牧歌與頌歌

邵部

浩然雖以短篇小說《喜鵲登枝》（《北京文藝》1956年11月號）登上文壇，但內(nèi)心實則有著為中國農(nóng)村的集體化道路寫史立傳的史傳意識和長篇情結(jié)。因此，他嶄露頭角之后一度急于求成，嘗試寫出并不成功的長篇《狂濤巨浪》。中國青年出版社的編輯蕭也牧做了退稿處理，并建議他先從短篇小說入門，像畫家先要打好素描底子一樣，練好基本功后再做長篇。此后，浩然進(jìn)入短篇小說創(chuàng)作的自覺期，集中精力專攻短篇，至1962年動筆寫作《艷陽天》前，已經(jīng)寫出了百余個作品，出版了多部小說集。

這些小說多寫農(nóng)村的新人新事，反映波瀾壯闊的當(dāng)代變革中舊觀念的改造以及新道德的養(yǎng)成。語言樸素自然，不用浮辭卻也聲口畢肖。摹形狀物、章法結(jié)構(gòu)上多有璞玉天成之感，稚拙中透露著作者的才情。格調(diào)明亮輕快，宛如鄉(xiāng)野的牧歌，而又全然出乎廢名、沈從文一脈的文學(xué)傳統(tǒng)，有獨屬于當(dāng)代的氣息和個人的創(chuàng)造?？偟膩碚f，對于生活的樂天態(tài)度充溢在小說內(nèi)外，呼應(yīng)著新生政權(quán)的活潑氣象，集中展現(xiàn)了50年代生活中欣欣向榮的一面。這些創(chuàng)作記錄了一位“工農(nóng)兵作家”的成長過程，確立了浩然的文學(xué)風(fēng)格。這一段是浩然文學(xué)道路上的第一個活躍期，也是一個可以單獨取出的創(chuàng)作單元。

這時期的作品中，發(fā)表在《鴨綠江》（曾更名為《處女地》《文藝紅旗》等）上的計有《風(fēng)雨》《滿堂光輝》《箭稈河邊》《朝霞紅似火》《炊煙》等篇目，較為集中地反映了浩然的創(chuàng)作面貌。本文即準(zhǔn)備以這些作品為中心，輻射此期的其他創(chuàng)作，談一談浩然早期小說的藝術(shù)風(fēng)格。

1

浩然1932年出生于河北開灤趙各莊礦區(qū)的一個底層家庭。囿于出身以及家庭變故，他的教育經(jīng)歷限于三年平民小學(xué)以及半年傳統(tǒng)私塾。少年時代的浩然酷愛讀書，但所能接觸的書籍極少。對浩然產(chǎn)生影響的主要是民間文化與文學(xué)。以評劇、河北梆子為主體的地方戲曲，母親講述的民間故事和民間傳說以及通過鄉(xiāng)間婦女夾存花樣、絲線的“樣冊子”接觸到的說唱故事、古典小說等，構(gòu)成了浩然閱讀的主線。直到單門獨戶過日子后，浩然才輾轉(zhuǎn)借閱到《東周列國志》《三國演義》《鏡花緣》之類的古典小說。其外還有張恨水的《啼笑因緣》和兩本敘述城市里的有錢人家男男女女、勾勾搭搭的故事。實在無書可讀，就找?guī)妆踞t(yī)藥丹方之類的藥書翻看?！逗迫豢谑鲎允觥分刑岬降奈ㄒ灰淮钨I書經(jīng)歷，是到鎮(zhèn)上置辦年貨時被擺著各種唱本和舊書的書攤吸引，用過年買肉的錢，買了一套《繡像水滸全傳》和一本《六言雜字》。

以上閱讀經(jīng)歷可見，浩然沒有系統(tǒng)的古典文學(xué)的修養(yǎng)，也未曾感知過五四新文學(xué)的趣味，遑論遙遠(yuǎn)的域外文學(xué)——他的一方小天地完全浸潤在舊文學(xué)的環(huán)境中，并在這種貧瘠的文學(xué)土壤里接受了最初的文學(xué)訓(xùn)練。這種限制無疑不利于作家成長，但在某些方面卻滋養(yǎng)出了浩然獨特的文學(xué)風(fēng)格。浩然早期創(chuàng)作整體上不注重以矛盾沖突結(jié)構(gòu)小說，勝在樸素的文風(fēng)、清新的語言和準(zhǔn)確的對話。比如《滿堂光輝》趙大娘第一次接聽電話時的情景：

