傳承與顛覆：《哪吒之魔童降世》的反神話(huà)敘事

陳紅梅

傳承與顛覆：《哪吒之魔童降世》的反神話(huà)敘事

陳紅梅

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇徐州，221000)

動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》在遵循神話(huà)的原始敘事模型和精神骨架的基礎(chǔ)上，從多個(gè)方面進(jìn)行了顛覆式重構(gòu)。該片采用了反神話(huà)的敘事方式，通過(guò)人物形象的反英雄設(shè)置、價(jià)值內(nèi)核的當(dāng)代表達(dá)和敘事線(xiàn)索的全新構(gòu)建等方面，在民族語(yǔ)境下講述了一個(gè)具有“陌生化”審美效果的當(dāng)代神話(huà)。該片還采用了好萊塢商業(yè)影片的敘事方式，遵循著文化工業(yè)的生產(chǎn)邏輯，在精神內(nèi)核和故事講述方面還有深耕的空間。

《哪吒之魔童降世》；反神話(huà)；傳承；顛覆；反英雄；文化工業(yè)

動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《魔童》)于2019年7月26日在中國(guó)大陸上映，該片講述了哪吒雖“生而為魔”卻“逆天而行斗到底”的成長(zhǎng)經(jīng)歷。截至2019年9月21日，《魔童》票房已經(jīng)突破50億元[1]，位列中國(guó)影史票房第二位，僅次于《戰(zhàn)狼2》56.79億元的成績(jī)，在中國(guó)電影票房榜前10名里第一次有了動(dòng)畫(huà)片的位置，且該片一躍成為亞洲最高票房動(dòng)畫(huà)電影。人民日?qǐng)?bào)、央視新聞等權(quán)威媒體也紛紛發(fā)文助力影片上映?！赌冯m取材自中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)，卻從多個(gè)方面進(jìn)行了顛覆式重構(gòu)，采用了反神話(huà)的敘事方式，對(duì)中國(guó)神話(huà)系列的電影創(chuàng)作有較強(qiáng)的借鑒與啟示意義。

一、傳承：反神話(huà)敘事的歷史基因與文化沿襲

追根溯源，哪吒最早起源于在元明時(shí)期成書(shū)的《三教源流搜神大全》，是道教護(hù)法神。而眾多影視劇中活躍的哪吒形象(如《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《哪吒?jìng)髌妗贰妒f(wàn)個(gè)冷笑話(huà)》)多脫胎于明代白話(huà)小說(shuō)《封神演義》和《西游記》?？偟膩?lái)說(shuō)，在觀眾普遍的認(rèn)知中，1979年上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的《哪吒鬧?！穾缀醯於巳藗儗?duì)于哪吒故事的所有印象。2019年版的《魔童》雖從角色個(gè)性到故事內(nèi)容上較之以往都進(jìn)行了反神話(huà)的改編，但整個(gè)故事的大框架依然還是觀眾所熟悉的那個(gè)本土神話(huà)。正因?yàn)槿绱?，觀眾才會(huì)感覺(jué)眼前的這個(gè)哪吒既熟悉又陌生，既新鮮又容易產(chǎn)生共情。

傳統(tǒng)神話(huà)是影視創(chuàng)作的重要來(lái)源，因其家喻戶(hù)曉而具有較好的群眾基礎(chǔ)，但這也往往是神話(huà)改編的難題。如果完全重現(xiàn)國(guó)人的記憶認(rèn)知，則容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞；如果完全打破觀眾的記憶框架，則又會(huì)使觀眾喪失認(rèn)知的起點(diǎn)，有著太大的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。近幾年曾出現(xiàn)過(guò)不少篡改名著或是神話(huà)故事的影視作品，掛了個(gè)名著或神話(huà)的頭銜而實(shí)質(zhì)上卻進(jìn)行了完全另類(lèi)的演繹，人物形象與傳統(tǒng)無(wú)關(guān)，內(nèi)容情節(jié)天馬行空，一味地追逐所謂的市場(chǎng)，既不尊重原著的經(jīng)典意味，也無(wú)視觀眾的審美與智商。在這方面，《魔童》對(duì)于傳統(tǒng)神話(huà)的改編分寸拿捏得比較到位，既保留了哪吒故事的傳統(tǒng)基因，遵循了原始敘事模型和精神骨架，又對(duì)人物和故事進(jìn)行了反神話(huà)的改編、重述和變形，賦予其觀眾能接受的現(xiàn)代因素、新鮮內(nèi)容和另類(lèi)風(fēng)格。

