聲樂曲集《天鵝之歌》演唱與教學（二）

【摘要】筆者在聲樂學習及研究過程中演唱了眾多德奧藝術歌曲，特別對舒伯特的作品產(chǎn)生了濃厚的興趣。在德國學習過程中，通過導師給予的練習和自身不斷的摸索，結合語言方向的研究及相關練習，解決掉歌唱中遇到的諸多障礙。筆者從歌者、教師等不同視角深入研究，以舒伯特《天鵝之歌》“Schwanengesang”曲集的部分內(nèi)容作為載體，分析在演唱德奧藝術歌曲中遇到歌唱與語言方面的相關問題。

【關鍵詞】《天鵝之歌》;德奧藝術歌曲;歌唱語言

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0087-04

【本文著錄格式】王雷.聲樂曲集《天鵝之歌》演唱與教學（二）——語言與演唱技術應用探究篇[J].北方音樂，2020，10（20）：87-90.

引言

德奧藝術歌曲創(chuàng)作多選自愛情故事或贊美自然等類型的詩歌作為創(chuàng)作素材，但對于歌者語言方面的研究則需要對德語進行深入學習，了解這個龐大的體系。但早期德奧藝術歌曲作品大都結構相對簡單，且演唱中都朗朗上口，特別適用于聲樂初學者作為日常訓練曲目，在聲樂教學中具有事半功倍的效果。

人聲作為藝術歌曲表演中重要的音樂傳播載體，聲樂演唱技術不容忽視。聲樂演唱技術的不斷完善是每位歌者畢生追求的方向和目標。過硬的歌唱技術對于嗓音保健起到了至關重要的作用，但其中語言對于聲樂技術和作品整體完整性的影響不容忽視。

一、德奧藝術歌曲語言教學現(xiàn)狀

在我國眾多關于德奧藝術歌曲中涉及到舒伯特的文章不在少數(shù)，其中大多數(shù)是以作品分析和音樂史學類內(nèi)容的理論性文章居多，但對于青年歌者真正具有演唱指導性的文章并不多見。本文筆者始終遵循理論源于實踐積累的原則，查閱德語文獻，觀摩、參與眾多藝術歌曲業(yè)內(nèi)公開教學課。通過多年不斷的積累，從歌者和聲樂教師的不同視角，以舒伯特《天鵝之歌》中部分歌曲作為載體，對藝術歌曲語言及相關部分進行全方位的分析，尋找在德奧藝術歌曲學習、教學中遇到的語言類相關問題及解決方法。經(jīng)過幾代聲樂工作者的共同努力，目前，我國的聲樂演唱技術等方面有了長足的進步和發(fā)展。在歌唱語言方面，中國傳統(tǒng)的歌唱及戲曲咬字非常講究，但由于文化和語言的差異性，我們在演唱諸如德語藝術歌曲等西文曲目過程中，仍存在語言方面的深度問題。

二、德奧藝術歌曲與語言間的關系

筆者赴德系統(tǒng)學習德奧藝術歌曲的演唱以來，得到了Prof.K?hler Markus、Prof.Wild Waldemar等專家的悉心系統(tǒng)、針對性指導訓練。Prof.K?hler是德奧藝術歌曲大師Fischer-Dieskau的高足。Prof.K?hler認為：首先過硬的演唱技術是完成藝術歌曲演唱的前提必要性條件，他始終強調(diào)對于外國歌者演唱德奧藝術歌曲要特別重視并解決語言相關問題，這樣才能從歌聲中更加深層次地展現(xiàn)德奧藝術歌曲中音樂與詩歌間的深層次融合。（而不是類似于歌唱發(fā)聲練習一樣的讀譜或模仿他人歌唱）筆者選取舒伯特《天鵝之歌》套集中具有一定語言代表性和典型性的第一首《愛的信使》“Liebesbotschaft”和最后一首《信鴿》“Die Taubenpost”作為載體，從歌曲創(chuàng)作及演唱語言角度分析，同時，結合我國聲樂教學基本情況進行深入研究。[1]

歌唱中的語言優(yōu)勢是其他音樂表演門類無法比擬和超越的。從人類文明起源開始，語言和音樂在人聲的支持下，將自身的情感傳遞給他人。即：表達的情感絕大多數(shù)聲樂作品都是在歌詞完成后進行譜曲二度創(chuàng)作的。德奧藝術歌曲也不例外，特別是舒伯特對詩歌體裁的選擇有著更高的要求。如何將詞曲作者的文學樂譜共同體轉(zhuǎn)換成為語言與音樂結合的共同體至關重要。