突然，從聽筒里傳出沙沙的聲管：“你是誰呀？”天哪，這不是春先他爸爸的聲音嗎？她滿屋地搜尋著，不見人，更使勁抓著聽那筒，唯恐說話的人跑了似的：“我，我，是你嗎？你在那兒呀？”

聽到電話里的聲音，首先滿屋子里尋人，緊接著握緊護(hù)筒，然后再是慌亂地問話，“陌生化”地表現(xiàn)了鄉(xiāng)村女性第一次接觸新奇事物時的不知所措。

《滿堂光輝》結(jié)構(gòu)簡單，是一曲新生活的頌歌。小說里沒有觀念守舊需要改造的落后人物，也沒有兩條路線的斗爭，有的只是“社里的喜事一個跟著一個來”。問題的提出與問題的解決在文本上連接得如此緊密，以至于給人一種因為格調(diào)過于亮麗而在敘事上少于波瀾的印象。因而，敘事對于推動情節(jié)、塑造人物的作用被淡化，這一任務(wù)主要交由對話來完成。小說開篇是家庭會議的場景，趙大伯主持，兒子、兒媳、女兒你一言我一語，對話各有特色，唯有趙大娘沒能發(fā)表意見。一方面既表明了集體的事業(yè)如何滲透到家庭的生活中，另一方面通過趙大娘在話語權(quán)上的慢了半步，反映出她沒能跟上家人融入集體生活的節(jié)奏。小說中最大的難題，供應(yīng)改造沙荒地所需的肥料，也是在趙大娘母女的對話中解決。先是趙大娘依靠生活經(jīng)驗，對突擊清底的安排提出質(zhì)疑：“傻孩子，豬圈、茅房、牲口棚，春來都清了一回底，再清一回也沒有多少油水了，就算硬著脖子把它挖出來，土里邊能有大勁？”接著是她受到女兒講解的書本知識的啟發(fā)，設(shè)想出火溫漚肥的做法，忽然說：“這回我明白了，高溫積肥就是石灰跟人尿的熱勁兒把柴草搞霉，對嗎？喔，我想起來了，要是把窯裝好，把窯底下掏個灶，給它加把火，不就發(fā)熱發(fā)霉的快了嗎？”趙大娘智慧的解放，解決了生產(chǎn)上的大問題。她由開篇時被家人無意識地忽視到末尾被請去工地做火溫漚肥的“顧問”，火熱的生活感召著她投入集體的事業(yè)，并在這一過程中實現(xiàn)個人的價值。她的形象也就在對話中得以塑造。

浩然的文字有著農(nóng)民式的樸質(zhì)和鮮活，如《新媳婦》中的這一段描寫：

話說到了辦喜事這天，梁家院子里可熱鬧哩！等洞房里的燈一亮，院內(nèi)活動著的人都停住了，一齊擁到洞房來。前邊那幾個楞小伙子，向著新媳婦搖頭晃腦出洋相。一個叫黃全寶的中年漢子，是全村有名兒的“刺頭”，那家娶媳婦鬧洞房也離不開他。這次又被大伙選上代表先向新媳婦談判。他向眾人做個鬼臉，然后坐在新媳婦身邊，尖聲噶氣的說：“喂，你先出個條件吧，是要文的，還是要武的？”

用“話說”開頭，讀來頗有說書人的感覺。三言兩語之間，鄉(xiāng)村鬧洞房的民俗、刺頭黃全寶的形象便呼之欲出。

浩然初登文壇，葉圣陶即注意到他的語言天賦，在《新農(nóng)村的新面貌》一文中評價道：“寫對話，寫景物，集中在表現(xiàn)人物的需要上，不肯隨便浪費筆墨。所用語言樸素、干凈，有自然之美。是可以上口念的作品，念起來比僅僅用眼睛看更有意思?！焙迫坏膬鹤恿呵锎ㄒ苍凇对?jīng)的艷陽天》一書中談道：“父親在多篇談創(chuàng)作的文章中推薦過這種方式，認(rèn)為通過朗讀，可以使作者和聽者更直覺得體會到作品是否寫得通順上口，對修改稿件能起到許多無聲默讀所起不到的作用?！?/p>