具體來(lái)說(shuō)，《魔童》沿用原先的故事邏輯和人物關(guān)系，如保留了哪吒的孩童形象，也有生來(lái)異象和三頭六臂的神功，故事中的主要人物也幾乎都悉數(shù)登場(chǎng)，仍有師徒關(guān)系、親情關(guān)系、敵我關(guān)系等。這些都屬于敘事學(xué)中“本事”的范疇，即“作為本文故事材料對(duì)象的原始事件”，它們是與影片敘事相關(guān)的“故事材料”。但即使是同一個(gè)故事本事，由于敘事指向、敘事結(jié)構(gòu)和敘事手法不同，講述的故事也會(huì)大不相同[2]?！赌分械摹氨臼隆彪m近，但人物性格和故事情節(jié)卻被注入了不一樣的色彩，對(duì)既往的人物設(shè)定進(jìn)行了大膽的改編，如哪吒的人設(shè)和調(diào)性都散發(fā)出一股完全不同于以往的“魔童”氣質(zhì)。在故事的價(jià)值表達(dá)上，在經(jīng)典的1979年《哪吒鬧?！分校倪赣米詺埖姆绞?，奪回身體控制權(quán)，擺脫父權(quán)，贏得人格獨(dú)立，而2019年版的《魔童》強(qiáng)調(diào)的是“我命由我不由天”、人定勝天的自我能動(dòng)性。二者其實(shí)表達(dá)的都是哪吒對(duì)自我獨(dú)立人格的追求，只是途徑不一樣，一是反父權(quán)，一是反天命?！赌钒淹庠诘拿軟_突內(nèi)化了，這也是該電影最成功的地方，對(duì)傳統(tǒng)的哪吒故事進(jìn)行解構(gòu)，對(duì)哪吒的故事內(nèi)核進(jìn)行更深層次的挖掘。從這個(gè)意義上講，《魔童》是神話(huà)架構(gòu)下的反神話(huà) 再創(chuàng)作，觀眾們所熟知的“哪吒鬧?！薄八完愄陵P(guān)”等經(jīng)典橋段在影片中都進(jìn)行了意料之外的呈現(xiàn)。從本質(zhì)上講，《魔童》的成功是一種新型的“西學(xué)為體，中學(xué)為用”——用來(lái)自電影強(qiáng) 國(guó)的技術(shù)和故事講述模式，包裝一個(gè)具有本土民族情緒、國(guó)家認(rèn)同和傳統(tǒng)文化自豪的精神內(nèi)核。在反神話(huà)的同時(shí)，又充分尊重了神話(huà)的“元 設(shè)定”，在這個(gè)層面上，《魔童》幾乎已經(jīng)達(dá)到 了解構(gòu)神話(huà)的最高水準(zhǔn)。這正如電影的導(dǎo)演 餃子所說(shuō)：“既會(huì)嚴(yán)謹(jǐn)按照原作，又會(huì)完全顛覆原作?！盵3]

二、顛覆：反神話(huà)敘事?tīng)I(yíng)造陌生化效果

電影《魔童》給觀眾最直觀的感受就是似曾相識(shí)卻又倍感新鮮。如前文所述，似曾相識(shí)來(lái)源于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典神話(huà)“元設(shè)定”的遵守，而倍感新鮮則是因?yàn)殡娪暗姆瓷裨?huà)敘事策略，它所營(yíng)造出的“陌生化”效果是電影最驚艷之處，具體說(shuō)來(lái)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

(一) 人物形象的反英雄設(shè)置

1961年，哪吒作為配角出現(xiàn)在上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)出品的動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》里，影片中與孫悟空對(duì)戰(zhàn)的哪吒外形圓潤(rùn)白胖、神色威武、三頭六臂。而在觀眾印象中最為深刻的1979年的《哪吒鬧?！防铮t色小肚兜，標(biāo)志丸子頭，頸戴乾坤圈，臂繞混天綾，腳踏風(fēng)火輪，正義感爆棚的小英雄哪吒，則成為幾代人心目中的經(jīng)典形象。40年后，《魔童》中的哪吒雖然依舊穿著觀眾都熟悉的紅馬甲、頭上頂著兩顆“丸子”，卻是個(gè)煙熏妝、蒜頭鼻、粗啞嗓、有一口大板牙的“非主流”，走起路來(lái)雙手吊兒郎當(dāng)?shù)夭逶谘澏道?，年齡不大卻渾身透著一股冥頑不靈的痞子氣，這實(shí)在與觀眾傳統(tǒng)審美認(rèn)知中粉雕玉琢的翩翩少年哪吒三太子相去甚遠(yuǎn)。與外在顛覆形象相匹配，導(dǎo)演也賦予他一個(gè)新的身份——魔丸轉(zhuǎn)世，也就是說(shuō)，哪吒生來(lái)就是一個(gè)壞人。這一設(shè)定帶給觀眾強(qiáng)烈的新鮮感，這樣的哪吒帶上了先天注定的暗黑色彩。

一直以來(lái)，人們心目中的英雄都是“偉光正”的形象，他們英俊、威武，且有著常人難以企及的道德情操。典型的超級(jí)英雄在漫威宇宙里是美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)，但其實(shí)更受觀眾歡迎的恐怕是像鋼鐵俠這樣的人物，他毛病不少，如炫富、花心，但卻本質(zhì)不壞，能力超群，具有反英雄的特質(zhì)。去年打破北美首周票房記錄的《毒液：致命守護(hù)者》中的角色毒液，可謂是漫威宇宙中最強(qiáng)的反英雄。反英雄不能理解為反面的英雄，只是指那些違反了我們以往對(duì)英雄常規(guī)理解的“另類(lèi)式英雄”，他們可能在外形、觀念上，或個(gè)人性格脾氣上跟傳統(tǒng)高大完美的英雄不一樣，但他們卻跟英雄做了同樣的事情，如拯救了世界，所以反英雄也是英雄。反英雄雖然有著各種各樣的毛病，但正是這些問(wèn)題和缺點(diǎn)的存在，讓他們與觀眾的心理距離反而更近了，可以映照出現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體在面對(duì)生活的苦難時(shí)所迸發(fā)的能量和光輝，《大圣歸來(lái)》中自我放逐的大圣基本上就屬于這種形象范式。這本質(zhì)上是將神性的英雄拉至民間，賦予他們?nèi)诵?，從而直面人性深處的黑暗面和破壞欲，充滿(mǎn)著推崇極端自我化、不受任何束縛、打破一切的后現(xiàn)代主義的反叛精神。

