關(guān)于漢斯立克自律論的初探與思考

【摘要】19世紀(jì)的西方美學(xué)在科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展的沖擊下，產(chǎn)生了形式主義美學(xué)。其中，代表理論之一便是奧地利音樂評論家、美學(xué)家愛德華·漢斯立克于1854年發(fā)表的長篇音樂美學(xué)論文《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》中所提出的自律論音樂美學(xué)觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)與他律論情感美學(xué)思想截然對立。因此，該理論一經(jīng)問世，便掀起了音樂美學(xué)界的狂潮，引發(fā)了至今仍未停止的討論。本文筆者在對漢斯立克音樂自律論進(jìn)行初步探究的同時，對關(guān)于該理論的批評及討論進(jìn)行思考。

【關(guān)鍵詞】愛德華·漢斯立克;音樂自律論;他律論

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0254-03

【本文著錄格式】安雅靜.關(guān)于漢斯立克自律論的初探與思考[J].北方音樂，2020，10（20）：254-256.

一、音樂美學(xué)中的自律論與他律論

音樂美學(xué)中的自律論與他律論概念，最初是由德國音樂學(xué)家費(fèi)利克思·卡茨于1929年在《音樂美學(xué)的主要流派》一書中，借用了康德哲學(xué)思想中“他律”“自律”的概念來劃分兩個相互對立的音樂美學(xué)流派。在康德哲學(xué)中，用“他律”一詞來概括人類意識是由外界原因所決定的這一思想，卡茨將其運(yùn)用到音樂美學(xué)中指：通過音響等形式來體現(xiàn)純粹音響現(xiàn)象之外的某種東西，通常指“人類情感”，即悲傷、憤怒、喜悅等;這種情感即是音樂的內(nèi)容;情感這個內(nèi)容的性質(zhì)又決定了音樂作品的發(fā)展與形式。他律論強(qiáng)調(diào)，情感是音樂藝術(shù)的中心內(nèi)容。

而自律論音樂則與之截然相反。卡茨提到，自律論指：“音樂的規(guī)律在音樂的本身”“音樂由自身所決定”，即應(yīng)從音樂自身的組成部分，如節(jié)奏、旋律、和聲、配器等因素中尋找音樂自身的規(guī)律;音樂的內(nèi)容不是外來的，更不是獨(dú)立存在于音樂之外的類似情感、比喻等其他任何東西。自律論強(qiáng)調(diào)，音樂的本質(zhì)在于音響組成結(jié)構(gòu)，音樂內(nèi)容不是人類情感，而是音樂本身。自律論產(chǎn)生的歷史淵源可以追溯至古希臘時期畢達(dá)哥拉斯提出的“數(shù)是音樂的本源”這一理論，但直至1854年，愛德華·漢斯立克的《論音樂的美》一書出版后，自律論與他律論在音樂美學(xué)流派中的劃分才正式確立。

二、漢斯立克自律論

漢斯立克的自律論美學(xué)觀點(diǎn)是在浪漫主義他律論情感美學(xué)發(fā)展至高峰時提出的，它的基本立論建立在對他律論情感美學(xué)尖銳批判的基礎(chǔ)上。在《論音樂的美》中，他繼承了康德以科學(xué)方式來研究構(gòu)建美學(xué)的思想，強(qiáng)烈抨擊了18世紀(jì)下半葉盛行的他律論情感美學(xué)，提出了用科學(xué)的方式去研究音樂的美，而不是用主觀意識和情感因素對音樂作品進(jìn)行探究和評價。

在《論音樂的美》中，漢斯立克逐步論述了自律論音樂美學(xué)思想。他首先強(qiáng)調(diào)了應(yīng)用客觀科學(xué)的方法研究音樂美學(xué)，并且在研究音樂美的過程中應(yīng)該特別關(guān)注到音樂與其他藝術(shù)形式存在的不同之處，而不是簡單地用人類情感來影響對音樂審美的判斷。在這部分，他主要提出了對音樂美的認(rèn)識應(yīng)有客觀性的要求，并指出這種客觀的美同鑒賞者的主觀感受是無關(guān)的。