《愛的信使》是托比亞公司整理舒伯特作品出版《天鵝之歌》這部作品集的第一首，歌詞作者是德國詩人雷斯塔（Ludwig Rellstab）?！缎砒潯肥沁@部作品集的最后一首，歌詞作者是奧地利詩人賽德爾（Johann Serdl）。舒伯特譜曲創(chuàng)作的這兩首作品雖然都是表達對愛的思念和憧憬的內(nèi)容，但從音樂描寫和詩歌體不難看出，主人公心境是完全不同的。從作品對比分析的角度來講，他的這些音樂作品更像是自傳體音樂小說。不管是從音樂對詩歌文學的再次渲染，還是歌者與鋼琴間的完美配合，給表演者和觀眾更多的二次創(chuàng)作空間。所以，藝術歌曲表演者（歌者和鋼琴伴奏）不可忽視語言在歌唱中的重要性，語言是聲樂作品的靈魂所在。

三、德奧藝術歌曲歌唱語言應用

（一）藝術歌曲中語音的重要性

舒伯特藝術歌曲在創(chuàng)作過程中采用歌德、席勒、海涅等著名詩人的詩歌作為歌詞，但在《美麗的磨坊女》和《冬之旅》兩部聲樂套曲創(chuàng)作過程中使用年輕詩人繆勒的詩歌進行創(chuàng)作，給我們留下了眾多藝術歌曲經(jīng)典之作。

筆者通過學習研究與教學實踐相結合，發(fā)現(xiàn)制約我國青年歌者演唱德奧藝術歌曲的基礎性歌唱障礙，大部分發(fā)生在德語語音部分。由于我們的母語與德語語音存在較大的語音差異性，使得我們的語音咬字困難度明顯高于如日本、韓國等其他聲樂水平較高的亞洲國家。

德語的語音有著明顯可尋的規(guī)律，但輔音部分是它的語音重要特點之一，也是演唱過程中的難點之一。我們的年輕學生經(jīng)常在詞尾如-n，-m，-r，-l，-ch，-t，-b，-d等出現(xiàn)咬字不清現(xiàn)象?？蓡为毑捎迷~尾練習的辦法進行訓練。特別要注意：口腔開度、舌位的擺放、牙齒的摩擦音和雙唇的爆破等是德語語音的難點和要點，以《信鴿》部分段落為例，就充分展現(xiàn)了這些基本特點。

外語語音部分的學習在初級階段離不開模仿，通過范讀錄音、錄像反復推敲（通過給自己錄音錄像進行對比）。

德語語音除了詞尾的特殊性以外（譜例1），如-b、-e、-d、-r這樣的單輔音，-ft、ld、-st、nd這樣的雙輔音更要注意。

在演唱過程中，詞首的咬字也不容忽視。如（譜例1）ein、und、ist這些單詞的首字母前沒有輔音，但在演唱過程中要避免這樣的元音開頭單詞和它前面的單詞尾音出現(xiàn)歧義現(xiàn)象。如taub in 在演唱過程中容易出現(xiàn) tau bin 的歧義問題。所以，在遇到元音開頭的句中詞時，要保證前詞的輔音咬字速度和元音開頭單詞的元音準確性。

在德語咬字的詞尾-m、-n的情況是中國學生容易遇到的問題。部分學生為保證句尾-m或-n的準確性而縮短前面的元音時值，部分學生為了保持元音沒有完成好詞尾的輔音咬字，任何情況下犧牲元音、輔音時值和準確性的咬字都是不可取的。這是一個嚴格的訓練過程需要歌者和教師通過反復有效的練習來完成。

漢語語音中彈舌幾率出現(xiàn)非常低，但在德語語音中-r和-l的練習不容忽視。部分學生由于舌體的結構和日常說話咬字的語言習慣，沒辦法完成-r的彈舌咬字，并與-l混淆。在北部德語地區(qū)講話-r會使用小舌彈舌（軟腭被氣流震動），在歌唱過程中眾多專家學者通常建議使用大舌彈舌（舌尖放松，氣流催動舌體震動），目的是讓遠處的聽眾更清晰地聽到-r顫舌音。如使用小舌顫舌音會應用到軟腭，干擾發(fā)聲的同時，-r的顫舌傳導性也具有一定的局限性。

