“凝情取象，惟雅則同”：王維詩藝觀及其創(chuàng)作的會通化成

孫敏強，謝文惠

“凝情取象，惟雅則同”：王維詩藝觀及其創(chuàng)作的會通化成

孫敏強，謝文惠

(浙江大學人文學院，浙江杭州，310028)

王維提出“凝情取象，惟雅則同”的審美理念，不僅代表了其書畫觀點，也代表了其詩歌主張，是其詩藝觀和畫藝觀合一的體現(xiàn)。在此理念的指導下，其書畫、詩歌的創(chuàng)作和風格也呈現(xiàn)雅合的現(xiàn)象，具體表現(xiàn)為在取象思維影響下的畫像與詩歌意象之合，以及雅正觀指導下的詩情與畫意之合?？梢哉f，王維通過詩藝觀和畫藝觀的融合，通過詩畫觀與詩畫創(chuàng)作的融合，真正實現(xiàn)了詩和畫在精神內(nèi)涵與藝術形式上的相通，達到了理論與實踐的會通化成。此理念不僅關涉王維的創(chuàng)作論、風格論，也對后世詩畫觀產(chǎn)生了一定的影響。

王維；取象；雅正；詩藝觀；畫藝觀

詩畫關系既是中西文藝理論研究中一個日新不敝的話題，也是王維研究中的熱門論題①。如今學術界對于王維詩畫關系的研究與整個詩畫關系的研究如出一轍：對詩畫關系的解釋往往停留在審美層面上②。后人多將筆觸延伸至藝術、哲學領域，從色彩、構圖、透視等藝術表現(xiàn)形式著手，或通過援引佛禪思想，進而闡釋王維的詩畫關系。他們的關注點也多集中在王維的山水田園詩作及其畫作上。然而創(chuàng)作實踐往往與理論息息相關，透過創(chuàng)作主體的理論看作品，不失為一個深入觀察詩畫關系的可取的研究角度。而就現(xiàn)有的相關學術成果來看，有關王維的思想與創(chuàng)作關系的研究尚存一定的空間。正如張少康先生所言：“詩論中的許多重要美學概念，大都是從畫論中移植過來或受畫論的影響而有所發(fā)展的。因此，不研究畫論，就無法真正了解詩論發(fā)展的 歷史，也無法了解整個文學理論批評發(fā)展的歷史?！盵1]值得說明的是，王維的畫論、書畫贊、贈序、碑銘中多次言及其詩歌和藝術思想。他在《裴右丞寫真贊》中提出的“凝情取象，惟雅則同”[2](381)的觀點不僅代表了其詩藝觀和畫藝觀，而且影響了其創(chuàng)作。本文擬結合文學理論與藝術理論、文藝理論與文藝創(chuàng)作的關系，通過整理王維的詩歌、藝術思想，分析其重要的詩藝觀點，同時以王維的詩歌、繪畫作品為主要對象，尋求其詩歌、藝術思想和創(chuàng)作的會通關系，并探討其詩藝觀及其創(chuàng)作的會通化成對后世的文學藝術觀念及創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

一、詩畫合一：王維詩藝觀與畫藝觀之相通

王維的詩歌與藝術主張多散見于其散文之中，其散文文體繁多，包括應制、贊、書、表、贈序、碑銘等。關于詩與畫的本質(zhì)，王維主張自然。對于詩歌，他以“自然江海人”的身份自 居；對于繪畫，他提出“肇自然之性，成造化之功”[2](489)；對于政治，他也表達了“先天而法自然”[2](291)的理念。關于詩畫的內(nèi)容和形式的關系，王維提倡“文”和“筆”并行：作詩應“文言蔚于興表，筆態(tài)奼于力外”[2](426)，繪畫應“皆就筆端，別生身外”[2](305)。他十分注重外在技巧(文辭、畫技)和內(nèi)涵表達(文思、圖畫)的融合，可見王維詩藝觀與畫藝觀在眾多方面都是相通的。但更值得注意的是王維在《裴右丞寫真贊》中提出的“凝情取象，惟雅則同”的詩藝命題：

澹爾清德，居然素風。氣和容眾，心靜如空。智以窮理，才包至公。大盜振駭，群臣困蒙。忘身徇節(jié)，歷險能通。仁者之勇，義無失忠。凝情取象，惟雅則同。粉繪不及，清明在躬。麟閣之上，其誰比崇？[2](381)