在以上觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，漢斯立克展開了對他律論情感美學(xué)中音樂與情感的關(guān)系進(jìn)行了一系列批判：第一，他從美學(xué)層面上對情感表現(xiàn)說混淆了情感和感覺這二者的概念進(jìn)行了批判。他認(rèn)為，感覺是對某一事物或某一物質(zhì)的知覺，情感是一種對心理狀態(tài)的意識。由于將二者概念的混淆，導(dǎo)致一些音樂評論家產(chǎn)生音樂的職責(zé)是引起人們的情感這一錯誤認(rèn)知，而音樂以及任何其他藝術(shù)實(shí)際上并沒有喚起人類情感的這一職責(zé)。第二，漢斯立克在音樂鑒賞層面提出了同康德哲學(xué)中審美無利害思想一致的看法，他認(rèn)為，在欣賞一部音樂作品時，除音樂本身外，不應(yīng)對它感到任何有關(guān)物質(zhì)的興趣。第三，漢斯立克提出，音樂是一種特殊的藝術(shù)形式，音樂的感受相較于其他藝術(shù)形式更加缺乏穩(wěn)定性，因此，對相同的音樂作品，不同的時期、不同的歷史背景、不同境遇的鑒賞者感受到的情感是經(jīng)常會發(fā)生變化的。第四，他認(rèn)為，情感不是獨(dú)立出現(xiàn)于人的心靈中，是鑒賞者通過確定的概念、幻想力和思維判斷才凝結(jié)而生為確定的情感，如果將這些概念性的材料都剔除，就不能產(chǎn)生確定的情感，只是一般的感覺而已了。而音樂是一種非概念性的藝術(shù)形式，只能形容出情感的狀態(tài)，無法表現(xiàn)這種情感本身。由此，漢斯立克得出了“情感不是音樂的內(nèi)容，他律論情感表現(xiàn)說的觀點(diǎn)無法成立”這一結(jié)論。但不可忽視的是，漢斯立克在這部分論述中指出，他肯定了藝術(shù)都具有影響情感的力量，他反對的是他律論情感表現(xiàn)說一味非科學(xué)地將情感作為探究美學(xué)原理的根據(jù)。

在得出情感不是音樂的內(nèi)容這一結(jié)論后，漢斯立克開始了對“音樂的美”這一問題的分析。他提出，音樂的原料是作曲家能用來創(chuàng)作的可以形成各種和聲、旋律、節(jié)奏的豐富的樂音，在一部音樂作品中，旋律體現(xiàn)出音樂中美的基本形象;和聲是旋律變化發(fā)展的基礎(chǔ);節(jié)奏是核心要素，將前兩者完美地結(jié)合起來。明確了音樂的構(gòu)成原料后，漢斯立克分析了這些原料表達(dá)出的不是情感，而是“樂思”。并且，這種“樂思”并不是用來表達(dá)情感的方式，它本身就是音樂的目的，是獨(dú)立的美。

在論述了“音樂的美”之后，漢斯立克開始了關(guān)于音樂的內(nèi)容與形式方面的分析論證。首先，漢斯立克指出，每一種藝術(shù)都有獨(dú)特的表現(xiàn)觀念的手段，通過不同的手段來表現(xiàn)不同的內(nèi)容。例如，繪畫是通過色彩來體現(xiàn)形象和傳達(dá)觀念的，而音樂是通過樂音的音色、強(qiáng)弱、升降、速度快慢、節(jié)奏變化、和聲等手段來表達(dá)一種純音樂的觀念，這種純音樂性質(zhì)的觀念具體內(nèi)容指快慢、強(qiáng)弱、升降等力度性或動力性的東西。也就是說，音樂除了樂音的運(yùn)動之外，并沒有其他類似情感、語言等來達(dá)到表達(dá)純音樂觀念的方式。由此，他得出了音樂自律論中最為重要的理論：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式”，而這個內(nèi)容也正是音樂的形式。

之后，漢斯立克進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了在器樂作品中該理論的合理性。類似于悲傷、憤怒等人類情感的觀念之所以不能在器樂作品中體現(xiàn)，是因為這些不是純音樂的觀念，與樂音的組合運(yùn)動之間沒有必然聯(lián)系，只有在樂音的強(qiáng)弱運(yùn)動變化時，音樂和情感這類觀念才能有共同的因素，而音樂只能通過樂音的強(qiáng)弱、升降、節(jié)奏的運(yùn)動產(chǎn)生的差別或?qū)Ρ葋硭茉斐鲞@種共同的因素。需要注意的是，漢斯立克并沒有用“樂音的運(yùn)動”這一概念來詮釋一切，為情感類的東西留有余地。他明確提出，“一部音樂作品的審美表情，可以用優(yōu)美、溫柔、激烈、剛強(qiáng)等形容詞來形容，而這些觀念都可以在樂音的組合中找到感性的表現(xiàn)。”但由于這個理論建立在情感不是音樂的內(nèi)容這一觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，所以他表示只承認(rèn)這些用來概括審美表情的形容詞本身屬于“音樂觀念”范疇，而人類情感本身與音樂所表現(xiàn)的“音樂觀念”沒有關(guān)系。