清晰地歌唱語音咬字不僅是聲樂學習的基本要求，更是演唱好德語藝術歌曲必備的條件之一。需要通過唇、齒、牙、舌、喉間的積極配合，同時，需要清醒的頭腦和勤奮的練習。

（二）德語語言對于演唱技術的影響

良好的歌唱咬字習慣是優(yōu)秀歌者的必要條件之一。歌唱是語言中的音樂藝術，切不可因為所謂片面追求發(fā)聲技術而忽略咬字，更不可因為不完善的發(fā)聲技術故意降低語言的準確性。這無疑是非常錯誤和危險的觀點，將造成作品完整性致命缺失（喪失語言在歌唱中的表達作用，即喪失歌曲演唱優(yōu)于其他樂器的語音優(yōu)勢）。中國戲曲行業(yè)有著“字正腔圓”的說法，同樣，在演唱西洋作品中，良好的咬字習慣會使得作品的整體表達力更加完整準確，語言準確性是每個聲樂學習者不容忽視的問題。

優(yōu)秀歌者在中文歌曲演唱過程中，大家之所以可以聽到順暢的聲音，則是過硬的發(fā)生技術由保持較好的聲母決定的，咬字的清晰度則是由韻母決定的。（諸如某青年教師一味追求腔體打開，將聲音機能優(yōu)秀的學生訓練成為腔體僵硬的發(fā)聲機器，殊不知肌肉具有記憶力，可能造成青年歌者一生的歌唱問題），失去了語言獨特的表現(xiàn)魅力。特別是口腔歸韻速度慢，咬字不到位問題，造成咬字不清的現(xiàn)象，感覺嘴里有個熱山芋。如：“群”字咬成“卻”。）

中國傳統(tǒng)戲曲在行腔咬字上經(jīng)過對語言特點細致研究，如咬字十三轍訓練：姑蘇類、懷來類、灰堆類、遙條類、由求類、言前類、人辰類、江陽類、中東類，換腭與穿鼻韻母，翹舌與舌齒聲母，L和N的區(qū)分等都非常講究。漢字的發(fā)聲特點由單音節(jié)、多音素及拼切成字組成。根據(jù)漢語傳統(tǒng)歌唱理論包括“出聲、引腹和歸韻”[2]。

我國在室內(nèi)樂演唱范疇起步較晚，還有較大的發(fā)展和提升空間。德奧藝術歌曲的語言咬字與中文聲樂作品存在較大差異性。德奧藝術歌曲經(jīng)過幾百年發(fā)展，已經(jīng)形成了具有完善體系和高標準化的大流派。（詩人“詞作者”、作曲家、歌唱家和觀眾群體。）

歌唱語言與發(fā)聲技術相輔相成，舒伯特藝術歌曲作為日常訓練的優(yōu)秀教材，對于提高整體演唱水平具有促進作用。經(jīng)過文獻記載和自身與教學應用，可采用單獨練習元音的方法，即通過元音的保持和轉(zhuǎn)化的單獨性發(fā)聲練習，達到提高聲音質(zhì)量的目的。筆者目前掌握的資料和實踐應用證明，目前這個練習只能用于西文歌曲。以舒伯特《愛的信使》為例進行圖解分析：

原歌詞：

單獨元音練習：

通過反復元音單獨旋律性訓練，達到元音切換規(guī)格統(tǒng)一和聲區(qū)。達到一定熟練程度后，繼續(xù)使用歌詞和元音交替的方式進行反復練習，最終達到訓練目的。

（三）德語歌詞中的藝術表現(xiàn)力

以《信鴿》為例，舒伯特大膽運用了多次轉(zhuǎn)調(diào)來改變音樂色彩，為表演者提供更加鮮明的情緒變化。如：反復的Kennt ihr sie段落，多次進行歌詞反復，運用不同的音樂色彩。歌者就要避免出現(xiàn)呆板的重復性演唱，通過分析樂譜和前后段落的歌詞進行音樂表現(xiàn)力方面的精心處理。此時，歌者的語言與音樂表現(xiàn)力是其他門類音樂無法超越的。

這首105小節(jié)的歌曲舒伯特使用了5種調(diào)式交替轉(zhuǎn)換來豐富作品的音樂色彩和戲劇效果。通過信鴿的形象仍然傳達對愛的渴望，優(yōu)美輕松的旋律間展示了他對未來的一種態(tài)度和內(nèi)心變化。整首作品伴奏部分，右手始終采用帶空拍的切分音節(jié)奏型，活靈活現(xiàn)地展示了信鴿飛翔的律動。從歌詞和音樂律動分析，通過信鴿展示出一個充滿希望，但又無法擺脫傷感的人物形象，這可能也是舒伯特內(nèi)心的寫照。