《魔童》中哪吒的形象就契合了這種趨勢(shì)，他涂著煙熏妝，說(shuō)話(huà)大嗓門(mén)，走路弓腰插袋，能用暴力解決的事情絕不廢話(huà)，打破了既往影視作品中哪吒美少年的刻板印象。但隨著劇情深入，觀眾逐漸看到了這種反叛背后那令人心疼的理由，就像遭受過(guò)誤解和攻擊的我們，雖然因?yàn)樯鐣?huì)規(guī)約或力量有限而選擇了隱忍，但內(nèi)心又是多么希望能像哪吒一樣拼命反抗不公的命運(yùn)。從這個(gè)意義上講，雖然《魔童》中的哪吒被觀眾稱(chēng)為“史上最丑哪吒”，但他的外在形象是與其內(nèi)在性格和電影劇情的總體走向相適應(yīng)的，而“最 好的人物肖像只應(yīng)是最能體現(xiàn)此人物性格的肖像”[4]。

(二) 價(jià)值內(nèi)核的當(dāng)代表達(dá)

哪吒的故事雖幾經(jīng)演繹，但其表達(dá)的價(jià)值內(nèi)核始終沒(méi)有改變，那就是“抗?fàn)帯?。?979年版的《哪吒鬧?！分?，哪吒在暗如黑夜的暴風(fēng)雨中橫劍自刎的一幕成為70后、80后人們永恒的記憶，他以“割肉還母，剔骨還父”的決絕形式與不敢得罪四海龍王的懦弱的父親李靖決裂，他反抗的是封建父權(quán)，本質(zhì)上是新思想對(duì)舊制度的抗?fàn)?。?003年的動(dòng)畫(huà)片《哪吒?jìng)髌妗分校趾鹾醯哪倪干倭酥暗谋樯?，除了魔頭石磯娘娘，他還推翻了紂王統(tǒng)治，此時(shí)哪吒反抗的是暴政，這是正義對(duì)邪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)。而在《魔童》中，哪吒對(duì)抗的是世人的偏見(jiàn)，反抗的是不公的命運(yùn)，這次，哪吒打的是一場(chǎng)自己與自己的戰(zhàn)爭(zhēng)。這也是《魔童》最成功的地方，對(duì)傳統(tǒng)的哪吒故事進(jìn)行解構(gòu)，對(duì)哪吒的故事內(nèi)核進(jìn)行更深層次的挖掘，這是對(duì)原著和以往故事最大的顛覆。

2019年版的哪吒不相信天命，他要反抗魔丸帶給他的為禍一方的人生腳本，反抗萬(wàn)劫不復(fù)的所謂命運(yùn)的最后審判。按照他的命數(shù)，他本應(yīng)該在人間作惡3年后被天雷誅之。他為此掙扎過(guò)，怨恨過(guò)父母，也曾與世界為敵，可他卻不愿屈服于命運(yùn)，終于其自由意志在與敖丙決斗之時(shí)全面爆發(fā)，嘶吼出那句振聾發(fā)聵的“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說(shuō)了算！”

這是對(duì)宿命、對(duì)天道的對(duì)抗，是對(duì)人性覺(jué)醒的最有力謳歌，是對(duì)人自身價(jià)值的充分肯定。此時(shí)《魔童》的價(jià)值表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蚱破?jiàn)、追尋自我的更加個(gè)性化的普適性?xún)r(jià)值觀。相較于“反壓迫”和“弒父”的沖突，“王侯將相寧有種乎”類(lèi)的逆襲往往更能激起觀眾的亢奮與熱血，大家或多或少都能在哪吒的成長(zhǎng)之路上看見(jiàn)自己的影子?！按蚱瞥梢?jiàn)、逆天改命”恰恰也是普通人心底對(duì)宿命的反抗。