王維作此詩旨在為“功臣”寫真③，稱道裴氏的為官之道及其崇高人格。而“凝情取象，惟雅則同”不僅是對他人境界的贊賞和評述，也是對自己的期許和要求。對于王維而言，此命題不僅代表了他個人的自我追求，也是其一生文學藝術創(chuàng)作的寫照。從藝術層面來說，王維在創(chuàng)作論和風格論上皆圍繞這句話展開，這句話始終貫穿在他的詩藝、畫藝理論和創(chuàng)作之中。

作為藝術本體，王維筆墨之下的“象”多為自然之象。“象”不僅是王維的審美對象，也是詩人心中的一種文化符號，這主要體現(xiàn)在他關于文學、藝術創(chuàng)作的論斷方面，而這些論斷多見于其畫論中。首先是觀象。王維提出“傳神寫照，雖非巧心；審象求形，或皆暗識”[2](305)，“審象于凈心，成形于纖手”[2](373)。以素凈之心觀摩所繪之象，而非以機巧之心蓄意摹寫，才能默默得之于“纖手”，表明了王維對形似與神似合一的追求，作詩亦是如此。其次是取法。王維主張“凝情取象”“取舍惟精”[2](305)?！澳椤笔峭蹙S提出的關于人物畫的論斷，“情”在這里指“神情”，意在說明人物畫需要講究凝神專注?！扒椤庇挚裳由鞛樯袂椤⑸駪B(tài)中表達出來的情緒或情愫?！叭∠蟆本褪恰霸谒季S過程中離不開物象，以想象為媒介，直接比附推論出一個抽象的事理的思維方法”[3]。王維所說的“惟精”也就是詩歌及藝術創(chuàng)作的惟一功夫，惟有精深如此，方能“得備眾工”[2](305)，達到審美主體和客體互感互通的狀態(tài)，即神形統(tǒng)一乃至物我兩忘的純粹與極致之境。因此，取象是創(chuàng)作的必經(jīng)過程，而“凝情”“惟精”則是取象的必然要求和最佳方式。最后是立意?！胺伯嬌剿?，意在筆先”[2](490)，王維認為“意”是作畫取象的前提條件。如果說所觀之象對應的是“眼中之竹”，那么取象和立意分別對應的就是“手中之竹”和“胸中之竹”。從“審象”到“成象”的過程，體現(xiàn)了王維“取象”思維在繪畫上的應用，而此思維更是貫穿了王維詩歌創(chuàng)作的始終。

“惟雅則同”之“雅”是非常重要的美學標準，也是王維詩藝作品的主導風格。他作品中論述較多的一個字眼也是“雅”?！把拧笔侵袊糯吩u人格和文學藝術作品的一個重要的批評范疇，“雅”在王維詩藝觀中主要體現(xiàn)為兩個層面：一是指人物外貌風度之雅，如“雅容非飾”“風流儒雅”“雅膺儲寀”“雅政清德”等；二是指詩文藝術之雅，如“話言必雅”“敦崇雅誥”“寂寥文雅空”“高文有風雅”“雅韻”(指音樂)等?？梢?，無論對于詩還是對于畫、樂，兼畫家、詩人、樂師等多重身份的王維提出“惟雅則同”，不僅旨在贊美裴丞相“氣和容眾”的外貌與仁、勇、義、忠的德行，也是以一“雅”字概括并表明自己的審美風格導向。唐代處于儒、釋、道合流之時代，雅的內(nèi)涵無不體現(xiàn)著儒、釋、道三家的審美思想，王維的思想不可避免地受到三教的浸染，其詩、其畫“雅”的觀念明顯受到三家不同程度的影響?！睹娦颉吩疲骸把耪?，正也，言王政之所由廢興也。”[4]“雅正”思想自此在中國倫理中傳承，并成為藝術風格、文人精神的象征。王維提倡“儒家詩學”，如“余力文章秀，生知禮樂全”“文可以經(jīng)邦訓俗”“文含四始”“敘德以言，言豈著于文字”“詩通大雅之作”等，這些無不體現(xiàn)著王維雅正的思想。而強調(diào)生命本真的自然顯現(xiàn)、張揚個人的主體意識，則是以老莊為代表的道家哲學的重要內(nèi)容，王維將文學藝術本質(zhì)歸于“天機清妙”[2](332)，就是這種道家“雅”的觀念的體現(xiàn)。詩人王維一心參佛悟禪，醉心于文人畫，禪宗的雅俗觀體現(xiàn)在王維身上應該是一種文人性，即文學藝術對世俗功利的超越性。張曼華在《雅俗論》中談道：“中國的繪畫史上，儒家的雅俗觀一直影響著宮廷繪畫，而老莊、禪宗思想則是文人畫雅俗觀的基礎?！盵5]可以說，王維筆下之“雅”，不僅代表儒家的“雅正”觀，還暗含道家、禪宗的“雅”的觀念。

