乘列車北上，把青春唱完

韓伊萌

摘要：本文從影片中的“篝火夜歌”入手分析影片，比較《我們的田野》與《牧馬人》為代表的謝晉反思電影，探索謝飛《我們的田野》的特性和“二謝”的反思電影共性。進(jìn)一步從“篝火夜歌”中的“土地與歌”角度看中國(guó)當(dāng)代不同代際的三位導(dǎo)演——謝晉、謝飛、姜文在改革開放后創(chuàng)作中的“變奏”，同時(shí)結(jié)合背后的文化基因、時(shí)代烙印，從而在“文革”青春表達(dá)上理解謝飛反思電影《我們的田野》。

關(guān)鍵詞：謝飛? 《我們的田野》? 反思電影

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）20-0161-03

1983年，中國(guó)“第四代”導(dǎo)演謝飛首次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的長(zhǎng)篇作品《我們的田野》問世。電影采用倒述的敘述方式，以陳希南的回憶，穿插起五個(gè)知識(shí)分子的青春故事，深情回望他們?cè)诒贝蠡膭趧?dòng)改造的知青歲月，也反映了一代人美好理想與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的巨大沖突和夢(mèng)想破滅，以及青年人在新時(shí)期理想信念的復(fù)歸。而就在《我們的田野》上映的前一年，為后人稱為“謝晉‘反思三部曲”的《牧馬人》一經(jīng)發(fā)行，便取得了很好地觀影效果。這兩部同時(shí)期的反思電影，有著關(guān)于回望與重返的相似結(jié)構(gòu)，前者是知識(shí)青年自感被時(shí)代和國(guó)家拋棄，歷經(jīng)理想幻滅，最后努力承擔(dān)起時(shí)代使命;后者是資本主義的棄兒，遇見了共產(chǎn)黨“母親”，在草原重生成勞動(dòng)者，并選擇留下與守望的故事。與謝晉的《牧馬人》（1982）相比，謝飛的《我們的田野》（1983）體現(xiàn)出80年代反思電影的特質(zhì)，也在“文革”青春表達(dá)等多方面有其獨(dú)特之處。

一、《我們的田野》：作為策略的童年記憶

影片最難忘的莫過于華彩段落“篝火夜歌”：深夜，樣板戲比賽結(jié)束，歸途中卡車側(cè)翻，這群青年迷失荒原，便生篝火唱起過去的歌謠。他們感嘆“這火真美”，透過火花的目光交流和眉目傳情升華著他們的愛和友誼。這火，一方面是燃情歲月的青春之火和理想心火;但結(jié)合影片中的火災(zāi)和野火，另一方面它也是葬送青春的奪命之火，是留下永恒創(chuàng)傷的犧牲之火，隱喻著文化大革命。這場(chǎng)荒原暗夜中的圍坐篝火正寓意著“文革”時(shí)期的歷史暗夜和時(shí)代困境，以及身處其中的“我們”一代青年的存在、聯(lián)結(jié)方式。這一寓言式的青春經(jīng)歷承載著導(dǎo)演的共和國(guó)情結(jié)和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。

那夜回蕩荒野的歌曲便是《我們的田野》，這是一代人中小學(xué)時(shí)的共同記憶——關(guān)乎青春、美好、自然、希望的旋律便與火花一同飛舞在夜幕之中。導(dǎo)演謝飛曾提及他對(duì)童年的迷戀：“我覺得這對(duì)我們這一代人是必然的……在我們受教育時(shí)期，整個(gè)國(guó)家熱氣騰騰，社會(huì)風(fēng)氣很淳樸，聽黨的話，人要正直，真善美等價(jià)值觀念的根扎得很深”。這首在現(xiàn)實(shí)與回憶故事線中屢屢回響的童年歌曲，也伴隨著希南乘上北上的列車，回到北大荒。

可見，《我們的田野》以童年記憶縫合理想與現(xiàn)實(shí)的落差，治愈“文革”的傷痛，填補(bǔ)信仰的裂隙，或許我們可以說，童年記憶是這部反思電影的闡釋策略，只是它生得自然，詩情漫溢。