四、聲樂技術要素

演唱德奧藝術歌曲在注重咬字發(fā)音、歌曲戲劇及音樂表達的同時，聲樂演唱技術也不容忽視。人聲是藝術歌曲中最為重要的傳導媒介，對作品表演整體質(zhì)量有著重要影響。德奧藝術歌曲演唱技術有別于歌劇演唱時的聲音技術。首先是演出場地不同，歌劇演唱需要更多音量使聲音穿過布景、樂隊送到每個聽眾的耳朵里。藝術歌曲演出的場地通常屬于室內(nèi)樂范疇，更加注重聲音的靈活和操控性及戲劇音樂表現(xiàn)力，在曲子中的流暢度是聲音技術應用的重點。青年歌者演唱德奧藝術歌曲，無疑是對聲音健康非常有益的。德語語音特點對于初學聲樂者、聲音蒼白者具有微妙的治療效果。

（一）氣息在歌唱中的重要性

演唱德奧藝術歌曲時對氣息靈活性的要求非常高，要注重聲帶與氣量、氣壓間的配合（多數(shù)初學者沒有解決好氣壓和氣量間的關系）。同時，支持較長樂句的連貫性同樣需要氣息的支持，尤其在歌唱練習初級階段盡量避免追求大音量而增加聲帶多余的負荷。筆者通過一手資料和實踐相結合的原則將一組（五個連續(xù)性動作）無聲高效的氣息練習和歌唱輔助動作練習分享給大家。

首先，尋找一塊平坦柔軟的區(qū)域（建議使用瑜伽墊）保持跪式，膝蓋和髖關節(jié)間的距離保持同樣寬度，雙手間距離與肩膀保持同樣寬度;大臂、大腿同身體保持90度夾角。將臀部慢慢坐到小腿上（此時應當保持鼻口同時吸氣的呼吸道開放狀態(tài)），保持身體低位運動的同時，以膝關節(jié)為軸心整體前移（鼻口同步呼氣動作同樣保持吸氣開放狀態(tài)）。雙臂作為支撐循環(huán)回第一個動作，但要保持背部用力作為氣息保持點（做鼻口吸氣開放動作）保持三至五秒。接下來循環(huán)回上一個動作，（保持鼻口呼氣動作開放狀態(tài)）。最后將臀部再次坐到小腿上，保持低頭含胸的吸氣呼吸道開放動作，緩緩將身體保持跪式直立。（注意：要保持呼吸動作的切換連貫性一氣呵成。在這個練習達到一定的熟練度以后，可以在最后吸氣動作完成后直接連接歌唱發(fā)聲練習。）通過這個練習可以增加歌唱過程中（呼氣過程中）呼吸道的開放度和氣息位置的穩(wěn)定性，起到良好的氣息支持作用。

但對于理解片面的歌者會單一錯誤認為詠嘆調(diào)演唱難度要比德奧藝術歌曲高，在演唱過程中使用了較淺的氣息位置缺乏支持，使聲音造成卡擠、聲帶用力過多、舌體下腭僵硬等不良肌肉緊張現(xiàn)象。[3]在歌唱時要始終保持鼻口同時吸氣的開放狀態(tài)，達到橫膈膜下降，腹壁外擴，整個胸腔達到飽滿狀態(tài)（但要避免呼吸道僵硬、吸氣聲音過大過慢現(xiàn)象）。隨著音高的變化（特別是高聲區(qū)）可以用腹肌收縮的辦法，得到更多的氣壓支持。

（二）歌唱過程中的腔體調(diào)節(jié)

歌唱過程中不僅要注意氣息位置和氣量、氣壓間的關系與支持，同時，腔體的調(diào)整對歌唱也有著非常重要的影響。腔體的使用關系到音色、聲音位置、音量及聲音靈活性等眾多方面。對于腔體的運用，歌唱站姿起到了重要作用。筆者通過演唱實踐及教學應用總結出外界調(diào)整腔體開度練習，分享給青年歌者，希望對于演唱，特別是需要靈活變化的德奧藝術歌曲演唱有所啟發(fā)和幫助。練習如下：

保持身體重心平衡的歌唱站立姿態(tài)，將雙腳調(diào)整為腳尖相對的內(nèi)八字站立，同時，將肘部外翻至掌心朝外。此時身體從頭頸到背部、臀部肌肉將整體呈現(xiàn)向外擴張的興奮狀態(tài)。在此動作保持的基礎上進行練唱，將體會到更多的歌唱腔體空間感，達到意想不到效果。