在得出音樂的形式與內(nèi)容同一性的理論后，漢斯立克在音樂鑒賞和音樂創(chuàng)作的層面解釋了音樂的自律性。他認(rèn)為，在樂音的結(jié)構(gòu)中存在著一種帶有情感的精神內(nèi)涵，即“幻想力”，這種幻想力是創(chuàng)造音樂美和鑒賞音樂美的一種意識能力，是一種純觀照活動。作曲家之所以能夠創(chuàng)造出音樂，是因為運(yùn)用了幻想力這一活動，進(jìn)而創(chuàng)造出優(yōu)美的樂音組合形式。但幻想力的來源問題，漢斯立克卻無法給予出科學(xué)的解釋，他將其稱為“原始神秘的力量”，是這種力量喚起了作曲家心中的音樂動機(jī)和主題，進(jìn)而通過豐富的樂音組合將其展現(xiàn)出來，從而創(chuàng)造出了音樂的美。同時，漢斯立克表示，作曲家在創(chuàng)作過程中存在有一定的情感，但是，歸根結(jié)底，作曲家并不是用情感在作曲，而是需要經(jīng)過良好的音樂技能知識訓(xùn)練后，理智地用樂音材料來進(jìn)行創(chuàng)作的。在音樂鑒賞層面，漢斯立克提出了真正正確的音樂鑒賞是需要鑒賞者保持極度清醒，通過腦力勞動不斷地追隨著音樂作品，對音樂形式本身進(jìn)行一種純觀照的活動，而不是被神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生的情感而影響;反之，則是一種病理的審美方式，不能算是真正的欣賞。

至此，漢斯立克音樂自律論體系形成，確立了音樂美學(xué)中自律論與他律論的劃分。漢斯立克用音樂自律論觀點(diǎn)強(qiáng)烈抨擊了18世紀(jì)下半葉以來席卷了西方音樂美學(xué)的他律論浪漫主義音樂思潮，批判了柏遼茲、舒巴特等音樂美學(xué)家、音樂評論家情感至上的觀點(diǎn)。正是因漢斯立克自律論產(chǎn)生于浪漫主義時期他律論發(fā)展至頂峰，在被眾多理論家推崇的歷史背景下，此觀點(diǎn)一經(jīng)問世，便涌現(xiàn)出大量的評述文章。在漢斯立克自律論美學(xué)得到部分學(xué)者倡導(dǎo)的同時，也出現(xiàn)了大量批判此論點(diǎn)的聲音。

三、關(guān)于漢斯立克自律論批評現(xiàn)狀的分析及思考

筆者在以漢斯立克自律論為中心進(jìn)行調(diào)查研究中發(fā)現(xiàn)，關(guān)于漢斯立克自律論的研究文獻(xiàn)大致包括以下五類：

譯文：這部分包括對于漢斯立克生平及作品的翻譯類文獻(xiàn)，對于漢斯立克自律論的理論本體及背景研究具有基礎(chǔ)性意義。

關(guān)于漢斯立克自律論美學(xué)思想的研究分析：這部分的研究重點(diǎn)主要包括對漢斯立克自律論思想理論本體的研究、對漢斯立克自律論中審美觀念的研究等。

關(guān)于《論音樂的美》一書的評述：這部分主要的評述內(nèi)容包括對《論音樂的美》一書進(jìn)行相關(guān)整理、對漢斯立克自律論音樂美學(xué)的剖析研究等。

關(guān)于漢斯立克自律論核心理論存在的問題及局限性的專題研究：這部分主要針對漢斯立克音樂自律論中提出的音樂的形式與內(nèi)容及其關(guān)系、音樂與情感的關(guān)系等核心理論所存在的問題及局限性進(jìn)行研究。

漢斯立克與其他形式主義美學(xué)家對比研究：這部分多為漢斯立克與嵇康音樂審美思想相同點(diǎn)的研究、漢斯立克與卓菲婭·麗薩對音樂的形式與內(nèi)容不同看法和理論進(jìn)行的比較研究、漢斯立克與蘇珊·朗格、康定斯基等美學(xué)家在藝術(shù)的形式、內(nèi)容、情感方面的比較研究。

除研究內(nèi)容外，筆者在研究相關(guān)評述文獻(xiàn)和書籍的過程中發(fā)現(xiàn)，關(guān)于漢斯立克自律論的評述文獻(xiàn)以發(fā)表時間為界可以分為兩個階段：第一階段為20世紀(jì)80年代——21世紀(jì)初。這個階段的文章對漢斯立克自律論美學(xué)進(jìn)行了前期研究。在對該理論研究的初期，個別文章對漢斯立克自律論美學(xué)思想本質(zhì)的認(rèn)識不乏存在著一些誤解，而一些過度倡導(dǎo)該觀點(diǎn)的文章缺乏理論合理性，且未指出漢斯立克自律論美學(xué)在音樂本質(zhì)這個問題上存在的一系列問題。從部分文獻(xiàn)中可見，這一階段，國內(nèi)外學(xué)者首先在認(rèn)可該理論的同時，對其是否存在缺陷提出了質(zhì)疑;之后，經(jīng)過不斷的正論與駁論對該理論進(jìn)行了發(fā)展，此過程中對漢斯立克自律論是否成立提出了疑問。