值得注意的是，“上口念”正是趙樹理的文學(xué)追求。趙樹理試圖通過民族化、大眾化的文學(xué)實踐，讓小說通過“聽讀”進(jìn)入到更廣泛的農(nóng)民群眾中。這里所設(shè)定的讀者正是浩然這類農(nóng)民：有精神生活的需要，卻由于農(nóng)村文藝陣地被封建文化占領(lǐng)，只能接受被否定的舊文學(xué)。為此，趙樹理立下一個做“文攤文學(xué)家”的志向。不同的是，趙樹理有一個“新文學(xué)”創(chuàng)作的前史，以知識分子氣質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作起步。走向民間的語言實驗是在經(jīng)受過啟蒙思想和五四新文學(xué)熏陶，自覺思考農(nóng)村文藝方向后的主動選擇。浩然的文學(xué)創(chuàng)作卻是從無到有，唯有來自于民間生活的經(jīng)驗可資調(diào)用，全憑了一股向上的韌勁以及超出一般工農(nóng)兵作者的生活感受能力和語言表達(dá)能力，便不自覺地走上了趙樹理開辟的道路。在這種情況下，浩然與趙樹理的寫作分別指向了工農(nóng)兵文學(xué)的不同話語層面：如果說趙樹理面對的是如何為工農(nóng)兵的問題，那么浩然所面對的便是工農(nóng)兵能不能寫、怎么寫的問題。這一問題的關(guān)鍵在于如何賦予民間經(jīng)驗當(dāng)代性，進(jìn)而使這種創(chuàng)作成為當(dāng)代文學(xué)的有機(jī)組成部分。

問題得以解決的契機(jī)，源自1952年前后浩然第一次接觸到《在延安文藝座談會上的講話》。當(dāng)時他正在河北省團(tuán)校學(xué)習(xí)，得到了一冊解放區(qū)鉛印的《講話》，一口氣讀了兩遍，繼而受到長久的震撼。在《講話》的啟示下，浩然意識到自己是當(dāng)然的寫作者，他的民間經(jīng)驗因此被激活，轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作的有效資源。這里所講的“民間”，并非陳思和先生提出的“一個與國家相對的概念”，而趨向于被《講話》賦予合法性的“人民生活”：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！薄叭嗣裆睢北辉O(shè)定為構(gòu)建“人民文藝”的主要路向。與此同時，生活的經(jīng)驗者也被寄予成為“言說者”的期望。毛澤東在《講話》中提到文藝工作者“不熟，不懂，英雄無用武之地的問題”?！安皇臁?，即人不熟，對文藝工作的對象——工農(nóng)兵及其干部不熟?！安欢?，即語言不懂，對于人民群眾的豐富的生動的語言缺乏充分的知識。這些對于知識分子型的作家是需要加以改造的地方，于浩然這類工農(nóng)兵作家卻是天然的優(yōu)勢。在《講話》開辟的文學(xué)空間中，浩然生活和文學(xué)上的原初狀態(tài)最終以工農(nóng)兵文藝的名義進(jìn)入主流文學(xué)的脈絡(luò)。

2

浩然在小說集《珍珠》（百花文藝出版社1962年版）的前言中寫道：“這一時期的作品，所描所繪，都是我最感興趣和有所理解的事物。可能因為我自己是青年人的緣故，平時下鄉(xiāng)和下訪期間，接觸最多、談得也最投機(jī)的是青年，所以這個集子里描寫青年男女的篇章占了大多數(shù)，其他方面就比較少?！笨梢哉f，青年男女形象構(gòu)成了浩然早期小說的核心人物序列。而刻畫這一形象，最容易出彩也最容易墜入窠臼的部分，莫過于描寫青年男女的愛情。