哪吒的不甘與反抗隱含著個(gè)體身份認(rèn)同與平權(quán)的意味，這在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片甚至是國(guó)產(chǎn)影視劇中都是不多見(jiàn)的。這體現(xiàn)在它對(duì)此主題表達(dá)的立體架構(gòu)上，這是一個(gè)整體的“被歧視的異類(lèi)反抗命運(yùn)”的故事：其一，哪吒因是魔丸轉(zhuǎn)世而遭世俗歧視，他要反抗；其二，申公豹因?yàn)槭潜粠熼T(mén)歧視，無(wú)法位列仙班，他要反抗；其三，海底龍族雖然鎮(zhèn)妖有功，但因天庭設(shè)定的階層體制，龍族只有繼續(xù)當(dāng)好獄卒的職責(zé)，永遠(yuǎn)沒(méi)有出頭之日，所以，龍族也要反抗。他們都是要反抗不公的命運(yùn)，只是選擇的道路不一樣，所以《魔童》給人的最大思考落在個(gè)體的選擇上，它實(shí)際回應(yīng)的是一個(gè)永恒的哲學(xué)命題：我是誰(shuí)？而在強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放的現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代，這無(wú)疑是擺在每個(gè)人面前的難題。如何認(rèn)識(shí)自己，如何選擇自己的道路？這種叩問(wèn)大大提升了該片的主題內(nèi)涵和時(shí)代共鳴。這種對(duì)傳統(tǒng)題材進(jìn)行當(dāng)代挖掘的眼光與能力，也使得《魔童》從傳統(tǒng)的神話(huà)故事中脫穎而出，具備了積極的現(xiàn)代意義。

(三) 敘事線(xiàn)索的全新構(gòu)建

不管是哪個(gè)年代的哪吒，都少不了支撐起哪吒故事框架的兩組主要人物關(guān)系，也是故事敘事的兩條主要線(xiàn)索，即哪吒與父親的關(guān)系，以及哪吒與龍子敖丙的關(guān)系。在以往的哪吒故事中，前者走向“剔骨還父”、恩斷義絕，后者則是“剝皮抽筋”、你死我活。然而在《魔童》中，雖然兩組線(xiàn)索都在，但卻顛覆了人物彼此間的關(guān)系，并對(duì)之進(jìn)行了全新的構(gòu)建。

《哪吒鬧?！分械睦罹缚瘫±淠?，為了大義甘愿舍棄小家，他與哪吒之間那種“劍拔弩張”的父子關(guān)系，也激起了哪吒“弒父般”剔骨還父、削肉還母的反抗。而《魔童》中的李靖卻是一個(gè)沉默寡言卻父愛(ài)如山的形象，為了還孩子清白他甘愿給全城人磕頭，甚至偷偷貼了“換命符”，用自己的性命來(lái)?yè)Q取兒子的生命，并教導(dǎo)哪吒“你是誰(shuí)，只有你自己說(shuō)了才算。永遠(yuǎn)不要放棄”，舐?tīng)偾樯畹闹袊?guó)好父親形象和原版中大義滅親、冷酷無(wú)情的李靖形成了強(qiáng)烈的反差。正是由于父愛(ài)的浸潤(rùn)與教育，最終促成了哪吒的覺(jué)醒和成長(zhǎng)，他最后感恩父母，主動(dòng)擔(dān)當(dāng)，控制自己身上的魔性，逆轉(zhuǎn)成為一個(gè)拯救陳塘關(guān)百姓的頂天立地的少年英雄。

至于哪吒和敖丙，在以往的版本中他們是水火不容的仇人，新版中卻成了亦敵亦友的關(guān)系。二人一正一邪，都源出混元珠，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地互換了身份。在這里龍三太子不再是為非作歹的惡龍，而是一個(gè)正義內(nèi)斂的英俊少年，雖天生善良卻因世俗對(duì)龍族的偏見(jiàn)和他自身所承載的家族命運(yùn)而最終選擇冰壓陳塘關(guān)，但在哪吒友情的感召下在最后關(guān)頭覺(jué)醒，與哪吒一起承受天雷轟頂，二人協(xié)力，共同阻止了災(zāi)難的發(fā)生。在和哪吒宿命般的相遇和對(duì)抗中，敖丙完成了善惡的抉擇和自我意識(shí)的覺(jué)醒，影片再次點(diǎn)題“我命由我不由天”。

影片中最大的創(chuàng)新就是哪吒與敖丙二人的鏡像式人設(shè)關(guān)系的打造。龍王三太子從反派原型變?yōu)橛捌袦貪?rùn)如玉的少年，與哪吒一體雙生。二人一美一丑、一水一火，一仙一魔。電影相對(duì)淡化了哪吒與敖丙的激烈矛盾：他們一方面為各自族類(lèi)而不得不相殺相斗；另一方面從生命個(gè)體來(lái)說(shuō)卻是惺惺相惜的朋友，他們的命運(yùn)都被高一級(jí)的力量刻意誤置和安排，在追尋自己的生命之路方面他們是同病相憐的。雖說(shuō)哪吒被命運(yùn)安排成了魔丸而自帶魔性，敖丙被命運(yùn)安排成了靈珠天性純良，但在他們?yōu)楦髯宰孱?lèi)而不得不抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，也漸漸發(fā)現(xiàn)了真實(shí)的自己，明白了是非善惡，這也使影片解構(gòu)了以往版本中二人必須是你死我活的二元對(duì)立，展現(xiàn)了人性的多維向度，從而提升了觀眾對(duì)影片主題表達(dá)的認(rèn)同。這種顛覆性的改編，營(yíng)造了“熟悉的陌生人”式的新鮮感，相較于古典文本，建構(gòu)了一種更復(fù)雜、更立體、更多層次的人物關(guān)系，戲劇沖突也隨之變得更有對(duì)抗性。

