪畫中所有的東西都是個借題, 不過是借它來表現(xiàn)自己, 來抒發(fā)你的情感。無論人體還是靜物, 對象提供的只是抒發(fā)胸臆的啟示, 只是表現(xiàn)情感的依據(jù)?！盵10]表現(xiàn)性繪畫的精神實質(zhì)是以一種簡單的形式抒發(fā)內(nèi)心的感情, 追求繪畫的現(xiàn)場感，使人們從具象性審美標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)性審美標(biāo)準(zhǔn)。

中國藝術(shù)也存在著表現(xiàn)性元素，如書法就具有很強的抽象性，它“是以一種最抽象的也是最純粹的形態(tài)體現(xiàn)了中國藝術(shù)和中國美學(xué)的精髓”[11]。書法是中國歷代文人表達情感的有利方式，它能凸顯文人的藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣、人格魅力等氣質(zhì)，這與西方表現(xiàn)性繪畫有著契合之處?，F(xiàn)代很多水墨人物畫家借鑒了西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派藝術(shù)造型方法來改造水墨人物畫，都取得了可喜的成績。林風(fēng)眠受西方印象派及以后立體主義、野獸派等諸流派的影響，運用立體分割、夸張、變形等表現(xiàn)手法，創(chuàng)作了大量的仕女畫和戲曲人物畫。周思聰受德國表現(xiàn)主義畫家珂勒惠支及日本畫家丸木位里繪畫的啟發(fā)，運用畫面分割、夸張、變形等藝術(shù)手法，創(chuàng)作了《礦工圖》組畫。楊力舟、王迎春夫婦受西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的影響創(chuàng)作了《太行鐵壁》，他們運用了夸張、變形、概括的手法，并用斧劈刀削似的筆墨將人物形象與山石融為了一體。此外，盧沉、李世南、田黎明、劉進安、李孝萱等畫家，在筆墨表現(xiàn)和人物造型方面做出了大膽而有益地探索，呈現(xiàn)出不同的筆墨造型風(fēng)格和面貌。這種以中國抽象性的筆墨與西方表現(xiàn)性的造型有效兼容，有力地推進了現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展。

四、結(jié)語

西方繪畫從寫實發(fā)展到表現(xiàn)再發(fā)展到抽象最后到裝置、媒介、行為等。中國水墨人物畫從意象發(fā)展到寫實再發(fā)展到表現(xiàn),為什么沒有發(fā)展到純抽象呢？因為水墨人物畫描繪的是實實在在的人，如果主體的形沒有了，水墨人物畫也就消失了，這就是水墨人物畫沒有發(fā)展到純抽象的主要原因。因此絕對的寫實和絕對的抽象都不利于現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展，但是現(xiàn)代水墨人物筆墨造型的抽象性還是值得研究和繼續(xù)發(fā)展的。