浩然早期小說中，青年男女的愛情故事常常放置在某一政策或運動的背景之下，政策的落實或運動的推進(jìn)與愛情的發(fā)展呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)關(guān)系，力求在兒女情與風(fēng)云氣之間求得平衡。

《朝霞紅似火》是在這一點上處理得較為成功的作品。小說的主線索是大煉鋼鐵背景下一對農(nóng)村新人的戀愛故事。丁大川“身材魁梧，相貌英俊，性子剛強”，金華珍“是一個漂亮姑娘，中溜個子，烏黑的頭發(fā)，明亮的眼睛”。然而，古典小說中的才子佳人模式已經(jīng)被浩然自覺拋棄。他將二人的結(jié)識放置在先進(jìn)生產(chǎn)者代表會議的情境中，以“英雄愛英雄”的方式解釋丁大川對金華珍的愛慕之心，由此證明戀愛的正當(dāng)性不是來自外貌，而是源于追隨集體事業(yè)的內(nèi)心。

會議結(jié)束后，金華珍掛念煉鐵試驗的成果，在城關(guān)著急地等待回村汽車。路過的丁大川主動請纓，硬要用新自行車送她回家。因為二人的身份被設(shè)定為“新人”，單就施助行為來看，如果處理不當(dāng)很容易將情感描寫止步于同志之間的“革命情誼”。如何既寫出新人的“泛愛”，又能在其中分別出具體的男女之愛，對于寫作者其實是一個不小的挑戰(zhàn)。浩然通過對丁大川的動作描寫巧妙地化解了這一難題：“他伸手奪過金華珍的包裹，跟自己的行李分拴在后架子上，又把自己的大棉襖墊在上邊，然后，硬拉金華珍上了車?！薄皧Z”“拴”“硬拉”，動作一氣呵成，極有畫面感，顯示出農(nóng)村青年男女交往中純?nèi)坏暮敛烩钼踝鲬B(tài)的一面。而在這些極快的動作中間，“墊”在后座上的棉襖，則透露出丁大川對“同志”的誠摯幫助之中，也有對意中人的周到與細(xì)膩。這是粗中有細(xì)、公中有私的一面，同志之情夾雜著男女之愛。

遇到路況不好的地方，兩人停下車來，并肩步行在洋溢著春天氣息的小路上。這時，浩然用如詩如畫的筆墨描寫沿途的風(fēng)景：

太陽已經(jīng)西沉，盤山前的大平原，顯得遼闊、寧靜。剛剛開放雪白花團(tuán)的梨樹，點綴著綠得象翡翠一樣的麥田。水車叮當(dāng)叮當(dāng)?shù)仨懼?，間或傳來澆麥人的歡樂小曲。

這段描寫并沒有怎樣巧妙的藝術(shù)手法。唯一一處修辭，用翡翠比喻麥田，不僅談不上高級，反而顯得很通俗。然而，這些詞句組合到一起，卻給讀者一種很調(diào)和的感覺，仿佛眼前出現(xiàn)了一幅鄉(xiāng)土氣息濃厚的風(fēng)景畫：夕陽、遼闊寧靜的平原、梨樹與麥田、一對萌生了愛意而又未確定關(guān)系的戀人。畫外是水車的響聲與澆麥人的歌聲。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)不僅沒有破壞這一靜謐的瞬間，反而將勞作的美引入詩境。浩然的小說中，有許多這種看似普通卻經(jīng)得起品味的描寫。