三、創(chuàng)新：民族語(yǔ)境下當(dāng)代神話(huà)的構(gòu)建

1979年的《哪吒鬧?！分械慕?jīng)典形象似乎已構(gòu)成國(guó)人對(duì)哪吒形象的全部想象，而《魔童》在傳統(tǒng)語(yǔ)境的大框架下又“叛逆”地對(duì)人物關(guān)系和戲劇沖突做了顛覆式改編，構(gòu)建了一個(gè)認(rèn)可度極高的當(dāng)代神話(huà)，這種創(chuàng)作思路是極有啟發(fā)意 義的。

?？抡f(shuō)：“重要的不是神話(huà)講述的年代，而是講述神話(huà)的年代。”其實(shí)就算是觀眾心目中的經(jīng)典版的《哪吒鬧?！?，也并非是對(duì)原著《封神演義》的照搬，而是基于當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的一次非常成功的“洗白式”改編?！赌倪隔[?！穭”緞h繁就簡(jiǎn)，大刀闊斧地砍掉了石磯娘娘、金吒、木吒等枝節(jié)人物，強(qiáng)化了善良與邪惡、自我與孝道之間的矛盾，將哪吒塑造為愛(ài)憎分明、反抗父權(quán)和舊制度的“叛逆英雄”?！赌倪隔[?！返闹谱髂甏恰拔母铩眲倓偨Y(jié)束不久，作為一部在1979年出現(xiàn)的影片，觀眾很容易從哪吒身上辨識(shí)出革命英雄的形象：勇于對(duì)抗霸權(quán)的不公，為保護(hù)百姓舍生忘死。同時(shí)，他的反抗又可以被賦予其他意義，比如，他的叛逆可以喚醒人們對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)反抗父權(quán)的記憶，進(jìn)而與20世紀(jì)80年代追求個(gè)人自由的話(huà)語(yǔ)相呼應(yīng)[5]。另外，影片還寄托了對(duì)那個(gè)特殊年代的反思，通過(guò)一個(gè)純真兒童與成人世界的對(duì)峙，曲折表達(dá)了威權(quán)對(duì)人性的扭曲和戕害。這部影片反映了一個(gè)時(shí)代的悲劇，有著一代人徒勞而悲壯的反抗，因而整個(gè)基調(diào)是沉郁的。所謂“文章合為時(shí)而作”，文化的發(fā)展不僅在于傳承，更在于創(chuàng)造性的解讀。文本作為具體歷史語(yǔ)境的產(chǎn)物，映射的是每個(gè)時(shí)代深層的文化心理?！赌穼?dǎo)演兼編劇餃子在接受采訪(fǎng)時(shí)表示，哪吒作為中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)英雄，在不同年代有著不同的精神內(nèi)核。在當(dāng)今社會(huì)，他希望哪吒作為和命運(yùn)斗爭(zhēng)的勇士，能讓觀眾相信命運(yùn)掌握在自己手里，在疲憊的社會(huì)環(huán)境中，觀眾需要更溫暖的作品[6]。

正是基于這樣的創(chuàng)作理念，《魔童》在不脫離民族傳統(tǒng)語(yǔ)境的前提下，在遵循哪吒故事的大框架下，對(duì)其進(jìn)行了貼近現(xiàn)代觀眾審美習(xí)慣與符合當(dāng)代人性需求的全新演繹，它削弱了哪吒這一形象所包含的批判性張力，更貼近當(dāng)代觀眾的審美取向和情感結(jié)構(gòu)。馬克思指出：“每一時(shí)代的理論思維，從而我們時(shí)代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，它在不同的時(shí)代具有完全不同的形式，同時(shí)具有完全不同的內(nèi)容?！盵7]社會(huì)發(fā)展的客觀基礎(chǔ)、物質(zhì)條件的深刻變革，決定了人的思維方式和存在方式變革的必然。圍繞著哪吒的抗?fàn)幘?，電影剔除了原本“弒父”的殘酷內(nèi)核，消解了革命話(huà)語(yǔ)，注入了“對(duì)抗世人偏見(jiàn)，自主決定命運(yùn)”的主題內(nèi)涵，將反父權(quán)、反體制的故事打造成個(gè)體“逆襲”與“勵(lì)志”的成長(zhǎng)奮斗史。打破成見(jiàn)，做自己的英雄是電影傳達(dá)給觀眾的精神內(nèi)核。這一敘事層面的類(lèi)型化改寫(xiě)，服務(wù)于故事主題的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。其中提到的抗?fàn)巻?wèn)題本身打著極強(qiáng)的時(shí)代烙印，它是伴隨著1979年之后社會(huì)和家庭結(jié)構(gòu)的變遷，在個(gè)體主義不斷得到強(qiáng)調(diào)的背景下才出現(xiàn)的。倔強(qiáng)成長(zhǎng)，尋求認(rèn)可，扭轉(zhuǎn)命運(yùn)，映射著當(dāng)代年輕人的個(gè)性追求，貼合當(dāng)代主流趣味和審美。這個(gè)“丑哪吒”無(wú)疑成為所有追求夢(mèng)想、渴望改變身份的年輕人的代言人。此外，影片還在劇情中融入家庭、親情、友情與成長(zhǎng)這些常見(jiàn)卻又非常普世的主題。40年前的《哪吒鬧?！分懈笝?quán)色彩濃重，殷夫人幾乎是一筆帶過(guò)，新版中的父愛(ài)深沉厚重，母親則努力兼顧事業(yè)與親情，是當(dāng)代職場(chǎng)女性的縮影。對(duì)于家庭關(guān)系的新式解讀，無(wú)疑也是一種抓住時(shí)代脈搏的情感投射。通過(guò)這些元素和內(nèi)容的填充和適配，創(chuàng)作者既賦予故事更多的時(shí)代意義，也使得觀眾更能理解角色，產(chǎn)生共鳴。

