出走與堅守*
——試談葉賽寧與他的意象藝術(shù)

張芳麗

(浙江外國語學(xué)院西方語言文化學(xué)院，310023，杭州)

謝爾蓋·葉賽寧被公認(rèn)為1920 年代俄國文壇最具影響力的詩人之一，1919—1923 年是他創(chuàng)作生涯中的意象派時期。 俄國意象派成立于1919 年，葉賽寧是重要的發(fā)起者、組織者之一，且被擁為領(lǐng)袖。 1922 年，意象派內(nèi)部正式分化為以葉賽寧、庫西科夫、格魯吉諾夫等組成的右翼和以舍爾舍涅維奇、馬里恩果夫等組成的左翼，葉賽寧于次年以意象派創(chuàng)建人的身份單方面宣布解散意象派團(tuán)體，俄國意象派自此從興盛期步入衰落和解體期。 本文試通過分析俄國意象派左右兩翼主要代表人物在創(chuàng)作上的不同影響源，從共時之軸對比雙方的創(chuàng)作理念分異，同時結(jié)合葉賽寧在加入意象派前與退出意象派后，之于意象派的認(rèn)識與選擇，從歷時之軸揭示葉賽寧的個人立場，進(jìn)而有助于立體呈現(xiàn)葉賽寧的意象藝術(shù)面貌。

1 非偶然的出走:共識與分歧同生的事實

1919 年正式發(fā)起的俄國意象主義作為個人主義色彩鮮明的先鋒性運動，“曾經(jīng)是革命后的俄羅斯文學(xué)生活中最亮眼的現(xiàn)象”。[1]被擁為領(lǐng)袖的葉賽寧參與意象派雖然只有短短幾年，但卻是其中創(chuàng)作實績最多、影響力最大的詩人。 小長詩《四旬祭》《牝馬船》以及詩劇《普加喬夫》等都是葉賽寧在意象派時期的代表性作品。 葉賽寧出走后，俄國意象派歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)，勉強(qiáng)為繼，但畢竟光景不再，最終于1925 年解散。

俄國意象派的分裂實際并非由內(nèi)部的統(tǒng)一走向分裂，而是先天潛藏的裂痕最終綻開的必然結(jié)果。 葉賽寧在自傳中提到，意象派在1919 年成立時即存在他與舍爾舍涅維奇各持一方的情況。 也就是說，在葉賽寧的視角中，俄國意象派自形成之初即帶有后來分裂而成的兩翼雛形，流派成立之初的真實情景與此印證。 意象派的發(fā)起者們當(dāng)時并未形成完全統(tǒng)一的見解，宣言的草簽與付印也并非在足夠穩(wěn)妥的情況下完成。 同為發(fā)起人之一的舍爾舍涅維奇回憶道:“它來的不那么容易。 我們想了很久，還大肆地爭論過，在我們頭一個意象主義宣言發(fā)表前夜，我們中的兩個人拒絕簽字，而當(dāng)宣言已經(jīng)在印刷廠發(fā)排了，又有人問我們，能不能印上他們的名字……我們很久也沒能就后來把我們聯(lián)成一氣的東西達(dá)成共識”[2]，而另一位發(fā)起人馬里恩果夫在回憶中，除了承認(rèn)這一點，對當(dāng)年一同簽下宣言的舉動，似乎還帶有一絲復(fù)雜的感慨:“《意象主義宣言》不怎么讓我和葉賽寧滿意，不過我們還是簽了名，為什么? 大概是由于年輕人的輕率吧?！盵3]