二、比較《牧馬人》和《我們的田野》

（一）兩部電影都以個(gè)人情感縫合個(gè)體與時(shí)代的裂隙

當(dāng)我們重提謝晉的反思電影，其成功之處就在于將時(shí)代政治和人道主義高度融合，表現(xiàn)出電影人物的復(fù)雜情感，特別是面對(duì)時(shí)代政治所產(chǎn)生的家國(guó)情懷。在《牧馬人》中，謝晉用愛情敘事來彌合政治創(chuàng)傷。影片強(qiáng)調(diào)在政治介入下撕裂的傳統(tǒng)關(guān)系（愛情、鄰里、父子）的修復(fù)，這正是謝晉在光影時(shí)空反思和解決歷史政治問題的方式。

反觀謝飛《我們的田野》，謝飛用個(gè)人情感來縫合個(gè)體與時(shí)代的方式與謝晉相似。影片中對(duì)希南的人生選擇產(chǎn)生重要影響的人物之一是老連長(zhǎng)。他說“北大荒的地，總得有人開吧，開出來的地，總不能讓它再荒了吧，我離不開它，離不開這些田地，也離不開燕子和他爺爺”，全片很多地方都用個(gè)人情感的介入縫合了個(gè)人意識(shí)和時(shí)代使命的巨大裂隙。對(duì)土地的感情必不可少地?fù)诫s著很多個(gè)人感情，正如《牧馬人》的許靈均說道：“感情是信念的基礎(chǔ)。這是有我汗水浸過的土地，這里有我患難與共的親友……有生命的根”。

（二）兩部電影都體現(xiàn)出主旋律的召喚

《我們的田野》的結(jié)尾是孩子們演唱《我們的田野》，朗誦：“哪條道路啊，能領(lǐng)我走上最壯麗的人生……讓我一千次選擇，是你，還是你，祖國(guó)！革命”！影片借用新一代孩童的演繹致敬“知青”一代的勞動(dòng)青春，確認(rèn)和強(qiáng)調(diào)了老去的青年群體的價(jià)值。手術(shù)后阿弟拄著雙拐回到北大荒，電影借阿弟來信的畫外音，道出“我們的事業(yè)和理想……就像咱們北大荒的田野一樣，一場(chǎng)大火之后，不論留下多么厚的灰燼，從黑色焦土中滋生出來的新芽，只會(huì)更青、更美、更茁壯”。這當(dāng)然是一代知青的生命宣言，也是謝飛所呼吁的解決方式和價(jià)值選擇。一代人帶著時(shí)代的烙印，但又在個(gè)體身上克服了時(shí)代，以特別的“重返”方式——乘坐代表現(xiàn)代化進(jìn)程的列車回到北大荒，投入東北農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化建設(shè)。而“1983年，文藝界逐步走出了新時(shí)期‘傷痕文學(xué)低沉、傷感的格調(diào)，很多作品已經(jīng)從單純地揭露問題、展覽創(chuàng)傷，轉(zhuǎn)化為歌頌新時(shí)代，鼓舞人們振興中華，獻(xiàn)身‘四化的主題”。

不難看出，《我們的田野》與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)傾向的價(jià)值取向相同。這在謝晉改編張賢亮《靈與肉》過程中也有充分體現(xiàn)。謝晉對(duì)小說精神的理解是“……我們是可以從那些慘痛的經(jīng)歷中提煉出美的元素……這是作者構(gòu)思《靈與肉》的基調(diào)，也正是看到了這一點(diǎn)，我們對(duì)選擇這一題材，充滿信心”。在《牧馬人》的拍攝總結(jié)中，謝晉寫道：“只要按黨中央六中全會(huì)決議的精神……高瞻遠(yuǎn)矚來看待《牧馬人》所描寫的年代，向前看，作出具體的分析，這樣的題材不是不可以寫，關(guān)鍵在于怎么寫”。

不論謝晉還是謝飛，對(duì)于經(jīng)歷過政治運(yùn)動(dòng)的人來說，“文革”是他們青年時(shí)期最大的困惑，也是他們自覺或不自覺用盡一生去探索的命題。謝晉在文革時(shí)，受到批判兩百多次，母親因受牽連從而自殺;謝飛1965年大學(xué)畢業(yè)留校當(dāng)老師，文革開始后前往干校，也備受苦難。從這兩部反思電影創(chuàng)作中，我們也能感受到，價(jià)值取向和主題表達(dá)的謹(jǐn)慎與昔日的恐懼不無關(guān)聯(lián)。