（三）不同音型的演唱技能

歌唱是通過氣息支持下，聲帶閉合發(fā)出基音（即張嘴吐舌發(fā)出的聲音），經(jīng)過共鳴腔體美化聲音的過程。筆者同德國女中音歌唱家Susanna Wild學習到，用于氣息和共鳴腔體結合的有效練習方法：

首先，保持雙腳微分開，身體直立。在發(fā)聲過程中做躬身屈膝動作，使身體對角肘關節(jié)和膝關節(jié)接觸。（左肘對右膝、右肘對左膝）在輔助運動和歌唱同時進行中可能會出現(xiàn)呼吸急促，屬于正常現(xiàn)象。這個練習會充分調(diào)動歌者的呼吸潛能，最大程度地增加歌唱所需的氣量和氣壓。

在保證氣息、聲帶運動與腔體間配合的同時，為了滿足德奧藝術歌曲的表現(xiàn)力還應該增加不同音型的演唱技能。如：持續(xù)音演唱是歌唱技術的基礎，很多技術不太過關的歌手由于喉部壓力過大，氣息不穩(wěn)定造成顫音。（出現(xiàn)大幅度波動，使音準出現(xiàn)問題）可通過解決氣壓和聲帶拉力比例進行解決。

圓連音需要在持續(xù)音練習的基礎上解決音程跳動過程中的穩(wěn)定性，德奧藝術歌曲中也經(jīng)常出現(xiàn)這樣的演唱要求（要求音樂連貫的作品）。圓連音同時也需要結合聲音的強弱控制進行有針對性訓練。在德奧藝術歌曲中（曲集《天鵝之歌》也不例外）作曲家都會使用裝飾音，所以，歌者要進行有針對性的基礎訓練，如倚音、琶音、跳音、嘆音等。

（四）德奧藝術歌曲與聲樂技術訓練

舒伯特時代，在藝術歌曲創(chuàng)作中非常注重歌詞（詩歌）與音樂的融合性，更加突出作品的整體戲劇性。與此同時，演唱舒伯特、舒曼等眾多作曲家的多數(shù)聲樂作品都非常有益于歌者的嗓音健康。所以，不管是在日常初學者的教學，還是頂級歌唱家的室內(nèi)樂音樂會都可以找到合適的曲目。

五、結語

對于我國青年歌者學習演唱德奧藝術歌曲來講并不是一件簡單容易的事情，它需要我們長時間不斷地探索與不懈的追求。從德語語言角度進行分析，演唱中的歌詞受日耳曼文學影響多為詩歌體，有別于日常的德語結構特點。但是，如果能夠系統(tǒng)地學習德語語音、語法和會話，必然對綜合演唱能力起到巨大的提高和幫助作用。

歌者文化背景和語言障礙是制約我們（作為非德語區(qū)）演唱最困難的因素之一。演唱者不僅需要學習了解語言背后更加深層次的德奧文化及歷史背景，特別是能夠廣泛了解不同類型的詩歌和歐洲同時期其他的藝術門類（如：繪畫、美術、戲劇等）。

然而，歌聲中語言的表達是朗誦的再一次升華，語言中歌聲的魅力是音樂門類中其他樂器無法比擬和超越的。筆者通過深入理論研究學習，同時結合演唱教學實踐，本著理論與實踐結合的原則，通過舒伯特《天鵝之歌》中的《愛的信使》和《信鴿》分析德奧藝術歌曲語言方面的演唱方法和教學實踐經(jīng)驗。

德奧藝術歌曲的演唱與學習是一件任重而道遠的事情，是每一位室內(nèi)樂優(yōu)秀歌者不懈努力追求的方向。舒伯特聲樂曲集《天鵝之歌》是他創(chuàng)作成熟期的最后一些優(yōu)秀作品。筆者希望通過本文能夠?qū)W習研究德奧藝術歌曲語言相關方面的歌唱實踐提供一些啟發(fā)和幫助。

參考文獻

[1]王雷.德奧藝術歌曲語言要素探究[J].天津音樂學院學報，2019（2）.

[2]宋承憲著.歌唱咬字訓練十三轍[M].北京：中央民族大學出版社，1998.

[3]趙梅伯.歌唱的藝術[M].上海：上海音樂出版社，1997.

作者簡介：王雷（1982—），男，漢族，北京，副教授，碩士，研究方向：聲樂演唱教學。