文學理論與藝術理論往往相通，正如清朝方東樹在其《昭昧詹言》中所言：“大約古文及書、畫、詩，四者之理一也。其用法取境亦一。氣骨間架體勢之外，別有不可思議之妙。凡古人所為品藻此四者之語，可聚觀而通證之也。”[6]對于文學和藝術，王維的觀點始終是一致的，他不僅是“文及書、畫、詩”“聚觀而通證”的身體力行者，也是將自己的詩藝觀融會貫通于詩藝創(chuàng)作的作言起行者。

二、凝情取象：王維藝術畫像和詩歌意象之雅合

基于繪畫的“取象”思維，王維注重“形”與“象”在畫中的運用。取象思維是畫家的習慣性思維，王維作為畫師兼詩人，勢必會將此思維延伸到自己的畫作乃至詩作中，故其創(chuàng)作也更加倚重“形”和“象”，表現(xiàn)出獨具特色的藝術畫像和詩歌意象。

王維在《畫學秘訣》中說：“有雨不分天地，不辨東西。有風無雨，只看樹枝，有雨無風，樹頭低壓?！盵2](491)這體現(xiàn)了他“取象”必先“審象”的創(chuàng)作法則，其“審象”思想付諸繪畫創(chuàng)作實踐在后人的論述中不乏實例。沈括《夢溪筆談》曾載：“王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！盵2](539)釋惠洪《冷齋夜話》言：“王維作畫雪中芭蕉，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑?！盵2](539)王維的《雪中芭蕉圖》不拘于時令，甚至超越了時間，感官所得之象與想象中的“象”相結合，即達到了眼中之象和心中之象的吻合，所以手中之象不受現(xiàn)實的限制，便“任為己意”了。芭蕉圖讓人不禁聯(lián)想到王維的“雨打芭蕉葉帶愁”詩(《無題》)——落雨時分，芭蕉戲雨，禪意雅趣，不輸雪中芭蕉。

王維又言：“或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下?！盵2](489)也就是說，若欲取小大遠近之筆，則要善于處理季節(jié)和方向變換下的事物，需將不同空間的意象拼接在一起，故“審象求形”中所“求”之形不僅包括不同時間中的意象，還包括不同空間中的意象。王維的眾多畫作都發(fā)揮了其審象意識，如水墨畫《江干雪霽圖》④，見圖1。

圖1 《江干雪霽圖》局部

圖1中前景十分密集，近有屋舍、居民、高樹、山石、石橋等，遠者則為徜徉的溪水、綿延的峰巒，畫中之象由密至疏、由濃至淡，王維以這樣的對比營造出一個恬淡雅然的意境。王維《畫學秘訣》曰：“凡畫山水，意在筆先?！盵2](990)鄭午昌先生評價此論說道：“其所論列，山宜如何，水宜如何，春秋朝暮晴雨如何，非謂必當如何，不容稍變也；不過于當面物我間，量情度理之結果，而始得其適合之例耳。”[7]審象以求形，王維求的不僅是實實在在之景，也是“超以象外”而“得其環(huán)中”之形。

王維深諳審象繪畫理念，并將繪畫“求形”原理完美地詮釋在他的詩歌中。如《漢江臨泛》中的“郡邑浮前浦，波瀾動遠空”[2](150)，詩人的立足點在于浩瀚的江水，而觀察點卻在于浮動的蒼穹，利用小舟晃動、鱗波蕩漾，將天地鋪在同一個畫面，造成視覺上的錯覺，空間瞬間被放大，意象頓時深邃起來。又如《北垞》：“北垞湖水北，雜樹映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端?！盵2](248)這是詩人調(diào)節(jié)遠近焦距的效果：朱欄本為近景，青林本為遠景，皆被詩人推至一個相同的點——湖水邊。遠近相錯，視線回環(huán)往復，不僅使詩歌意象清新明了，還增強了詩歌畫面的縱深感。再如《木蘭柴》“彩翠時分明，夕嵐無處所”[2](244)，《白石灘》“清淺白石灘，綠蒲向堪把”[2](248)，《田園樂》“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”[2](258)等，都是王維將審象畫理入詩的典型之作。

