在現(xiàn)實(shí)和奇幻中交織的風(fēng)景：淺析埃梅短篇小說(shuō)集

內(nèi)容摘要：馬塞爾·埃梅是法國(guó)20世紀(jì)著名的短篇小說(shuō)家，被稱為“短篇怪圣”。他的小說(shuō)充滿了奇妙的構(gòu)思和幽默的語(yǔ)言，描繪了法國(guó)社會(huì)光怪陸離的風(fēng)景?，F(xiàn)實(shí)與荒誕的交織，形成了他獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：埃梅 現(xiàn)實(shí)主義 荒誕 風(fēng)景

馬塞爾·埃梅主張作家的任務(wù)是“作為時(shí)代的良心”，他是法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義和幽默文學(xué)的繼承。埃梅在其短篇小說(shuō)集中成功地塑造了一個(gè)個(gè)荒誕而又真實(shí)的人物，小說(shuō)中的很多情節(jié)是奇幻荒誕的，在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能出現(xiàn)的，卻是法國(guó)20世紀(jì)光怪陸離生活的真實(shí)反映。埃梅不僅僅描寫了法國(guó)社會(huì)的風(fēng)景，還用自己奇幻的筆法將現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)融合在一起，創(chuàng)造出了更為獨(dú)特的風(fēng)景。

一.現(xiàn)實(shí)的透視

柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中認(rèn)為風(fēng)景畫并非在描摹外在的真實(shí)，恰恰相反，風(fēng)景畫所再現(xiàn)的“風(fēng)景”不過(guò)是“透視法”這種西方視覺(jué)文化或認(rèn)知模式的產(chǎn)物。而在埃梅的小說(shuō)中，給讀者展示了法國(guó)社會(huì)的生活畫面，街頭的喧鬧，市民生活的畫面等形形色色的城市圖景，真實(shí)而又生動(dòng)，這些畫面都構(gòu)成了埃梅小說(shuō)中的“風(fēng)景”。在他的筆下，幾幢搖搖欲墜的房屋，夜晚的寒風(fēng)“像穿過(guò)鐵絲網(wǎng)絡(luò)一樣吹透大衣”，酒吧間里失意的人群在推杯換盞，雜貨鋪門前生活困苦的老人等等。蒙馬特爾區(qū)就像一個(gè)舞臺(tái)，人們的生活日復(fù)一日地上演，忍受著戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的痛苦，遭受著貧困的折磨。埃梅通過(guò)透視展現(xiàn)給觀眾一個(gè)廣泛的社會(huì)圖景。

埃梅的小說(shuō)，有一個(gè)突出的特點(diǎn)就是主人公大多是小人物。這與他的成長(zhǎng)經(jīng)歷和時(shí)代背景有著很大的聯(lián)系，1902年，埃梅出生在法國(guó)的一個(gè)小鎮(zhèn)。他兩歲喪母，從小寄養(yǎng)在外祖父家，顛沛流離的生活和殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，讓埃梅對(duì)各階層的生活有廣泛而深刻的體驗(yàn)?！墩髌蕖分械亩悇?wù)官，《七里靴》中的單親母親熱爾曼娜，《執(zhí)達(dá)員》中的馬利科爾納等等，他們所處的階級(jí)不同，有的作為社會(huì)底層的平民，為生計(jì)奔波，飽受艱辛;而有的作為資產(chǎn)階級(jí)，偽善狡詐。他們的故事都反映出二十世紀(jì)法國(guó)底層社會(huì)的腐朽和黑暗。

福斯特在《小說(shuō)面面觀》中提出了著名的“扁形人物”和“圓形人物”的分類理論，他依據(jù)人物的特性對(duì)人物形象進(jìn)行分類。在埃梅的短篇小說(shuō)集中，作者很擅長(zhǎng)將兩者結(jié)合，扁形人物單純固定，“圓形人物在令人信服的方式下給人以新奇之感”，兩者相互協(xié)調(diào)補(bǔ)充，讓小說(shuō)中的人物性格更加飽滿真實(shí)。比如《兩名受害者》的主人公瓦什蘭先生道貌岸然。當(dāng)他的兒子鬼混讓兩個(gè)姑娘懷孕，他沒(méi)有讓兒子為女孩負(fù)責(zé)，卻說(shuō)要“顧及到公平合理，不能厚此薄彼”并且“懲罰”兒子每個(gè)月減少十法郎的零用錢。一個(gè)虛偽可笑的鄉(xiāng)紳形象躍然紙上。在故事開(kāi)始，瓦什蘭太太、瓦萊莉是兩個(gè)扁形人物，她們溺愛(ài)、放任呂西安并為他的錯(cuò)誤行為開(kāi)脫，這崇尚道德的瓦什蘭先生形成了鮮明對(duì)比。然而在結(jié)局，大罵兒子無(wú)恥流氓的瓦什蘭先生變了，他的行為讓人大跌眼鏡，這兩種人物的相互映襯，也使得故事的荒誕和諷刺感更加突出。