（三）兩部電影各有關(guān)于人與自然的視覺表達(dá)

兩部電影在畫面構(gòu)圖和空鏡設(shè)計(jì)上都強(qiáng)調(diào)人與土地的相融?！段覀兊奶镆啊分凶畛霾实木褪菍?duì)白樺林的展示，初見白樺林是抵達(dá)北大荒之時(shí)，先是一個(gè)大全景，接著鏡頭拉近成為全景，希南一行人穿梭在白樺林中，歡歌笑語不斷，筆直挺拔的白樺樹就是他們青春蓬勃的象征。一棵四根相連的白樺林引得他們一陣驚奇，自然之景也暗示著人物命運(yùn)——同行的五人終有人會(huì)告別。片中吳凝玉要離開北大荒時(shí)，依靠在白樺樹上，近景出現(xiàn)的還有白樺樹上的劃痕，這也是吳凝玉內(nèi)心痛苦和青春傷痛的象征。

而《牧馬人》中，遠(yuǎn)景和全景的鏡頭更多，影片常在許靈均對(duì)草原充滿眷戀和愛意的獨(dú)白中穿插進(jìn)他牧馬飛馳的場(chǎng)景，大全景的草原風(fēng)光正體現(xiàn)著“我好像融化在草原中了”的畫外音獨(dú)白。但筆者覺得，原小說《靈與肉》中飽含情感的策馬飛馳并沒有得到完整的視覺化，“認(rèn)為自己已經(jīng)融化在曠野的風(fēng)中，到處都有他，而他卻又失去了自己的獨(dú)特性。他的消沉、他的悲愴，他對(duì)命運(yùn)的委屈情緒也隨著消失……”這些復(fù)雜細(xì)膩的情思或許在特寫、近景、全景的交叉和轉(zhuǎn)換中會(huì)得到更好的展現(xiàn)，而大段的全景、大全景讓人感到有些刻意地書寫了勞動(dòng)者皈依土地、投身祖國(guó)的情懷，更顯精心工整的鏡頭設(shè)計(jì)在電影的首尾。影片開篇是草原風(fēng)光，《敕勒川之歌》悠然響起，牧馬人許靈均站立一旁，儼然如守望者。片尾回到草原的第一個(gè)鏡頭就用大全景表現(xiàn)人景的交融，影片的最后一幕亦是一家三口融化在黃昏草原中。

相比之下，謝飛在《我們的田野》中運(yùn)用移鏡頭和空鏡頭來表現(xiàn)自然的美，更顯熟練和輕巧。一方面構(gòu)建著自然與人的關(guān)系，另一方面將北大荒的廣闊無邊和青春的激情飛揚(yáng)相結(jié)合，皆表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)知青一代青春價(jià)值的緬懷與贊美。

三、“文革”青春表達(dá)中“土地與歌”的變奏

《牧馬人》《我們的田野》都向觀眾講述著土地與歌的故事，卻有不同的效果。在《牧馬人》中，那是《敕勒川之歌》，許靈均在鄉(xiāng)村中學(xué)的“人生一課”便是這首草原之歌，多年以后，在“學(xué)習(xí)型”家庭中許靈均又將這首歌教給同為草原新人的妻子?！峨防沾ㄖ琛吩诮袒?、改造過程中長(zhǎng)入青年筋骨，成為愛國(guó)情結(jié);亦在家庭感情、牧馬日常中將家與國(guó)緊緊拴在一起，于是對(duì)土地的詩情化入生活的根基。從中可見，《敕勒川之歌》在主題敘事中承載一定功能。但是在《我們的田野》中，徹夜合唱源于相同童年底色的漫溢，青春人兒自發(fā)地理想與浪漫則更輕盈，哪怕影片有以童年記憶縫合“文革”創(chuàng)傷的表述策略，但這首歌讓觀眾沉浸在青春詩情中，感受到生命的飛揚(yáng)和亮麗的花火。