那么，該如何審象呢，王維自言當“審象于凈心”，“凈心”即性情純凈、內(nèi)心澄靜。受老莊“滌除玄鑒”、宗炳“澄懷味象”等佛道思想的影響，王維的“凈心”說便應運而生，其《皇甫岳寫真贊》寫道：“有道者古，其神則清。雙眸朗暢，四氣和平?！茲h之下，法本無生。”[2](380?381)其《裴右丞寫真贊》寫道：“淡爾清德，居然素風。氣和容眾，心靜如空?！盵2](381)此皆言人物畫像也需追求“清靜”“純凈”之美。

王維的詩歌創(chuàng)作也歷經(jīng)“凈心”審象的 過程和內(nèi)心自省的修行過程。如其《渭川田家》[2](37)曰：

斜光照墟落，窮巷牛羊歸。

野老念牧童，倚杖候荊扉。

雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。

田夫荷鋤至，相見語依依。

即此羨閑逸，悵然吟式微。

斜陽、墟落、窮巷、牛羊，多么清晰的筆觸，一卷清新的田園暮歸圖躍然紙上；柴門外，老人等候放牧歸來的娃，多么像《詩經(jīng)》中曾出現(xiàn)的一個唯美的畫面“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來”；泥土散發(fā)著樸素的芬芳，似乎田野間的一切生命都在思歸：野雞動情呼喚，春蠶眠于桑葉，農(nóng)夫歸來偶遇，暖暖絮語忘歸。開元二十五年(737)后，王維政治上的靠山——宰相張九齡——不得時政、備受排擠，王維處于進退兩難的境地。詩人帶著這樣的心境歸田園居，對閑逸生活唯有徒羨，便悵然詠嘆：“式微，式微，胡不歸？”清代王堯衢《古唐詩合解》：“《田家》諸作，儲、王并推，寫境真率中有靜氣。”[8](439)詩人描繪這些“歸來”意象，不在于勾勒山間田園晚歸圖，而在于表達看到萬物皆有所歸，自己卻無所歸的茫然若失之態(tài)，詩人渴求達到內(nèi)心的寧靜和諧。

如果審象是藝術創(chuàng)作的起步階段，那么取象則是審美體驗的實現(xiàn)階段。王維的“惟精”“凝情”則是對取象的要求?！澳槿∠蟆敝校跋蟆笔恰扒椤钡闹庇^化表達，“情”是“象”的生成依據(jù)，如此便有《周易》“立象以盡意”的意味了。“凝情”之意象在王維詩中信手拈來，最典型的便是“白云”意象?！鞍自啤痹谕蹙S的山水詩中出現(xiàn)了二十六次，多以白云發(fā)歸隱之情，如“素懷在青山，若值白云屯”[2](14)、“芳草空隱處，白云余故岑”[2](52)、“種田燒白云，斫漆響丹 壑”[2](81)、“君問終南山，心知白云外”[2](239)等，白云如絮似雪、高雅脫俗，表達了隱士對高雅品格的追求。同時，沉浮宦海的王維，面對自由不羈、悠閑飄逸的白云，唯有徒羨而已，只能說“余生欲寄白云中”[2](101)了。作者反反復復取象白云，白云代表著他的隱逸情結。由此可知，“情”和“精”成為王維詩歌和繪畫表情達意的固定 模式。

由此，王維取象思維下的詩歌意象和藝術畫像一開始便是“自然原像”⑤，后來通過“凈心”與“凝情”等運思和表達方式，變成與自然同心同源的生命鏡像。王維也在隱逸和世俗的交鋒中，在困惑和矛盾的掙扎中，尋找著心靈與萬物本真的契合。