盡管如此，葉賽寧對意象藝術(shù)的興趣卻是從很早就開始孕育的，與舍爾舍涅維奇、馬里恩果夫的相遇正是在葉賽寧進(jìn)行意象藝術(shù)的理論思考并寫作《瑪麗亞的鑰匙》之時，正如葉賽寧所說:“實現(xiàn)形象的力量的業(yè)已成熟的要求推動我們一個要發(fā)布一個意象主義的宣言。”[4]吳澤霖教授將葉賽寧“視為為開創(chuàng)俄國意象主義作了理論上的探討和創(chuàng)作上的實踐的自覺的創(chuàng)始人”[5]，并在《葉賽寧和俄國意象派關(guān)系的再思考》一文中做出有力說明:“葉賽寧對揭示藝術(shù)形象的本性，對揭示詩歌與生活、與其他美學(xué)問題的關(guān)系，早就產(chǎn)生了特別的興趣，對于意象主義所注重的形象問題，葉賽寧在心中已經(jīng)醞釀很久了?！盵6]葉賽寧將1919 年視為極度美好的一年，這是他提交入黨申請書的年份，也是他加入意象派的年份。 這一年開始，他充分發(fā)揮自己的熱誠與才華，積極推進(jìn)意象派的一系列活動，包括籌備出版社、開辦書店、舉行詩歌晚會等，使新成立的文學(xué)團(tuán)體一度呈現(xiàn)出勃然生機(jī)。 然而，不可忽視的問題是，葉賽寧自加入意象派起，就從未打算完全應(yīng)和某位成員的創(chuàng)作理念，而更在意的是尋求與意象派同仁在詩性世界觀上的某種一致感受。 在意象派時期，他曾對友人說:“我不知道，為什么需要把我和誰組對來看:我是我自己。我只要屬于意象派就夠了。 很多人認(rèn)為，我完全不是意象主義者，但這不對:從最初的獨立起步開始，我就渴望通過鑒別來得到我認(rèn)為在意象派中或多或少的自覺的東西?！盵7]葉賽寧出于對形象的意義及其節(jié)律性的藝術(shù)追求，在與舍爾舍涅維奇、馬里恩果夫的際遇促發(fā)下，決定共同發(fā)起、組織意象派，是基于個人創(chuàng)作思考之上的有意識的行為，而其“出走”，也是由于同樣的原因。

一定程度上的共識與顯而易見的分化傾向使一個團(tuán)體注定難以長期穩(wěn)定。 葉賽寧在后來的自傳中提到，“我否認(rèn)形形色色的流派”，“我認(rèn)為，詩人不可能守持任何一種確定的流派，這會束縛住他的手腳。 只有自由的藝術(shù)家才能夠帶來自由的語言”。[8]這段坦言也表明，其“出走”其實也是一種符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然選擇。

2 分歧之源:受不同流派影響的創(chuàng)作理念

不同詩學(xué)風(fēng)格的創(chuàng)作實踐，自俄國意象派成立起就并存于團(tuán)體內(nèi)部。 葉賽寧和舍爾舍涅維奇分別是后來分化而成的右翼和左翼的重要代表性人物，他們在思想傾向上所受到的主要影響，分別鮮明地來自不同的流派傳統(tǒng)。 比較兩人在創(chuàng)作理念上的差異，可以用來代表性地闡釋俄國意象派兩翼之間的分歧。

舍爾舍涅維奇參與發(fā)起意象派前，曾是俄國未來主義的理論家和實踐者，翻譯過意大利的未來主義著作，也發(fā)表過未來主義詩歌。 俄國意象派在創(chuàng)立之際，曾秉承俄國現(xiàn)代主義流派在成形之初力求標(biāo)新立異的做法，否定傳統(tǒng)，與前輩劃清界限，在《意象派宣言》中言辭尖銳地表達(dá)了對未來主義的否定——“未來主義教條的保守傳統(tǒng)好比是堵塞一切新生事物耳朵的棉花，未來主義使生活變得黯淡無光”[9]，以及堅定的與未來主義決裂之心——“我們不是號召從未來主義向后退，而是跨過它的尸體向前，再向前;向左，再向左?！盵10]但是在實現(xiàn)理念創(chuàng)新、流派更迭后，“一旦確立了自己的地位，現(xiàn)代主義各流派的代表詩人又都不約而同地、自覺不自覺地回歸了傳統(tǒng)”，“這一耐人尋味的現(xiàn)象證明，真正脫離傳統(tǒng)是不可能的，對傳統(tǒng)只能在繼承的基礎(chǔ)上加以超越?！盵11]俄國意象派同樣表現(xiàn)出這一特征。 盡管舍爾舍涅維奇本人也曾明確指出:“未來主義死了，因為它自身中蘊藏了一個比它更龐大的東西，這就是意象主義”[12]，堅決與未來主義劃清界限，但這種否定未嘗不是未來主義對意象主義深度影響的證明。 以舍爾舍涅維奇為重要代表的意象派左翼，將形象視為藝術(shù)的目的本身，甚至宣稱形象就是題材和內(nèi)容，可視為對未來主義重視形式這一傳統(tǒng)的潛在發(fā)揮，但結(jié)果卻是走向?qū)π问揭饬x過度推崇的極端。 舍爾舍涅維奇在自己的創(chuàng)作實踐中，一味強(qiáng)調(diào)意象至上，將語言與形式視為詩歌的一切，導(dǎo)致作品中出現(xiàn)大量意象堆積的情況，其代表性詩作之一《形象一覽》就是這一特點的鮮明例證。 葉賽寧退出意象派后，在《生活與藝術(shù)》中指明自己與其他一些同行的分歧時，明確表達(dá)過自己的態(tài)度——“在我的同行們看來，藝術(shù)只是作為藝術(shù)而存在罷了，它不受生活和生活方式的任何影響?！盵13]葉賽寧認(rèn)為他們?nèi)狈λ囆g(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的莊嚴(yán)與尊重，對俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)流傳下來的詩人使命更是缺乏擔(dān)當(dāng)。這成為他們之間爭論的一個重要原因。 事實證明了葉賽寧的觀點，隨著這種藝術(shù)態(tài)度導(dǎo)致的負(fù)面影響日漸凸顯，俄國意象派左翼的創(chuàng)作在詞語背后的文化內(nèi)涵以及詩歌整體的主旨意蘊方面的局限性嚴(yán)重制約了其藝術(shù)高度的提升。