因為“階級斗爭”還沒有成為作家觀察農(nóng)村生活的主導(dǎo)視角，浩然早期小說著意表現(xiàn)的是正向的情感和積極的人生態(tài)度，多寫人間的歡樂與喜愛，仇恨與怨懟相對來說虛無縹緲的事情。作為與這種情感結(jié)構(gòu)對應(yīng)的文本結(jié)構(gòu)，小說以正劇的雅正為主調(diào)，雜有喜劇的詼諧。丁大川到紅棗村學(xué)習(xí)煉鐵經(jīng)驗，連著三天沒有見到金華珍，臨走前按捺不住對心上人的想念，決意去村里尋訪。向村頭一位搖轆轱打水的老大娘問路，那人卻正好是金華珍的母親。丁大川臉一紅，不由分說便彎腰拾起扁擔(dān)挑水，連著挑了三趟。老大娘不肯讓他再挑，卻也對他產(chǎn)生了好感：“就這么一會兒，老人覺得這個年輕人很討人喜歡。”不得不說，這是一個講究策略，有著戀愛頭腦的青年人。這一段尋而未得的小插曲，既為丁金的交往做了鋪墊，感情升溫變得順理成章;另一方面又頗具喜劇效果，在戲劇性的情景中刻畫丁大川的羞澀與殷勤，讓讀者看到，他的身上不僅有高于普通人的“新人”品質(zhì)，也有“青年”可感可觸的一面。

再如《箭桿河邊》。公社成立后的第一個年頭，暴雨突降，箭桿河凌汛來襲。精壯勞力在外支援水庫建設(shè)，社里只有老弱病殘和婦女可供調(diào)用。徐廣泰不相信婦女的力量，緊急向上級求援。等到支援隊趕來，馬燈一照，清一色婦女。更關(guān)鍵的是，帶頭的不是別人，正是范新春。徐廣泰貧雇農(nóng)出身，災(zāi)荒年月妻離母死，直到土地改革才算翻身過上安穩(wěn)日子。經(jīng)人撮合結(jié)識了已有三個孩子的寡婦范新春。徐廣泰自覺無力承擔(dān)重組家庭后的負(fù)擔(dān)，因而痛心拒絕了她。時隔兩年再見，徐廣泰還是那樣的舊觀念，而范新春卻煥然一新：

這個女人象從天上掉下來的一樣，站在徐廣泰的面前。她腦后那只小發(fā)髻不見了，剪短的頭發(fā)披在肩上;穿的不是那身毛藍(lán)粗布打補釘?shù)囊路?，是花格洋布小褂，青斜紋布褲，還穿著一雙時興的球鞋。這還不算，她不再是擰皺著眉頭、腫著眼泡、在人們面前垂頭低語的小寡婦，而是喜眉笑臉、豁豁朗朗的帶隊的女干部，并且在生人面前象個走南闖北的男子大漢那樣，通名報姓：我叫范新春！……

面對改頭換面的范新春，浩然用諧趣的筆調(diào)表現(xiàn)徐廣泰的心理活動：“一股說不出來的、酸溜溜的情緒頂?shù)剿纳ぷ友蹆?，不覺中，手里的餅子被他攥的粉碎?！彼欢葢岩伞澳皇撬呀?jīng)改嫁了？嫁了個有本事的男人？”

經(jīng)過防汛一事，他終于認(rèn)清范新春的新生不是出自男性的拯救，而全然是她個人的解放。范新春的改變讓徐廣泰重又動了重組家庭的念頭。他紅著臉說服范新春留下，理由是他們是兩邊的帶隊人，應(yīng)該把這幾天的工作總結(jié)總結(jié)，打個報告給公社黨委。對于范新春來講，這是一個無法拒絕的提議。待到兩邊人馬回去，兩人終于有了獨處的機(jī)會。徐廣泰卻閉口不提總結(jié)的事，臉紅了半天，只是說“你們婦女真叫棒呵！”頭一句已是突兀，第二句話更是沒頭沒腦：“過去是我錯了，對不起你，原諒我吧！”作品中的主人公臉紅心跳的時候，讀者也隨著會心一笑。直到最后我們也沒看到徐廣泰的總結(jié)，但范新春的新生與徐廣泰的轉(zhuǎn)變，顯然已經(jīng)透過兒女情傳達(dá)出了風(fēng)云氣——“新農(nóng)村的新面貌”。

3

兒女情與風(fēng)云氣，歸根結(jié)底還是一個文學(xué)與政治的關(guān)系的問題。時至今日，將浩然認(rèn)定為“政治化寫作”依然是一種具有話語權(quán)的解讀方式。這種闡釋模式將文本割裂為政治與文學(xué)兩個互不相融的部分，認(rèn)為政治因素壓抑了文學(xué)因素，浩然作為寫作者，完全淪為了意識形態(tài)的工具。他的作品缺乏起碼的文藝價值，有的只是對政治的阿諛。這種對浩然的理解其實并沒有走出1978年重評浩然的“新時期”歷史視野。

