多種風(fēng)格的綜合運(yùn)用

【摘要】厄恩斯特·克熱涅克是20世紀(jì)音樂史上最多產(chǎn)的作曲家之一，他的創(chuàng)作題材廣泛、形式多樣，善于自由地運(yùn)用各種風(fēng)格材料，不受趨勢的影響。文章通過對克熱內(nèi)克《第二鋼琴奏鳴曲》的分析研究，歸納了作曲家在這一時期的創(chuàng)作思維與技法的內(nèi)在邏輯。探索在無調(diào)性的前提下，如何體現(xiàn)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則。

【關(guān)鍵詞】克熱涅克;奏鳴曲;多種風(fēng)格

【中圖分類號】J632? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）19-0010-03

【本文著錄格式】謝丹.多種風(fēng)格的綜合運(yùn)用——克熱涅克《第二鋼琴奏鳴曲》研究[J].北方音樂，2020，10（19）：10-12.

克熱涅克（Ernst Krenek，1900-1991）美籍奧地利作曲家，出生在維也納西北郊，早年在柏林求學(xué)，師從弗朗茲·施雷克爾。1938年移民美國，在瓦薩學(xué)院（poughkeepsie，n.y）和哈姆萊大學(xué)（st. paul，minnesota）任教?？藷崮私呤甑膭?chuàng)作生涯使他幾乎見證了整個二十世紀(jì)的音樂，作品跨越了20世紀(jì)的多種風(fēng)格，從新古典主義到爵士樂、無調(diào)性、再到序列主義，最有影響的作品是他的歌劇《容尼奏樂》。30年代，他開始使用勛伯格的十二音作曲技法創(chuàng)作，自創(chuàng)了“置換技術(shù)”。克熱涅克的音樂創(chuàng)作技法豐富、體裁廣泛，形式多樣，不僅作品數(shù)量多，在理論研究上撰寫了大量著作，從新格羅夫詞典中可見他所編撰的著作就有18 本。

20世紀(jì)20年代，克熱涅克的創(chuàng)作經(jīng)歷了三次風(fēng)格轉(zhuǎn)變。第一次是1916年到1921年，克熱涅克師從弗朗茲·施雷克爾，這一階段的創(chuàng)作主要使用晚浪漫主義和聲語言。第二次風(fēng)格轉(zhuǎn)變從1921年起，他開始嘗試各種風(fēng)格，特別是表現(xiàn)主義。1925年至1929年是他創(chuàng)作風(fēng)格的第三次轉(zhuǎn)變，也是他音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他的創(chuàng)作變得更加自由，融合了各種風(fēng)格，對聽眾有很大的吸引力。

鋼琴奏鳴曲是克熱涅克音樂作品的重要組成部分，涵蓋了他的調(diào)性創(chuàng)作、無調(diào)性創(chuàng)作與十二音創(chuàng)作?？藷崮苏J(rèn)為鋼琴色彩豐富，能夠表達(dá)他個人主觀的音樂想法，能激發(fā)他的創(chuàng)作靈感。通過對他鋼琴作品的研究，可以追溯到他的音樂風(fēng)格。創(chuàng)作于1928年的《第二鋼琴奏鳴曲》是克熱涅克當(dāng)時的典型創(chuàng)作風(fēng)格，主要受新古典主義作曲家斯特拉文斯基及弗朗茨·舒伯特的影響。在這一時期里，他認(rèn)為無調(diào)性音樂缺乏足夠的變化，也沒有令人信服的和聲結(jié)構(gòu)。因此，克熱涅克這一時期的作品重新回到了印象派和調(diào)性色彩，結(jié)合爵士樂的特點(diǎn)，形成了他這個時期的音樂風(fēng)格。第二鋼琴奏鳴曲正是這一風(fēng)格的代表。