雖然埃梅作品中表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有很大的不同，但是他的小說(shuō)充滿了奇妙的構(gòu)思和幽默的語(yǔ)言，其中現(xiàn)實(shí)與荒誕的交織，形成了他獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

二.虛構(gòu)的荒誕

納博科夫說(shuō)過(guò)“任何一部杰出的藝術(shù)作品都是幻想，因?yàn)樗从车氖且粋€(gè)獨(dú)特個(gè)體眼中的獨(dú)特世界?！卑Ｃ繁环Q為“短篇怪圣”，他打破了荒誕和真實(shí)的界限，將荒誕與真實(shí)揉合，其與眾不同之處在于，他總是能在荒誕中見(jiàn)真實(shí)，在于真實(shí)處顯荒誕。在他筆下，荒誕與真實(shí)齊頭并進(jìn)、相輔相成，達(dá)到了以假為真、假中見(jiàn)真的藝術(shù)效應(yīng)。

與卡夫卡的《變形記》的變形不同，在《侏儒》中，埃梅講述一個(gè)馬戲團(tuán)的矮子丑角一夜之間長(zhǎng)高的怪事。格里高爾變成甲蟲后，完全喪失了支配自己命運(yùn)的能力，從他家的搖錢樹(shù)變成了他家的累贅和禍崇。而矮丑變成一個(gè)美少年后，他很快就發(fā)現(xiàn)，雖然擁有了全新的生活和身份，但是面對(duì)著曾經(jīng)熟悉的事業(yè)、熟悉的朋友，竟然難以融入，最終變成了一個(gè)不折不扣的局外人。埃梅的故事擺脫了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，運(yùn)用了變形的手法，讓人或物在故事中異化，達(dá)到了新奇的效果。不僅是在《侏儒》中，矮丑搖身一變成為美少年，《穿墻記》中平凡的小職員杜蒂耶爾獲得了隨意穿墻的特異能力，《大盜悔改記》讓偵探小說(shuō)中的江洋大盜從書中逃脫出來(lái)，他并沒(méi)有大開(kāi)“金手指”在現(xiàn)實(shí)世界繼續(xù)偷盜，而是誤打誤撞感受了家庭生活?！镀呃镅ァ纷鳛橐黄捁适拢瑥陌矕|尼的視角入手，給七里靴增添了魔法的色彩?！渡婵ā吩跀⑹錾喜捎昧藘?nèi)聚焦的日記體，增添了故事的真實(shí)性，另一方面在情節(jié)上，故事圍繞著“生存卡”這個(gè)核心展開(kāi)，弗萊格蒙獲得“生存卡”，每個(gè)月只能擁有短暫的生存時(shí)間，期限一到便陷入“死亡”的狀態(tài)，荒誕從這個(gè)時(shí)候降臨了。窮人們精打細(xì)算著自己的時(shí)間，而富人們卻能大量收購(gòu)“生存卡”，他們一個(gè)月甚至能活1967天。

在埃梅小說(shuō)中，作者通過(guò)變形、異化的手法將故事進(jìn)行虛構(gòu)和荒誕，羅蘭·巴爾特稱之為“催化”，通過(guò)這種荒誕不經(jīng)的描寫把握故事的發(fā)展和走向，將荒誕和真實(shí)融合，形成了“整體荒誕與細(xì)節(jié)真實(shí)”的辯證統(tǒng)一關(guān)系。從宏觀上看，其作品的整個(gè)中心事件是荒誕的，但從微觀入手，圍繞這個(gè)中心事件的細(xì)節(jié)卻是真實(shí)可信的，即荒誕中蘊(yùn)含真實(shí)，真實(shí)寓于荒誕之中?；恼Q與真實(shí)辯證統(tǒng)一的關(guān)系幾乎貫穿于他的每篇作品。

三.風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)