筆者以為，評價浩然作品以及以他為代表的當(dāng)代農(nóng)村題材小說，需要注意的一點是大政治與小政治的分疏。所謂小政治，指的是具有特定對象的政策法令、一時一地的政治意圖以及上級單位、組織、人物的影響等層面，它制造了作家周邊的政治氛圍、社會風(fēng)向以及創(chuàng)作壓力，是長遠(yuǎn)看并不穩(wěn)定卻又對置身其中的作家產(chǎn)生實在影響的小氣候。迎合小政治的創(chuàng)作，反映的是文學(xué)的政治功利主義傾向。如同命題作文一般，首先設(shè)定“主題”，然后在現(xiàn)實生活中尋找與之呼應(yīng)的故事，創(chuàng)造力自然受到束縛。浩然創(chuàng)作上的這一問題，在早期小說中已初露端倪。短篇小說《送菜籽》刊發(fā)于1960年8月26日的《人民日報》，是一篇為了配合社論而創(chuàng)作“時令性”小說。這篇小說的“生產(chǎn)”過程具有癥候性的意味。在整風(fēng)運動中，有人就浩然創(chuàng)作跟著《人民日報》社論跑的現(xiàn)象提意見，認(rèn)為他的小說“只能算是《人民日報》社論的注釋”，并稱他為“人民日報社論解說員”。這本是批評意見，浩然卻將之視為光榮稱號，并向身邊的朋友半玩笑半認(rèn)真地說：“《送菜籽》就是《人民日報》‘大種秋菜社論的注解，難道不好嗎？”于是，“幾千字的小說，連構(gòu)思、帶起草稿、修改、抄清、封好、寄出，只是半個下午和一個晚上的時間”，而從寄出到發(fā)表，僅用了七天時間。這種寫作方式將短篇小說“短平快”的特點發(fā)揮到極致，同時也不可避免地帶來人物、結(jié)構(gòu)、情節(jié)上的平面化，不可能創(chuàng)造出與時間抗衡的文學(xué)經(jīng)典。我以為政治對于浩然文學(xué)創(chuàng)作的抑制，主要是就這一方面而言。

另一方面，從大政治的角度講，對于浩然這類工農(nóng)兵作家而言，政治上的進(jìn)步，不僅無害于文學(xué)，反而有助于提升作家的視野與境界。這里的大政治，是錢穆先生所講的一項制度之創(chuàng)建與推行背后的意識與精神。具體到“十七年”農(nóng)村的改造與建制而言，是在這一過程中發(fā)揮了理論導(dǎo)向和動員能力的社會主義理想。浩然少年失恃失怙，是新生的民主政權(quán)拯救他于親族的侵奪。參加革命工作之后，地方黨校培訓(xùn)班的課程又系統(tǒng)地提升了他的理論認(rèn)識。個人的親身經(jīng)歷以及后天的社會主義教育，使浩然對于當(dāng)代中國的社會主義實踐生發(fā)出由衷的認(rèn)同。人民翻身做主，成為自己的主人也成為歷史的主人。翻身的工農(nóng)兵不是被動地參與歷史的建設(shè)，而是通過主體意識的確立完成心靈的重建，并被賦予表述這一過程的話語權(quán)。浩然的寫作本身即是這一歷史實踐的產(chǎn)物?？梢哉f，如果沒有廢除土地私有制的農(nóng)村集體化進(jìn)程，如果沒有蕭長春、高大泉式的農(nóng)村新人的涌現(xiàn)，如果浩然沒有成長為一個具有社會主義理想的農(nóng)民寫作者，僅憑他淺薄的民間文學(xué)修養(yǎng)，很難在文學(xué)上有所作為。