敘事是人類(lèi)把握世界的一個(gè)基本途徑[2]。利用已有的神話(huà)傳說(shuō)，對(duì)其進(jìn)行符合現(xiàn)代觀眾胃口的拆解、重組，從而講述一個(gè)有意味的當(dāng)代故事，這其實(shí)是一種典型的好萊塢式的敘事策略，最典型的例子就是迪士尼的公主系列。時(shí)代在進(jìn)步，公主也在不斷成長(zhǎng)，越來(lái)越具有自我意識(shí)，她們不再坐等真愛(ài)和王子的拯救，而是勇敢地與王子一起戰(zhàn)斗，大膽追尋真實(shí)的自我。新的價(jià)值觀的注入是迪士尼公主能不斷復(fù)活在觀眾視野中的重要原因。正如迪斯尼自己所說(shuō)：“由于對(duì)象不同、時(shí)代不同、觀點(diǎn)不同，任何時(shí)代的故事講述者都可以依據(jù)核心材料的基礎(chǔ)對(duì)故事加以改編?！盵8]

《魔童》的創(chuàng)新之處是將中國(guó)神話(huà)的傳統(tǒng)基因與觀眾的現(xiàn)代訴求融合，將故事因素重新調(diào)整，賦予角色新的生命，情節(jié)與細(xì)節(jié)看似顛覆，實(shí)則保留了神話(huà)故事的精神內(nèi)核，這樣既維護(hù)了觀眾原有的認(rèn)知框架，引起民族性的共鳴與認(rèn)同，又讓觀眾感到“陌生”，增加了新鮮感。動(dòng)畫(huà)媒介本身的特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)與“現(xiàn)實(shí)”情形的間離效果，如幻想化的造型和動(dòng)作表現(xiàn)，都對(duì)取自現(xiàn)實(shí)或產(chǎn)生于幻想的形象進(jìn)行了夸張、歸納等主觀創(chuàng)造，使其成為心靈的意象[8]。而從價(jià)值意義上來(lái)說(shuō)，哪吒形象其實(shí)與孫悟空形象一樣，源于民間狂歡的文化創(chuàng)造，實(shí)際上是不同時(shí)代的人民的愿望和想象的集體象征，折射的是大眾的文化價(jià)值觀。從20世紀(jì)70年代末強(qiáng)調(diào)人與時(shí)代關(guān)系的反叛精神，到現(xiàn)今強(qiáng)調(diào)家庭關(guān)系、凸顯自我價(jià)值的自我精神層面的改變，影視作品中哪吒母題的書(shū)寫(xiě)、形象的變化，以及由特定敘事框架所呈現(xiàn)的別樣的文化精神樣態(tài)，都是傳統(tǒng)文化語(yǔ)境與時(shí)代思潮共振的結(jié)果。

四、思考：文化工業(yè)的生產(chǎn)邏輯與故事深耕

對(duì)于哪吒這樣家喻戶(hù)曉的經(jīng)典神話(huà)人物，在大眾接受范圍內(nèi)講一個(gè)不落俗套的新故事，比起塑造一個(gè)全新人物更難?！赌吩趥鹘y(tǒng)故事的框架下講述了一個(gè)當(dāng)代的神話(huà)，故事整體敘事流暢，情節(jié)推進(jìn)合理，價(jià)值觀植入自然，取得了超高票房和觀眾口碑。然而如果我們?cè)偻钐幩伎?，?chuàng)作者選擇這種與好萊塢敘事更接近的內(nèi)容和手法來(lái)改造原來(lái)的故事，固然能拉近影片與觀眾的距離，但這種改編后缺乏棱角的故事，其背后不僅僅是美國(guó)好萊塢電影的邏輯，更多的則是商業(yè)片的特性——取觀眾的最大公約數(shù)，本質(zhì)上閃爍著文化工業(yè)的魅影。