三、惟雅則同：王維的雅正詩情和古雅畫意

北宋邵雍言：“畫筆善狀物，長于運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情?！盵9]他詳細說明了詩人和畫師筆下物象的不同特色：詩人重情，畫師重形。王維是一位具有詩畫視角的詩人，他既注重取象，也注重“凝情”。“雅”可以說是情和象高度凝縮的形容詞，“惟雅則同”可以說是他對自己所有作品提出的一個整體標準。同時，王維融合儒、釋、道三家思想，將“雅”的觀念運用于具體的創(chuàng)作過程中，因不同藝術載體和人生際遇體現(xiàn)出對儒、釋、道三家“雅”的觀念的不同程度的疏離關系，具體表現(xiàn)在兩個方面：一是繼承儒家雅正傳統(tǒng)，借用詩騷之手法、意象和意境，體現(xiàn)出濃厚的雅正詩情；二是在萬物中尋找與老莊、禪宗的對話路徑，形成自己獨特的古雅畫韻。

明顧起經(jīng)《題王右丞詩箋小引》說王維詩歌源出《詩經(jīng)》《楚辭》，而王維詩歌的確秉承了傳統(tǒng)的“風騷”精神，呈現(xiàn)出強烈的宗經(jīng)意識。首先，王維詩歌大量援引詩、騷用語。如《哭祖六自虛》“殲良昧上玄”[2](236)，“殲良”引自《詩經(jīng)·秦風·黃鳥》“殲我良人”；《三月三日曲江侍宴應制》“畫旗搖浦溆，春服滿汀洲”[2](201)，浦溆、汀洲分別出自《楚辭·九章》中的《涉江》篇和《湘夫人》篇。此類援引之例在王維詩中不勝枚舉。其次，王維詩歌善于化用詩騷語詞，如《送崔九興宗游蜀》“出門當旅食，中路授寒 衣”[2](140)、《春日直門下省早朝》“愿將遲日意，同與圣恩長”[2](233)中“授衣”與“遲日”分別是對《詩經(jīng)·豳風·七月》中“九月授衣”“春日遲遲，采蘩祁祁”的化用。王維詩歌對于詩騷用語手到擒來，可見其對詩騷的熟悉程度。此外，王維詩歌不僅在用語上仿效詩騷，也善于沿襲詩騷的“比興”手法。如《贈祖三詠》“蟏蛸掛虛牖，蟋蟀鳴前除”[2](23)，以蟏蛸、蟋蟀兩種動物起興，“掛虛牖”“鳴前除”暗寫孤涼之感，全詩四句一韻，蓋用毛詩分章之法?！短瀑t三昧集箋注》卷上評此詩曰：“深情遠意，綿邈無窮，置之《毛詩》中，幾不復可辨，此真為善學《三百》者也?！盵8](428)看來不少后人都注意到王維詩歌的宗經(jīng)情結，紛紛將王維詩與《詩經(jīng)》媲美。王維詩歌承襲詩騷之象征手法多在于取詩騷之意象，如王維詩歌中反復出現(xiàn)的香草、女神、帝子、佳人、王孫、漁夫、云中君等皆是對《楚辭》中意象的借用，最典型的莫過于《魚山神女祠歌二首》。王維沿用詩騷意象獨到精深，其目的不僅僅在于塑造一系列表達心中深邃情感的形象，更重要的是營造一種典雅質(zhì)樸的韻味。

“雅”的豐富含義在王維詩中不僅體現(xiàn)在情思等內(nèi)容的教化標準上，還體現(xiàn)在藝術意境與形式的審美標準上。儒家之“雅正”觀與詩教及政教中心說密切相關，而釋、道之雅與政治教化相對疏離，王維后期之論、之作、之境界的雅無不與釋道有關。從文藝與思想的關系來看，詩歌與儒的關系最為密切，而繪畫則與道、釋淵源極深。釋、道“雅”的觀念在王維的繪畫作品中表現(xiàn)得尤為明顯，主要表現(xiàn)為古雅清空的風格和境界。