《風(fēng)雨》中，尤家男戶主去世、女戶主病倒，小家庭風(fēng)雨飄搖，有解體之危。在這危機(jī)時刻，同姓尤會計想的是如何侵占房屋，而素有仇怨的喬家以及更廣大的社員卻無私地幫他們渡過難關(guān)。小說是一個結(jié)怨與和解的故事。結(jié)怨的一面是歷史敘事，揭示了土地私有制如何造成了底層農(nóng)民的互相剝削與仇恨。和解的一面則指向農(nóng)業(yè)社的現(xiàn)實與未來。在這一時空維度上，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會中的姓氏——宗族結(jié)構(gòu)解體，“眼下我們是一個船上的人”的樸素認(rèn)識打破了這一“差序格局”，導(dǎo)向一種新的鄉(xiāng)村共同體的形成。

《箭桿河邊》的“政治”是婦女解放的話題。農(nóng)業(yè)社的成立將范新春從舊觀念與家務(wù)事的束縛中解放出來。她從家庭范圍內(nèi)的“第二性”，成長為社會勞動的參與者。這篇小說可貴之處，在于浩然沒有把婦女解放停留在沒有性別差異的“勞動力”層面上，而是更進(jìn)一步，書寫了范新春對于女性特質(zhì)的重新發(fā)現(xiàn)。不知是有意還是無意，浩然總是在范新春成長的關(guān)鍵節(jié)點安排一個“照鏡子”的情節(jié)。她領(lǐng)到農(nóng)業(yè)社的工資，第一件事便是去供銷社扯了一塊“喜歡許久沒有摸到手的花格洋布”，縫了一件合身的褂子，“走在小塘邊照一照，她發(fā)覺自己是那么年輕、那么漂亮”。防汛結(jié)束，范新春“解下頭上的毛巾，撣撣身上的土，往堤下走幾步，伏下身去，兩手捧著水，洗去臉上的泥污。緩緩流動的河水，象一面鏡子，映起她那俊俏的面影。幾日風(fēng)吹雨淋日光曬，皮膚好象黑了一些，但是更好看了。”范新春的第一重解放，是由“傳統(tǒng)女性”到“勞動力”的蛻變。面對徐廣泰“為什么不來勞動力呢”的不解，她自信地回應(yīng)“我們不是勞動力嗎？”她的第二重解放，是在“勞動力”概念范疇中，重新發(fā)現(xiàn)了自己作為女性的魅力和性別特征，由此成長為“農(nóng)村新女性”。她在水中的鏡像，表明當(dāng)代中國的婦女解放不是對性別差異的抹殺，而是在確認(rèn)主體性之后性別意識的重建。不論是晚清以來的“興女學(xué)”，還是世界性的女權(quán)運動，這種理念都堪稱新潮。婦女解放本身是中國革命的一個組成部分，亦即當(dāng)代中國政治的一部分。浩然秉持此種理念建構(gòu)女性形象，不僅沒有損害文學(xué)，反而顯露出獨特的魅力。

古典文學(xué)學(xué)者葉嘉瑩先生在《我看<艷陽天>》中說：“如果一位作者的生活體驗和思想及感情，都是與他所要表達(dá)的政治目的合一的話，那么政治目的對于他的創(chuàng)作生命便不僅是一種遏抑，且有時還會成為一種滋養(yǎng)，因此他自然便可以寫出一部雖然含有強烈的政治目的，也同樣具有強烈的創(chuàng)作生命的文學(xué)作品來。”對于浩然尤其是他的早期小說來講，感發(fā)的生命與現(xiàn)實政治的融合，于他的文學(xué)品格更多的是一種助益。浩然的語言、情感與政治在我們今天看來或許可以彼此剝離，在浩然那里卻是混溶合一的整體。相對于從一個方面否定另一個方面，建構(gòu)一種對于浩然的整體性認(rèn)識或許是更有意義的研究路徑。

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

邵部，山東濟(jì)寧人，中國人民大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)為山東大學(xué)文學(xué)院助理研究員，主要從事當(dāng)代文學(xué)史研究與文學(xué)批評。在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《當(dāng)代作家評論》《文藝爭鳴》《南方文壇》等學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表論文十余篇，部分文章被人大復(fù)印資料全文轉(zhuǎn)載。