埃梅的小說(shuō)通過(guò)寫實(shí)的手法，透視出20世紀(jì)法國(guó)的社會(huì)狀況，但是他并非僅僅在描寫風(fēng)景，他還用虛構(gòu)創(chuàng)造出新的風(fēng)景，這個(gè)時(shí)候“內(nèi)面”的風(fēng)景出現(xiàn)了。作為一個(gè)發(fā)現(xiàn)并書寫社會(huì)“內(nèi)面”風(fēng)景的人，我們可以反觀其隱藏在背后的話語(yǔ)。真實(shí)的荒誕是指主題上真實(shí)事件所影射出的時(shí)代的荒誕。所有荒謬的手法都是為了展現(xiàn)真實(shí)，而所有的真實(shí)又都旨在揭示時(shí)代的荒誕。其實(shí)，無(wú)論是寫作技巧上的從荒誕到真實(shí)，還是寫作意圖上的從真實(shí)到荒誕，都是作者意欲通過(guò)強(qiáng)烈反差引發(fā)讀者對(duì)社會(huì)歷史思考意圖的體現(xiàn)。加繆在《西西弗的神話》中認(rèn)為重要的不是活的最好，而是活的最多。因此很難說(shuō)究竟怎樣是活的最好，而“多”即豐富性成為了衡量生活的一種標(biāo)準(zhǔn)。衡量埃梅的小說(shuō)，并不是在真實(shí)生活中進(jìn)行找尋，而是在一篇篇故事中尋找生活的想象性以及可行性的維度。

如果把埃梅的《穿墻記》單純當(dāng)作一篇奇幻故事來(lái)看，這篇文章一點(diǎn)都不難讀，但是一旦抓住了作者隱藏其中的真正話語(yǔ)，它立刻會(huì)讓讀者肅然起敬。從表面看，這是主人公杜蒂耶爾從發(fā)現(xiàn)自己擁有穿墻的特異功能到意外困在墻中的悲劇故事，“杜蒂耶爾好像鑄在墻心里。直到今天，他的軀體與石墻依然化為一體。”剛看完會(huì)讓讀者產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺(jué)，主人公獲得了超能力卻肆意使用，最終樂(lè)極生悲遭到報(bào)應(yīng)。但是，《穿墻記》卻又不同于傳統(tǒng)的寓言，埃梅真實(shí)的意圖隨著隨著杜蒂耶爾的“自我膨脹”展開(kāi)，副主任、職員、典獄長(zhǎng)等等都是埃梅諷刺的對(duì)象，以及社會(huì)的虛榮，從而傳達(dá)比單純敘述更深刻的意蘊(yùn)。

埃梅從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，采用現(xiàn)實(shí)加荒誕的手法，最終回歸現(xiàn)實(shí)。他用幽默諷刺的筆法對(duì)人性和社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行批判，還從國(guó)家層面對(duì)社會(huì)進(jìn)行剖析，涵蓋的范圍非常廣泛。在《等待》中，埃梅故意用“一九三九年至一九七二年的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期”作為開(kāi)始。他把第二次世界大戰(zhàn)夸張成三十三年，并且安排了十四位顧客。從他們的口中來(lái)揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，勾畫出法國(guó)社會(huì)的縮影?！秷?zhí)達(dá)員》和《波爾代沃的傳說(shuō)》是借用宗教來(lái)譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)，這三篇作品都是埃梅運(yùn)用不同的敘述方式對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行譴責(zé)，控訴戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的深重災(zāi)難。埃梅在《圖發(fā)爾案件》中，將諷刺對(duì)象轉(zhuǎn)向了國(guó)家機(jī)器。作為一位出色的小說(shuō)家，埃梅的語(yǔ)言十分幽默，但是其中的意蘊(yùn)卻是非常深刻。他并沒(méi)有傳統(tǒng)的寫作方式對(duì)國(guó)家進(jìn)行諷刺，而是借用了推理小說(shuō)的外殼來(lái)吸引讀者。就像是“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”一樣，偵探奧杜波瓦是站在橋上看風(fēng)景的人，他看到了“國(guó)家”中存在黑暗和種種弊端，以及國(guó)家對(duì)人民的專制和壓迫。

埃梅的作品構(gòu)思巧妙自然，有著童話感，但是又沒(méi)有流于獵奇，在荒誕敘事和奇幻卻又合乎情理的想象背后，是滿滿的人道主義。埃梅的小說(shuō)網(wǎng)羅了世間百態(tài)，而通過(guò)他發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景，我們也和埃梅一起，最終成為了在樓上“看風(fēng)景”的人。

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（作者介紹：郭佳雯，河北師范大學(xué)研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）