《弇州山人稿》載有對摩詰羅漢圖四十六軸的評論：“繪事既妙絕，而奉佛尤篤，所畫羅漢，于端嚴靜雅外，別具一種慈悲意。袈裟文織組秀麗，千載奕奕有生色。”[2](523)這足可窺見王維文人畫之“雅”。其人物畫作品《伏生授經(jīng)圖》(見圖2)⑥，繪漢儒伏生授經(jīng)之態(tài)，表現(xiàn)出伏生雖已年老疏瘦卻仍莊重儒雅的精神風貌，是現(xiàn)存王維畫中最為著名的一幅人物畫。元人湯垕《畫鑒》評價道：“王右丞工人物山水，筆意清潤，畫羅漢、佛像至佳?！洚嫛遁y川圖》，世之最著者。蓋其胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同?！盵2](526)王維是創(chuàng)造古雅畫韻的專家圣手，而其雅韻更是得于象外。其山水畫作品《山水圖卷》以水墨畫法為主，顏色上以淡雅青綠為主，樹木比較蔥郁，線條工致嚴謹，水面無波，這也驗證了他在《畫學秘訣》中所說的“夏景則古木蔽天，綠水無波”[2](491)，圖卷整體上遒勁細密，清新 淡雅。王維最具有代表性的作品是《輞川圖》 (見圖3)⑦，《萬首唐人絕句》采王維詩《偶然作》(其六)“宿世謬詞客”四句作一絕，題曰《題輞川圖》。

《唐朝名畫錄》評之曰：“山谷郁盤，云飛水動，意出塵外，怪生筆端?！盵2](501)王維的《輞川集》以輞川的秀麗風光為中心，彰顯了純粹雅淡的詩風，如《終南山》，其筆下的自然山水不僅是其審美對象，也是詩人心中的一種文化符號，承載著詩人對宇宙和生命的無限感慨。可見，王維意欲自己內(nèi)心的明凈與山水的澄澈合一，在佛道自然思想的影響下，其“雅”的審美觀在詩畫中班班可考。

圖2 《伏生授經(jīng)圖》局部

圖3 王維《輞川圖》臨摹本局部

由此可見，在王維的思想中，儒釋道之“雅”三者皆有，他既忠于溫柔敦厚的詩教，也鐘情于蘊藉唯美的雅詩和雅畫。道、釋的觀念在其后期居于主流，其詩、其畫均明顯受道、釋(特別是禪宗)的影響。而緣于政教中心的雅，在藝術審美上可與釋道兩家相并相融，殊途同歸。在雅正的傳統(tǒng)標準下，王維學詩而不囿于詩，取詩騷用語、意象、意境，卻無古拙艱澀的痕跡，反而“莊重閑雅，渾然天成”“句本沖淡，而興則悠長”[2](515)。古雅自然、空靈淡雅成為王維詩歌和繪畫的風格，與其散文和畫論中的自然審美觀一起構成王維自然藝術的整體。無論是雅正詩意還是古雅畫韻，王維旨在為詩畫創(chuàng)造雅境，此境與詩畫同雅，與天地合一。

四、詩畫共“雅”：王維詩藝觀及其創(chuàng)作會通化成的意義

從言語層面看，王維的詩歌和繪畫在思想上一致，其詩論和畫論是相合的，即詩藝觀和畫藝觀是統(tǒng)一的，尤其體現(xiàn)在其藝術自然本質(zhì)的觀點上；從物象層面看，王維以“凝情取象”的方法進行藝術創(chuàng)作，基于取象思維，援畫法、畫理入詩，“審象——取象——成象”成為他作詩和繪畫的基本過程，因此其筆下的藝術畫像和詩歌意象不約而同地趨向同一種風格；從意味層面看，王維“惟雅則同”的主張將“言”與“象”貫穿起來，融情、意于一身，使“雅”成為言、象、意三者的概括和總結。王維詩論話語和畫論話語的一致，說明其詩藝觀和畫藝觀的吻合，而“凝情取象，惟雅則同”則是王維將其詩藝思想付諸創(chuàng)作的具體體現(xiàn)，說明其詩藝理論和實踐的吻合。如此，王維的詩藝觀及其創(chuàng)作因“雅”真正達到會通化成的地步，而這樣的會通化成的意義極大，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對王維自身思想和歷史地位的影響；二是給后人的詩藝思想和創(chuàng)作以啟發(fā)。