“青春夜歌”這詩意的段落在12年后又一次在銀幕上同觀眾見面了，1995年姜文的《陽光燦爛的日子》也是講述文革時(shí)期的青春故事，影片中的青春群體是留在北京城的孩子們，那過時(shí)的童年歌謠也被“禁歌”《莫斯科郊外的夜晚》所替代，在被趕出放映“毒草”的影院的日子里，一群孩子們坐上了屋頂。本屬于青春的情欲和幻夢(mèng)被壓抑，他們只能在屋頂這一城市的飛地，以不合時(shí)宜的情歌來打發(fā)漫長(zhǎng)的黑暗。當(dāng)拼貼起幾部電影中的青春群像，我們或許方能了解“文革”青少年的不同面貌以及他們不一樣的“王國(guó)”。前者是積極熱血、有理想和野心的中學(xué)生們，后者是精神荒蕪、情欲暗涌的少年游蕩者。唯青春的能量和熱情，才能將荒原改造成歡笑回蕩的樂園和溫馨美好的家園，蒼莽的北大荒是青年們播種夢(mèng)想的熱土;空蕩的北京城是諸如軍隊(duì)大院兒的另一幫青春人兒的王國(guó)，他們?cè)诨臎龅木袷澜缰?，揮霍著漫長(zhǎng)的停滯時(shí)光，等待天亮，等待明天。

《我們的田野》和《陽光燦爛的日子》都塑造了文革時(shí)期的青春群體，不論是樂觀昂揚(yáng)的主流青春書寫，還是“青春殘酷物語般”的暴力表達(dá)與迷醉，都“不能不說是更多地聯(lián)系著‘講述故事的年代”。影片的“文革”青春表達(dá)，以及對(duì)改革開放之后精神空虛問題的思考也都與導(dǎo)演們個(gè)人的經(jīng)歷密切相關(guān)。出身革命家庭的謝飛，雖然沒有作為知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”的直接經(jīng)驗(yàn)，不過編劇之一潘淵亮曾有在北大荒的七年生活經(jīng)歷。謝飛1965年大學(xué)畢業(yè)后留校當(dāng)老師，文革開始后便到干校去。姜文成長(zhǎng)于北京的軍隊(duì)大院，對(duì)文革時(shí)期的北京有著更深刻的記憶，也對(duì)新時(shí)期北京天翻地覆的變化有著深切的感受。

不同的代際、經(jīng)歷也表現(xiàn)在電影結(jié)尾處回應(yīng)改革開放后的精神空虛問題，謝飛針對(duì)的是“文革”后理想的失落，酒神式的生命強(qiáng)力遠(yuǎn)去了，于是導(dǎo)演讓希南回到北大荒，讓他始終是追求心中理想的時(shí)代青年，借此喚起人們對(duì)于理想的激情，回應(yīng)彼時(shí)《中國(guó)青年》組織的全國(guó)范圍內(nèi)的青年大討論——“人生的路為什么越走越窄”。而比謝飛小21歲的姜文關(guān)注的更多是巨大的生活變革和價(jià)值虛無的問題，《陽光燦爛的日子》結(jié)尾是青春人兒們?cè)?0多年后相聚，重返北京，畫面不再接續(xù)著童年時(shí)代的黃綠色調(diào)和夢(mèng)幻柔光，此時(shí)的黑白影調(diào)盡顯現(xiàn)實(shí)世界的殘酷平淡和成人的麻木滄桑。車內(nèi)舉杯傾聽夢(mèng)破碎的聲音，車外童年時(shí)軍隊(duì)大院的瘋子不再回應(yīng)暗號(hào)，讓一個(gè)人的不可靠敘事實(shí)是青春集體記憶的消亡。

四、結(jié)語

在反思電影的浪潮中，以童年記憶縫合時(shí)代創(chuàng)傷的創(chuàng)作策略為影片帶來獨(dú)特的反思和青春表達(dá)。并且《我們的田野》表現(xiàn)出彼時(shí)反思電影創(chuàng)作時(shí)的普遍策略，一是以個(gè)人情感縫合個(gè)體與時(shí)代的裂隙;二是意識(shí)形態(tài)表達(dá)的主流化;三是體現(xiàn)人與自然關(guān)系的視覺表達(dá)策略。正因20世紀(jì)50、60年代實(shí)現(xiàn)自我的成長(zhǎng)與成熟，熱血理想和進(jìn)取精神成為了謝飛的人生底色，來自知識(shí)分子、導(dǎo)演和老師三重身份的責(zé)任感、使命感和人文關(guān)懷讓他在《我們的田野》中直面曾經(jīng)的苦難，肯定一代人的價(jià)值，回答彼時(shí)青年對(duì)人生之路的追問，并且召喚理想和信仰的回歸。

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