首先，文化工業(yè)的特征是為了消費(fèi)而生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)效率的最大化。就該片而言，其價(jià)值觀、故事內(nèi)容及細(xì)節(jié)方面，都有著明顯的市場(chǎng)指向，《哪吒鬧?！返那f嚴(yán)與悲劇性被消解了，取而代之的是合家歡的氛圍，友情、親情、成長(zhǎng)、命運(yùn)劇情因素的設(shè)置，使這個(gè)講述魔童的故事充滿(mǎn)溫情，適合所有年齡段觀眾觀看。對(duì)比票房超過(guò)35億元的電影，《哪吒》也是其中唯一的非“直男向”影片，女性觀眾占比較多，達(dá)到57.5%[9]，可謂男女通吃，老少咸宜。其次，文化工業(yè)有商品化、技術(shù)化、標(biāo)準(zhǔn)化等特征。文化工業(yè)產(chǎn)品一方面為了追求利益，簡(jiǎn)單模仿；另一方面為了讓受眾購(gòu)買(mǎi)新的產(chǎn)品，又必須推陳出新，標(biāo)新立異，但這種個(gè)性化只是一種表面現(xiàn)象，個(gè)性本身會(huì)變成一種模式，被納入商業(yè)邏輯中。我們可以從《魔童》中看到明顯的模仿痕跡，《功夫熊貓》式的人物造型，主人公由惡轉(zhuǎn)善的人物設(shè)定，皆洋溢著一股濃濃的好萊塢動(dòng)漫風(fēng)格。這個(gè)哪吒的造型，特別是那個(gè)用來(lái)強(qiáng)調(diào)魔童之魔的標(biāo)簽化黑眼圈，簡(jiǎn)直是一個(gè)減肥版的功夫熊貓。另外，片中周星馳式的無(wú)厘頭搞笑處處皆是，觀眾不難從中看到對(duì)《少林足球》《功夫》《喜劇之王》的多處致敬。所有這些都使該片明顯閃爍著戲仿的贗品般的反射性光澤。最后，文化工業(yè)本質(zhì)上是一種產(chǎn)業(yè)，目的在于娛樂(lè)大眾。《魔童》有著明顯的想討各年齡段觀眾歡心的野心，這也使本片顯得惡俗趣味較多。哪吒的師父太乙真人不再是仙風(fēng)道骨的智者，而是一個(gè)騎著飛豬、操一口“川普”的油膩中年男，原本相當(dāng)能搬弄是非的申公豹成了個(gè)結(jié)巴，他們?cè)谄胸暙I(xiàn)了一半的笑料。至于另一半笑料，則是靠屎、尿、屁之類(lèi)的低俗東西來(lái)支撐，如被困在江山社稷圖里的師徒四人組，通過(guò)放屁來(lái)爭(zhēng)搶救命神筆；海夜叉狂揩鼻涕，說(shuō)是能化解因唾液所致的身體石化，哪吒接過(guò)二話(huà)不說(shuō)就咽下；一位身高八尺滿(mǎn)臉胡茬的村夫大漢，卻是個(gè)女聲腔，只會(huì)尖叫和四處逃竄等。還有靠一些搞笑段子和如“指紋解鎖”“臉部識(shí)別”等現(xiàn)代感強(qiáng)的東西所產(chǎn)生的反差效應(yīng)等。

正是因?yàn)檫@樣的市場(chǎng)旨趣，《魔童》雖然“笑果”非凡，但在故事內(nèi)涵和情節(jié)、細(xì)節(jié)的打造上卻稍顯不足。一是人物心理和故事轉(zhuǎn)折還有生硬之處。比如，原本魔性已燃的哪吒因看到偉大的父愛(ài)就進(jìn)行了有效的自我克制，瞬間變成了拯救黎民百姓的英雄，而本已決定沉掉陳塘關(guān)的敖丙，卻在天雷轟擊的關(guān)鍵時(shí)刻只因哪吒對(duì)他的一時(shí)手軟就拋棄家族興衰而跟哪吒一同赴死。二是整體故事情節(jié)黏合度不夠，劇情后半部分多靠“喊口號(hào)”。哪吒前半部的惡搞不過(guò)是對(duì)百姓誤解他的報(bào)復(fù)，他自始至終都想證明自己不是妖怪，后面對(duì)戰(zhàn)敖丙也只是基于父愛(ài)的感召，但最后關(guān)頭哪吒硬是發(fā)出了“我命由我不由天”的吶喊，想達(dá)到這樣的主題高度，前面的鋪墊還略顯單薄。同時(shí)他的師傅自言自語(yǔ)地感嘆“不認(rèn)命就是哪吒的命”，這種“總結(jié)電影中心思想”的方式實(shí)在有點(diǎn)生硬。三是《魔童》注入了時(shí)代因素，但原來(lái)的深度卻被消解了，這一點(diǎn)也是最重要的。首先，雖然在敘事文本層面《魔童》對(duì)人物關(guān)系的重構(gòu)、對(duì)戲劇沖突的設(shè)置更精巧復(fù)雜，敘事結(jié)構(gòu)也更嚴(yán)謹(jǐn)，但是在文化內(nèi)核層面，卻將一個(gè)尖銳、暴烈、悲情的反叛者神話(huà)變成一個(gè)更溫和、更通俗、更少棱角的“認(rèn)識(shí)自我”的成長(zhǎng)故事。雖然“我命由我不由天”這一宣言聽(tīng)起來(lái)更宏大、更有野心，但在儒家文化語(yǔ)境中，這種改寫(xiě)等于將一個(gè)足夠有力量、有效的對(duì)抗，帶向虛無(wú)之處[10]。其次，哪吒的人物形象趨于淺薄，主體意識(shí)消失。他對(duì)于自我的認(rèn)同，皆來(lái)源于他者。百姓憎惡他，說(shuō)他是妖怪，他便用自暴自棄式的惡作劇懲罰百姓；李靖夫婦疼愛(ài)他，說(shuō)他是靈童轉(zhuǎn)世，他便認(rèn)太乙真人為師，學(xué)習(xí)替天行道之法，并急迫地向百姓證明自己；當(dāng)申公豹說(shuō)他是魔丸轉(zhuǎn)世，他便魔性大發(fā)，大鬧陳塘關(guān)。即使最終有與敖丙和申公豹的決一死戰(zhàn)，但其原因卻是為了報(bào)父親之恩，而非自我意識(shí)的覺(jué)醒。也就是說(shuō)，整個(gè)過(guò)程中，哪吒都在尋求“他者”的認(rèn)可，在拉康所謂的鏡像階段左右搖擺，自我最終懸置。1979年版《哪吒鬧?！分心欠N決絕的悲劇意識(shí)已然消解，剩下的只是消費(fèi)主義的盡情狂歡。從這個(gè)意義上講，具有現(xiàn)代意識(shí)的英雄并沒(méi)有產(chǎn)生，而原來(lái)那個(gè)以決絕的方式反抗父權(quán)和舊禮教的主體性的哪吒也死了。