詩藝觀相通在一定程度上影響了王維的書畫觀和文筆觀，他在《為畫人謝賜表》中言：“骨風猛毅，眸子分明，皆就筆端，別生身外?！盵2](305)意謂注重筆端的畫畫技法的同時，表現(xiàn)人物的風骨情貌也同樣重要。他還提出“盛得江左風，彌工建安體”[2](61)，把“江左”之藝術形式和“建安”之思想內(nèi)容結合起來，將詩“文”“筆”結合起來。王維糾正了當時或重思想內(nèi)容或重藝術形式的缺失，并親自以“盡善盡美”的詩藝創(chuàng)作實踐了“文”“筆”結合的詩藝觀，既對中唐韓愈“辭事相稱，善并美具”(《進撰平淮西碑文表》)等觀點的提出產(chǎn)生了一定的影響，也對柳宗元由“為文章，以辭為工”向“不茍為炳炳烺烺，務采色、夸聲音而以為能”(《答韋中立論師道書》)的轉(zhuǎn)變具有一定的示范作用。此外，詩畫相通的觀念也影響了王維關于書畫關系的認識，他提出了書畫同源論，“卦因于畫，畫始生書”[2](305)。他還以“銀鉤”贊書法，表明其書畫相通的 觀點。

另外，王維之“雅”在詩畫領域的結合，主要表現(xiàn)為詩與畫在審美風格和審美觀念上的融合，故后來者用“雅”字評論王維詩、畫的現(xiàn)象數(shù)不勝數(shù)。繪畫方面，如《圖畫見聞志》稱王維畫山水人物“筆蹤雅壯，體涉古今”[2](502)，《清河書畫舫》稱王維畫“運筆古雅”[2](542)。詩歌方面，后人對王維詩歌之“雅”的評論，多側重于整體美學風格的描述，諸如“渾厚閑雅”[2](510)(《西清詩話》)、“音調(diào)雅馴”[2](511)(《史鑒類編》)、“雅凈”[2](513)(《瀛奎律髓》)、“雅秀”[2](516)(《唐詩品匯》)等。此外，以“雅”稱贊王維詩畫兼善的例子也有很多，如袁宏道《答董玄宰太史》云：“性命、騷雅，書苑、畫林，古之兼斯道者，唯王右丞、蘇玉局?！盵10]王維在“雅”論的包圍下，其詩畫地位不斷提升，他逐漸成為歷代詩畫評論領域的中心人物。且在眾多唐詩選集中，以“雅”命名的，多收集了王維具雅致風格的山水田園詩，如康麟《雅音會編》、胡纘宗《唐雅》、張之象《唐雅》等，王維成為雅詩、雅畫的代表。

詩畫藝術的互通可以說是王維首創(chuàng)。蘇軾評價王維詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵2](272)這樣的稱贊，王維當之無愧。王維詩學與書畫藝術的綜合，源于詩畫藝術的審美融合，即詩畫清秀與雅淡渾融的相似。帶著這樣的雅調(diào)和新意，王維詩畫之雅合也正式開啟了文人畫的開端，正如明末畫家董其昌在《容臺集》所言：“文人之畫，自王右丞始。”[2](521)此后，詩畫結合成為歷代詩文和書畫批評領域一個極為成熟的話題，一直延續(xù)至今。

而縱觀唐宋以來的文學思潮，崇古尚雅成為唐宋文學運動尤其是古文運動的思想基礎，也是詩、書、畫等文藝領域融合的主導審美理念。在唐宋詩學藝術理念中，“雅”側重于士人的內(nèi)在人品，關乎詩畫格調(diào)，與王維所提倡的人物外貌風度之雅及詩文藝術之雅是類同的。元末明初詩人藍仁“深得右丞家法”，也得益于他學習王維詩歌的溫雅風格。高啟五言古詩得“輞川之雅淡”、五言律詩“上法右丞”、五言絕句得“王、韋之髓”，其詩歌均受到王維雅韻風格的影響⑧。明代閩中詩派主張宗法盛唐，他們作了大量擬王維詩，追求雅正沖淡的詩風。繼閩中詩派后，明清之際更多復古派詩人如“前后七子”等則有更多對王維淡雅詩風的接受。

由此可見，王維的詩藝觀與詩藝創(chuàng)作互相影響，創(chuàng)造了一個詩畫共雅、純澈悠遠的文化 境界。

五、結語

王維將其詩藝觀與畫藝觀熔鑄于他的詩語和畫語中，無論對于詩歌還是藝術，他都主張“凝情取象”“惟雅則同”，可見他的詩歌主張和藝術主張是相通的。受其造化入神的取象思維的影響，王維要求以心審象、以情取象、以意造象，他以取象思維為主導思維，使其詩歌和繪畫創(chuàng)作皆達到了言、象、意的統(tǒng)一，達到了“思與境諧”的雅境；而其“雅”更是在儒家雅正宗經(jīng)思想和佛、道意出塵外境界三重影響下的產(chǎn)物，其山水情懷、取象藝術皆傾灑于其雅情雅意中，可見他的詩藝主張和詩藝創(chuàng)作也是相通的?？傊?，王維通過詩藝觀和畫藝觀的融合、詩藝觀與詩藝創(chuàng)作的融合，真正達到了詩歌和藝術、外在形式和精神內(nèi)涵的相通，達到了理論與實踐的會通化成。而這樣的會通化成不僅對王維自身的詩藝思想和詩畫創(chuàng)作具有豐富的本體意義，而且對后世文人的詩畫觀念和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