一、現(xiàn)代風(fēng)格的和聲技法

進(jìn)入20世紀(jì)以后，作曲家都在努力尋求一種代表著現(xiàn)代性的和聲技巧，開始頻繁使用一些不協(xié)和和弦、高疊和弦等復(fù)雜和弦，打破了傳統(tǒng)大小調(diào)和聲觀念?，F(xiàn)代音樂賦予四度疊置和弦、附加二度音和弦、高疊和弦與傳統(tǒng)三和弦相同的地位和力量。高疊和弦的音量明顯增大，不僅增強(qiáng)了和聲織體的色彩，也增加了聲音的響度，產(chǎn)生了更多的刺激，是現(xiàn)代音樂中不協(xié)和和弦能夠主宰協(xié)和和弦的主要理由之一，也是現(xiàn)代音樂作曲家追求的效果?？藷崮说摹兜诙撉僮帏Q曲》中就有大量現(xiàn)代風(fēng)格的和聲技法，以求利用復(fù)雜的非功能性和聲材料來對抗傳統(tǒng)的調(diào)性音樂。第一樂章顯現(xiàn)出多重風(fēng)格，如爵士樂、無調(diào)性、及對位技術(shù)，不再受當(dāng)時“潮流”的影響，較為自由地使用各種風(fēng)格的音樂材料。具體而言，《第二鋼琴奏鳴曲》中現(xiàn)代風(fēng)格的和聲技法特征主要表現(xiàn)在兩個方面。

一是充滿現(xiàn)代技巧的高疊和弦的應(yīng)用。第一樂章開頭有功能性音調(diào)的瞬間，樂曲開始的1-5小節(jié)依次出現(xiàn)了五個琶音和弦，都是具有現(xiàn)代風(fēng)格的高疊和弦，它們的出現(xiàn)增強(qiáng)了和聲的色彩性與激烈性，有利于作曲家情感的表達(dá)。第一小節(jié)是建立在bE音上附加9音與11音的大小七和弦，這個和弦半音解決到第二小節(jié)D音上的大小七和弦，接著又二度下行進(jìn)行到第三小節(jié)C音上的大小七和弦。C音上的大小七和弦隨后解決到F大小七和弦，這里的和弦進(jìn)行似乎可以感覺到調(diào)性，但并不清晰。F大小七和弦的解決進(jìn)一步模糊了調(diào)性，和聲為旋律增添了色彩（見例1）。這些高疊和弦不受功能音調(diào)的限制，不僅提高了作品不協(xié)和和弦的尖銳性，制造出了渾厚的音響效果，使作品產(chǎn)生了獨(dú)特的韻味。

二是具有現(xiàn)代風(fēng)格的附加二度音和弦與四、五度疊置和弦的應(yīng)用。附加二度音的大三和弦音響較平和，小三和弦音響稍尖銳。如第6-9小節(jié)的和弦表現(xiàn)出非三和弦的和聲，右手和弦是四度加五度疊置的八度和弦，左手聲部是一個附加二度音的三和弦。左右手的和弦同時水平進(jìn)行，并向下解決到四度排列的和弦，在第8小節(jié)克熱涅克調(diào)整了右手的和弦，將其轉(zhuǎn)換成五度加四度疊置的八度和弦（見例2）。右手聲部協(xié)和的四度、五度疊置和弦，與左手聲部附加二度音的和弦形成對抗，這樣的處理顯現(xiàn)出印象派技巧的特點(diǎn)。

在對非調(diào)性語言的使用上，不同作曲家的處理方式不同。無論是與調(diào)式和聲體系相融合、還是使用自由無調(diào)性，或是運(yùn)用十二音序列技法等都體現(xiàn)了二十世紀(jì)作曲家創(chuàng)作中的現(xiàn)代與先鋒意識，也是這一時期作曲家所追求的效果，體現(xiàn)出作曲家們對各種技法的認(rèn)識與理解，并大膽運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。