另外，舍爾舍涅維奇在創(chuàng)作思想上表現(xiàn)出明顯的都市主義傾向，“在歐洲的頹廢派中不難看到意象派都市主義的起源，”而“意象派在俄國的起源顯然是立體未來主義”[14]，因而這一傾向也可以視為他在未來主義時期所吸收的某些特質(zhì)的延續(xù)，與他曾經(jīng)翻譯過意大利未來主義創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂的著作不無關(guān)聯(lián)。 但有一點需要指出的是，俄國未來主義雖然在創(chuàng)作中推行馬里內(nèi)蒂的“電報風(fēng)格”，以營造現(xiàn)代都市生活的緊張感，但并不完全贊成馬里內(nèi)蒂的個人立場，俄國未來主義的一些代表性詩人，如馬雅可夫斯基等，雖然也創(chuàng)作城市風(fēng)景詩，但本質(zhì)上并非舍棄內(nèi)容，而是試圖反映人在特定的現(xiàn)代生活環(huán)境和生活方式下的悲劇性感受。 這一點倒是與舍爾舍涅維奇后來極力否定未來主義的原因相契，他提到未來主義時說:“它只是在口頭上談形式，一心想著的卻是內(nèi)容”[15]，而舍爾舍涅維奇卻一心追逐只要形式、不要內(nèi)容的都市主義。 他后來回憶自己與葉賽寧的分歧時曾提到，自己和馬里恩果夫作為意象派中都市主義的倡導(dǎo)者，對始終傾向大自然的葉賽寧和庫西科夫懷有疑慮。 舍爾舍涅維奇一翼認(rèn)為民間創(chuàng)作在藝術(shù)生活中是處于低級層次的僵滯品，并與葉賽寧就這一點產(chǎn)生不少爭論。 誠然，葉賽寧在1920 年代的《莫斯科小酒館》系列詩歌中，對城市形象有所介入，但主要出于對城鄉(xiāng)關(guān)系的困惑，詩中對城市的態(tài)度是下意識的疏離，甚至排斥。 且在這一系列創(chuàng)作之后，葉賽寧立即指出這并非自己的詩歌形象性的來源，并明確表示:“他們的所有形象性都來自城市的熙熙攘攘，而我的則是來自親愛的梁贊鄉(xiāng)，來自俄羅斯的大自然”[16]，以此聲明堅持一貫的反都市主義創(chuàng)作特點。 舍爾舍涅維奇一翼的民族虛無主義立場徹底悖逆于葉賽寧的思想原則。