在筆者看來(lái)，與國(guó)漫電影的前作相比，《魔童》最大的創(chuàng)新在于它所講述的這個(gè)顛覆性故事框架完整、邏輯流暢、情節(jié)的推進(jìn)從容有序、具有認(rèn)知上的自洽性，主要人物源于傳統(tǒng)卻不拘泥于傳統(tǒng)，圍繞特質(zhì)對(duì)其聚焦、放大、重塑，從而孕育了一個(gè)鮮活的新形象。不過(guò)當(dāng)我們盛贊它為“國(guó)漫之光”時(shí)，也應(yīng)當(dāng)看到它在精神內(nèi)核和故事講述中的不足，看到未來(lái)中國(guó)動(dòng)漫電影在藝術(shù)表達(dá)等更高層次上的進(jìn)步空間。

[1] 《哪吒之魔童降世》的票房已經(jīng)突破50億, 還會(huì)創(chuàng)造新的奇跡嗎[EB/OL]. (2019-09-21) [2019-09-22]. https://www.360kuai.com/pc/9b869dab94833e729? cota= 3&kuai_so=1&sign=360_57 c3bbd1&refer_scene=so_1.has already made more than 5 billion yuan at the box office. Will he create new miracles. (2019-09-21) [2019-09-22]. https:// www.360kuai.com/ pc/9b869dab94833e729?cota=3&kuai_so=1&sign=360_57c3bbd1&refer_scene=so_1.

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[3] 《哪吒之魔童降世》: 把一個(gè)經(jīng)典形象丑化成這樣真的好嗎? [EB/OL]. (2019-08-06) [2019-08-22]. http:// www.360kuai.com/pc/966740c3f15a46590?cota=4&sign = 360_57c3bbd1&refer_scene=so_1.: Is it really good to turn a classic image into this?[EB/OL]. (2019-08-06) [2019-08-22]. http://www.360kuai.com/pc/ 966740c3f15a46590? cota=4&sign=360_57c3bbd1&refer_scene=so_1.

[4] 黃會(huì)林. 影視劇本創(chuàng)作教程[M]. 北京: 北京師范大學(xué)出版社, 2012: 328. HUANG Huilin. Course of film and television script creation[M]. Beijing: Beijing Normal University Publishing House, 2012: 328.

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[6] 《哪吒之魔童降世》舉行首映, “成都造”大片有望風(fēng)靡暑期檔[EB/OL]. (2019-07-22) [2019-08-08]. http://kuaibao.qq.com/s/ 20190722A0QDLY00? refer= spider.With the premiere of, chengdu blockbusters are expected to be popular in the summer[EB/OL]. (2019-07-22) [2019-08-08]. http: //kuaibao.qq.com/s/20190722A0QDLY00?refer= spider.

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Inheritance and subversion: The anti-myth narration of the animated film

CHEN Hongmei

(School of Media and Film & Television, Jiangsu Normal University, Xuzhou 221000, China)

The animated film, on the basis of abiding by the primitive narrative mode and spiritual skeleton of myth, undertakes subversive reconstruction in many aspects. The movie employs the narrative mode of anti-myth, and by configuring anti-heroic character image, modern expression of core values and brand-new construction of narrative thread, tells of a modern myth with defamiliarized effect in the context of nationalism. Besides, the movie adopts the narrative way used by Hollywood commercial movies and adheres to the production logic of culture industry, which leaves much room for deeper exploration in spiritual core and story-telling.

; myth; inheritance; subversion; anti-hero; culture industry

J901

A

1672-3104(2020)06?0175?08

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2020.06.016

2019?08?20；

2020?03?25

陳紅梅，河南駐馬店人，文學(xué)博士，江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院教授，主要研究方向：影視文化傳播，聯(lián)系郵箱：chm3434@163.com

[編輯: 胡興華]