三是爵士風(fēng)格的和聲語言。克熱涅克認(rèn)為爵士樂是接近聽眾的一種方式，爵士樂是進(jìn)步的，充滿了活力和愉悅，總能讓人滿意。爵士樂作曲家們?yōu)榱诵Ч敢鈬L試并大膽使用令人驚訝的和弦，爵士樂的節(jié)奏、豐富多彩的和聲、給創(chuàng)作提供了新的素材。第二奏鳴曲也進(jìn)一步反映了克熱涅克在創(chuàng)作上較多的考慮聽眾，通過使用爵士樂風(fēng)格拉近與聽眾的距離。例3中第一行左手低聲部的音程均為純五度結(jié)構(gòu)，第二行出現(xiàn)三度、六度音程，這些在調(diào)性和聲體系中協(xié)和的音程與右手和弦的對位則帶來不協(xié)和的音響效果，看似協(xié)和的音程與不協(xié)和旋律的發(fā)生碰撞。充分發(fā)揮了無調(diào)性帶來的不協(xié)和音響張力，保留了無調(diào)性音樂無中心的整體運(yùn)動特征，既滿足了音樂的現(xiàn)代性，又照顧到聽眾的感受。

這一時期克熱涅克的創(chuàng)作也受到了舒伯特的影響，逐漸脫離他最初的無調(diào)性時期，向浪漫主義靠近?？藷崮说撵`感來自于舒伯特對材料的巧妙處理，他認(rèn)為舒伯特的音樂在旋律和節(jié)拍方面是傳統(tǒng)的。然而，他對舒伯特使用 “簡單”材料來創(chuàng)作的音樂的多樣性尤為感興趣?？梢哉f舒伯特的音樂啟發(fā)了克熱涅克去嘗試一些變化，例如更接近調(diào)性。通過探索對位法中新的和聲運(yùn)動，克熱涅克可以重新審視調(diào)性。

二、節(jié)奏特征

節(jié)奏是音樂構(gòu)成的重要因素，無論哪一時期的音樂，節(jié)奏始終是首要的、最基本的要素。節(jié)奏可以脫離旋律獨(dú)立存在，但旋律卻不能沒有節(jié)奏。在20世紀(jì)的音樂中，節(jié)奏向著更大的自由、更豐富、更多變的趨勢發(fā)展?！兜诙撉僮帏Q曲》的節(jié)奏特征主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

一是爵士節(jié)奏的運(yùn)用。第一次世界大戰(zhàn)后，許多當(dāng)時的先鋒派作曲家都深深地處于爵士風(fēng)格節(jié)奏的影響之下，包括斯特拉文斯基、興德米特等。克熱涅克尤其喜歡爵士樂，他認(rèn)為爵士樂是自由的、無拘束的。在第二鋼琴奏鳴曲中就使用了大量的切分音節(jié)奏。切分音是二十世紀(jì)音樂的一個重要因素，被用于表示諸如重音發(fā)生在一個非期待時刻的節(jié)奏情形，或者重音未發(fā)生在期待時刻的情形?？藷崮嗽凇兜诙撉僮帏Q曲》中就連續(xù)、大量地使用了切分音節(jié)奏，以此來打造出一種不規(guī)則的重音音響效果，打破了傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏律動均衡的常規(guī)。如《第二鋼琴奏鳴曲》第二樂章44-47小節(jié)的切分節(jié)奏，第44小節(jié)右手的切分音重音放在長音強(qiáng)拍上，在左手第三拍也有重音符號，起到了強(qiáng)調(diào)切分音的作用。這里不同的是，左右手之間形成了具有兩個重音效果的切分音節(jié)奏，與傳統(tǒng)的2/4節(jié)拍的節(jié)奏形成了鮮明的對比。

第二樂章的三聲中部也展現(xiàn)了爵士樂節(jié)奏，爵士樂節(jié)奏對復(fù)合節(jié)奏的發(fā)展起到了重要影響。44-47這一段恰如其分地采用了爵士樂風(fēng)格?？藷崮宿D(zhuǎn)向爵士樂還有兩個原因。 首先，它是擺脫歐洲、特別是德國的政治和經(jīng)濟(jì)斗爭的自由象征。爵士樂被認(rèn)為是“進(jìn)步的，美國音樂，與年輕、力量、新穎、直率和活力的思想聯(lián)系在一起。其次，克熱涅克轉(zhuǎn)向爵士樂，意味著他可以自由的創(chuàng)作，這種自由吸引了克熱涅克并反映在他選擇的素材上。切分音本身就帶有一種節(jié)奏感解放的特征，在平衡節(jié)拍中重音不均衡的移動。克熱涅克創(chuàng)作穩(wěn)定期最重要的方面，就是他對各種風(fēng)格的靈活運(yùn)用。