研究發(fā)展至第二階段，即21世紀(jì)初至今。漢斯立克自律論仍存在爭議，相較于第一階段的前期研究，這一階段是對漢斯立克自律論研究的高潮期，出現(xiàn)了大量關(guān)于漢斯立克自律論相關(guān)的不同切入點(diǎn)的文章。隨著研究層面的深入，此階段研究的重點(diǎn)有了進(jìn)一步的發(fā)展，主要研究內(nèi)容為：研究未被指出的關(guān)于漢斯立克自律論存在爭議的部分;將漢斯立克自律論美學(xué)分為音樂創(chuàng)作與音樂欣賞兩個角度進(jìn)行剖析、將漢斯立克自律論與其他形式主義美學(xué)家進(jìn)行對比研究等。這一階段的研究文獻(xiàn)切入點(diǎn)較第一階段更為深入，但較于第一階段而言，文章篇幅雖多，但學(xué)術(shù)含量不佳，可見，近前關(guān)于漢斯立克自律論的研究方向進(jìn)入了瓶頸期。

在筆者對相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行搜集閱讀的過程中發(fā)現(xiàn)，以上兩個階段的文獻(xiàn)資料存在以下問題需要思考：首先，因為漢斯立克自律論的建立是在對他律論情感美學(xué)的抨擊基礎(chǔ)之上，所以，在論述言論上不夠嚴(yán)謹(jǐn)，理論本體的構(gòu)建上存在一定缺陷和局限性，但是有些評述文章孤立地對待漢斯立克的觀點(diǎn)，從而對其進(jìn)行的批判不夠客觀;其次，關(guān)于他律論與自律論在音樂實(shí)踐中的應(yīng)用研究較少;再次，從西方音樂美學(xué)的發(fā)展歷史入手，對漢斯立克自律論進(jìn)行批評分析的研究相較于對此理論的本體研究以及比較研究更是少之又少。

漢斯立克自律論的理論體系及表述方式雖存在一定的缺陷和歷史局限性，但不可否認(rèn)的是，其中關(guān)于用科學(xué)的方式進(jìn)行音樂審美的觀點(diǎn)對于音樂美學(xué)的發(fā)展具有劃時代的意義，所以，將漢斯立克自律論中的具體觀點(diǎn)孤立地進(jìn)行批評研究是片面的，不合理的。因此，我們應(yīng)將其置于西方音樂美學(xué)整體發(fā)展的歷史過程中，充分探究漢斯立克自律論形成的歷史淵源，對其產(chǎn)生的歷史環(huán)境進(jìn)行全面具體的分析后，再對其中有爭議的論點(diǎn)進(jìn)行評判研究才更為客觀合理。其次，我們應(yīng)注意到，在21世紀(jì)，自律論與他律論這兩種美學(xué)觀點(diǎn)在西方音樂美學(xué)中已經(jīng)被普遍采用，漢斯立克自律論音樂美學(xué)思想在音樂創(chuàng)作、音樂鑒賞等實(shí)踐方面所存在的局限性可以使用他律論情感美學(xué)中的部分理論進(jìn)行完善。作為新一代的音樂研究人，我們應(yīng)從音樂創(chuàng)作、音樂作品鑒賞等實(shí)踐應(yīng)用的層面對兩種理論的合理性進(jìn)行客觀分析后，試將漢斯立克自律論與他律論情感美學(xué)在音樂實(shí)踐意義上進(jìn)行調(diào)和研究。目前，關(guān)于該方面的研究較少，但兩種理論的調(diào)和研究對于音樂美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展是十分必要的。

四、結(jié)語

漢斯立克自律論音樂美學(xué)思想是對音樂他律論的回應(yīng)，更是對浪漫主義情感表現(xiàn)說的抨擊與反對，這樣的理論出發(fā)點(diǎn)就注定了漢斯立克自律論的理論本體及論述方式會存在歷史局限性。但我們應(yīng)該認(rèn)識到，目前關(guān)于漢斯立克自律論的批評研究中，仍存在有不夠全面的角度。因此，我們應(yīng)從西方美學(xué)史的角度、音樂形式美學(xué)整體發(fā)展的背景下，去全面思考音樂自律論，將其理論來源、所批評的理論內(nèi)容給予全面、客觀的揭示，思考目前國內(nèi)外學(xué)者對該理論的重新構(gòu)建與解構(gòu)是否合理。同時，應(yīng)做到不止步于理論思辨的研究層面，更應(yīng)該注意到被忽略的研究方向，即從音樂實(shí)踐的角度，對漢斯立克自律論及他律論情感美學(xué)進(jìn)行檢驗與調(diào)和。

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作者簡介：安雅靜（1996-），女，山西大同，在讀研究生，研究方向：音樂美學(xué)。