葉賽寧是在樸素而深厚的現(xiàn)實根基之上，探索自己的意象藝術(shù)之路的。 葉賽寧當(dāng)時在創(chuàng)作理念上受到，象征主義與新農(nóng)民詩派的一部分重要影響。 葉賽寧在1915 年初次去彼得堡時，即如愿得見大詩人勃洛克，并受到贊賞與幫助，后來還與象征派作家安德烈·別雷等也有往來。而從彼得堡離開前，葉賽寧誠摯地寫信給克柳耶夫，表明同為農(nóng)民詩人的相契之處，并懇求指點，直接促成了葉賽寧再返彼得堡后，與眷戀鄉(xiāng)村生活、深諳民間語言文化的克柳耶夫開啟了一段亦師亦友的情誼。 他在自敘中寫道:“在當(dāng)代的詩人中，我最喜愛的是勃洛克、別雷和克柳耶夫。別雷在形式方面教給了我很多東西，而勃洛克和克柳耶夫則教會了我怎樣抒情?！盵17]葉賽寧學(xué)習(xí)過象征派的創(chuàng)作藝術(shù)，并在自己的創(chuàng)作實踐中經(jīng)常運用通感、象征等藝術(shù)手法。 另外，“葉賽寧愛情詩中崇高的浪漫主義女性形象與勃洛克的傳統(tǒng)相聯(lián)系，但勃洛克筆下的女性形象已成為世界的靈魂和宇宙和諧的象征，而葉賽寧筆下的女性形象往往保留著現(xiàn)實的特征”。[18]克柳耶夫?qū)θ~賽寧的影響主要體現(xiàn)在使其創(chuàng)作思想與農(nóng)民生活、鄉(xiāng)村命運更加緊密地融合。 然而在進(jìn)入創(chuàng)作成熟期后，葉賽寧開始意識到二人在思想與個性方面的分歧。 克柳耶夫?qū)ψ诜ㄖ凄l(xiāng)村文化的固守、面對農(nóng)民天堂在革命中幻滅而產(chǎn)生的一味絕望和敵意，與葉賽寧意識到莊稼漢理想遭到革命沖擊后所選擇的艱難轉(zhuǎn)折，形成了尖銳沖突，這加劇了二人的矛盾。 即便如此，在經(jīng)歷多次分合后，葉賽寧仍視克柳耶夫為生命中敬重的人之一。

在對待其他流派的態(tài)度上，葉賽寧與舍爾舍涅維奇的尖銳排斥大不相同。 雖然出于對新流派創(chuàng)立之初的造勢需要，葉賽寧1921 年與馬里恩果夫共同起草的《意象主義宣言》(二)中出現(xiàn)敵對其他流派的言辭:“我們在國內(nèi)的首要對手是那些家生的魏爾倫們(勃留索夫、別雷、勃洛克等人)，馬里內(nèi)蒂們(赫列勃尼科夫、克魯喬內(nèi)赫、馬雅可夫斯基)，維爾哈倫們(無產(chǎn)階級詩人——他們的名字多得難以計數(shù))”[19]，但葉賽寧的反叛是建立在學(xué)習(xí)與尊重的基礎(chǔ)上，是為找到個人詩歌藝術(shù)的立足點，并力求排除西方創(chuàng)作觀念的過度影響。 他們在宣言里鮮明提出:“我們斷然反對和西方的形式主義成果作任何妥協(xié)。 我們不僅絲毫也不想承認(rèn)他們的盟主地位，而且我們自己正頑強(qiáng)地準(zhǔn)備著向歐洲的舊文化進(jìn)行偉大的進(jìn)軍”;“我們是俄羅斯詩歌獨立時代的勇猛的創(chuàng)始人。 只有和我們在一起，俄羅斯藝術(shù)才頭一次步入自覺的年齡?！盵20]可見，葉賽寧雖然承認(rèn)意象派對形式的追求，但從未盲目地徹底蔑視其他流派并走向形式主義的極端，而是遵從藝術(shù)自覺的規(guī)律來做出客觀的揚棄。

葉賽寧在創(chuàng)作風(fēng)格以及思想上受到的另一份重要影響，來自于19 世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)經(jīng)典作家，尤其是普希金的創(chuàng)作傳統(tǒng)。 他曾在談及黃金時代經(jīng)典作家時說:“詩人中，我最喜歡的是萊蒙托夫和科里佐夫，后來，我又轉(zhuǎn)而喜愛普希金?！盵21]葉賽寧與普希金在創(chuàng)作生平、所處時代特點以及對待革命所采取的態(tài)度上，有著驚人的相似特征。 葉賽寧對普希金傳統(tǒng)的繼承不僅體現(xiàn)在體裁形式上，還體現(xiàn)在主題、題材、思想、情感等多方面。①普希金作品中形式與內(nèi)容的和諧，對古典文學(xué)傳統(tǒng)與民間文化精華的學(xué)習(xí)，以及對大自然的深切情感，充分體現(xiàn)在葉賽寧作品的形象選取與情感內(nèi)容的傳達(dá)中(這里將具體闡釋放在了下文有關(guān)葉賽寧意象藝術(shù)理念的部分)，普希金詩歌中的公民立場和愛國主義傳統(tǒng)尤為深刻地感染著葉賽寧，滲透在葉賽寧的抒情詩創(chuàng)作中。 “我的抒情詩滲透著一種巨大的愛，對祖國的愛。 在我的創(chuàng)作中， 祖國的感情是主要的。”[22]葉賽寧與意象派其他同行分歧的另一原因也正與此相關(guān)，他說道:“我的同行們沒有最廣義上的對祖國的感情，因此，他們自然就不欣賞那種不和諧的聲調(diào)，把它和那種丑角似的自作多情的矯揉造作的臭氣攝入自己的靈魂之中。”[23]