① 中國詩畫關系的研究于宋朝方興，最著名的便是蘇軾所言的“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。自蘇軾評論后，詩畫關系尤其是王維的詩畫關系成為一個被廣泛關注的話題。而在西方美學史上，最初凸顯詩畫關系命題的是萊辛的《拉奧孔》。

② 諸如朱光潛、宗白華、錢鍾書、葉朗、敏澤、徐復觀、鄧喬彬、蔣寅等學者都對詩畫關系發(fā)表了富有啟發(fā)性的觀點，但他們對詩畫關系的剖析主要集中在美學領域，或?qū)Α霸姰嬕宦伞迸加形⒃~。

③ 據(jù)《舊唐書·肅宗紀》及《通鑒》載，至德二載(757年)十二月，上皇還長安，上御丹鳳樓，赦天下，封蜀郎、靈武扈從立功之臣，皆進階賜爵，此篇稱皇帝“中興”，“令寫功臣”。裴氏乃中興功臣之一，遂蒙受寫真之榮。

④ 王維《江干雪霽圖》，現(xiàn)藏于日本小川家族，參見《線裝藏書館》編委會編著的《中國傳世名畫鑒賞》卷一，北京：中國畫報出版社，2013年，第15頁。

⑤ “自然原像”乃葉維廉先生在“研究山水詩最中心的問題”時提出來的。參見葉維廉《中國詩學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年，第89頁。

⑥ 王維《伏生授經(jīng)圖》，現(xiàn)藏于日本大阪市立美術館。參見趙啟斌主編《中國歷代繪畫鑒賞》，北京：商務印書館國際有限公司，2013年，第133頁。

⑦ 王維《輞川圖》，有元摹本《臨王維輞川圖》，舊題商琦臨本，現(xiàn)藏于日本圣福寺；有郭忠恕摹復本，現(xiàn)藏于美國西雅圖美術館。參見趙啟斌主編《中國歷代繪畫鑒賞》，北京：商務印書館國際有限公司，2013年，第127頁。

⑧ 藍仁、高啟詩歌之評價，均見之于清代汪端輯《明三十家詩選》，清同治蘊蘭吟館刊本。

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“Adopting images in accordance with feelings”: Integration of Wang Wei's poetics and creations

SUN Minqiang, XIE Wenhui

(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

Wang Wei put forward his aesthetic concept of "Adopting images in accordance with feelings" (“Ning Qing Qu Xiang, Wei Ya Ze Tong”, which represents not only his viewpoint of calligraphy and painting, but also his poetic proposition, the embodiment of the unity of his view of poetry and painting. Under the guidance of this concept, the creation and style of his calligraphy, painting and poetry also show such integration, which is further manifested in great detail in the combination of portraits and poetic images under the influence of the thinking mode of adopting images as well as the combination of poetic feelings and meanings conveyed by paintings under the guidance of the view of YaZheng. It can be said that Wang Wei, by integrating his own viewpoint of poetry and painting with his creation of poetry and painting, achieved the essential realization between the spiritual connotation and the artistic form of poetry and painting, hence acquiring the integration in both theory and practice. This idea not only involves Wang Wei's views on creation and style, but also exerts certain influence on the views on poetry and painting of later generations.

Wang Wei; adopting images; YaZheng; view of poetry; view of art

I206. 2

A

1672-3104(2020)06?0191?08

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2020.06.018

2019?06?10；

2020?03?23

孫敏強,浙江桐鄉(xiāng)人，浙江大學人文學院教授、博士生導師，主要研究方向：中國文學批評史；謝文惠，江西吉安人，浙江大學人文學院博士研究生，主要研究方向：中國文學批評史，聯(lián)系郵箱：11804046@zju.edu.cn

[編輯: 胡興華]