二是復(fù)節(jié)拍技巧。不同于傳統(tǒng)音樂中的單一節(jié)拍，二十世紀(jì)的音樂作品中很少能看到某種單一的節(jié)拍貫穿全曲，這是為了離開刻板的平衡節(jié)拍?？藷崮说匿撉僮帏Q曲會根據(jù)音樂情緒的發(fā)展而變換節(jié)拍，從而形成一種復(fù)合型的節(jié)拍，如4/8拍、3/4拍、4/4拍、5/4拍、12/8拍。變換節(jié)拍的手法打破了傳統(tǒng)節(jié)奏的均衡律動性，不斷變化的拍號目的是達(dá)到不刻板的效果，使樂曲擺脫原周期性節(jié)拍的束縛，也有利于作曲家自由、大膽地抒發(fā)思想感情。

三、奏鳴曲式原則的體現(xiàn)

在調(diào)性被顛覆的20世紀(jì)音樂中，許多屬于古典、浪漫時期的音樂特征被拋棄，但奏鳴曲這一體裁仍然被許多現(xiàn)代音樂作曲家拿來創(chuàng)作他們的作品。如巴托克、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇等均創(chuàng)作過這一類的作品。奏鳴曲在繼承和保持古典風(fēng)格的基礎(chǔ)上，作曲家們在和聲、曲式等方面給奏鳴曲融匯了新的創(chuàng)作手法，注入了更多富有時代氣息的元素。從傳統(tǒng)的角度來講，奏鳴曲式由三大部分構(gòu)成，即呈示部、展開部與再現(xiàn)部。呈示部有兩個對比部分，主部主題和副部主題。奏鳴曲式最根本的原則就是對比統(tǒng)一，調(diào)性的回歸在實(shí)現(xiàn)這一原則中起著最關(guān)鍵的作用。

克熱涅克的《第二鋼琴奏鳴曲》共包含三個樂章，第一個樂章與第三樂章呈現(xiàn)出典型的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)特征，第二樂章為帶插部的三部曲式。在結(jié)構(gòu)布局上是古典的，保留了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成原則，奏鳴曲的哲理性和統(tǒng)一原則以其它方式體現(xiàn)。例如不同的對比主題，和聲、節(jié)奏等方面展現(xiàn)出20世紀(jì)音樂特有的那種尖銳、不協(xié)和、新穎的音響效果，體現(xiàn)出新古典主義的風(fēng)格，這一特征明星受到斯特拉文斯基的影響。

四、結(jié)語

克熱涅克創(chuàng)作成熟時期的特征是他對多種風(fēng)格的自由運(yùn)用，《第二鋼琴奏鳴曲》就是這種綜合風(fēng)格融合的典范。有功能性調(diào)性的時刻、對位的瞬間、無調(diào)性、爵士樂、以及受舒伯特啟發(fā)的變奏技巧。克熱涅克自由地選擇了適合他表達(dá)目的的風(fēng)格材料，不再受“潮流”的影響。在1919以后的十年里，克熱涅克的創(chuàng)作大部分圍繞著十二音技術(shù)，有些作品是供專業(yè)教學(xué)用的，有的是寫給兒童演奏的，而另一些寫給則是“學(xué)院派”的。1939年，他還撰寫了《十二音寫作指南》?？藷崮藢⒆约簭母S潮流的需求中解放出來，而只是簡單地去表達(dá)自己。迄今為止，克熱涅克的音樂很少有錄音，這個穩(wěn)定期創(chuàng)作的《第二鋼琴奏鳴曲》展示了克熱涅克成長為一個成熟的作曲家。要真正理解他的音樂，尤其是早年的音樂，追溯他一生的風(fēng)格發(fā)展，還需要做更多的研究。

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作者簡介：謝丹（1983—），女，博士研究生，講師。