3 堅守意象藝術(shù):源自民間文化

在對葉賽寧與意象派內(nèi)部以舍爾舍涅維奇為代表的左翼同行之間分歧的原因，進(jìn)行梳理后，我們得以進(jìn)一步理解葉賽寧意象藝術(shù)理念的特色，在此，謹(jǐn)選擇“有機(jī)的形象”作為著眼點。

“有機(jī)的形象”可被視為理解葉賽寧意象藝術(shù)的重要概念。 在俄語中作為外來詞的“意象”，其擁有的源語本意正是“形象”。 葉賽寧一直重視自己作為理論家的身份，在其理論文章以及與友人的通信中可以看出，他在詩歌創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞方面均葆有自己的美學(xué)觀念。 由于葉賽寧從民間文化中得到最初的創(chuàng)作滋養(yǎng)，對民間藝術(shù)帶有深沉眷戀與熱愛，因而首先重視從民間生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)價值。 早在《瑪麗亞的鑰匙》中，葉賽寧就認(rèn)識到，應(yīng)將民間的裝飾藝術(shù)(如毛巾上的繡花、屋脊上的小馬、百葉窗上的公雞)視為農(nóng)民所過勞動日子的成果，以及一般而言的農(nóng)民生活意義的結(jié)晶。[24]在《瑪麗亞的鑰匙》中，其藝術(shù)探索還反映出對古羅斯文化和圣像畫的興趣。 葉賽寧喜愛有機(jī)自然的表露，曾表示:“藝術(shù)對于我來說，不是獨出心裁的花紋圖案，而是我想借以表現(xiàn)自我的那種最必需的語言?！盵25]然而形成對比的是，舍爾舍涅維奇執(zhí)意追求純粹的形式美感，表示:“詩中各個形象的集合是機(jī)械性而非有機(jī)性的。”[26]正如葉賽寧所觀察的那樣，這種視形象為目的的空洞探索正是使俄國意象派失去自己的基礎(chǔ)，以至最終消亡的原因。

在葉賽寧的意象藝術(shù)里，有機(jī)的形象是與民間流傳的諺語、俗語、謎語以及民間文學(xué)傳統(tǒng)有著血脈聯(lián)系，同時更與真實的日常生活息息相關(guān)的形象。 葉賽寧希望讀者在他的詩歌中首先關(guān)注的就是抒情感和形象性，并指出詩歌中的那些形象“無論過去還是現(xiàn)在都是俄羅斯精神和俄羅斯視線的基點”。[27]詩歌中反映著民族生活方方面面的各類形象，無不攜帶著作者致力發(fā)揚的民間文化傳統(tǒng)，浸潤著俄羅斯民族的自我意識，成為葉賽寧詩歌創(chuàng)作的重要基質(zhì)。 正如葉賽寧所說:“形象如同激情和感覺是我生命的有機(jī)組成部分，是我的特色，是如同借鑒他人之長那樣值得他人借鑒的?！盵28]應(yīng)該承認(rèn)的是，很難找到像葉賽寧這樣既如此重視民間文學(xué)的創(chuàng)作基礎(chǔ)，又將其如此有機(jī)地與20 世紀(jì)俄羅斯文學(xué)現(xiàn)代派氣質(zhì)結(jié)合來進(jìn)行藝術(shù)探索的詩人。

在退出意象派之后的理論文章《生活與藝術(shù)》中，葉賽寧所闡述的生活對選取藝術(shù)形象的重要性，本質(zhì)上與最初在《瑪麗亞的鑰匙》中強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)形象對反映生活的重要性是一脈相承的，而并非后者推翻前者。 俄國大自然、俄國廣闊的農(nóng)村畫卷都是他感知生活、選取形象的來源。 例如，對于詩歌中多次出現(xiàn)的月亮的形象，葉賽寧有過多種多樣的生動描寫，他曾回憶說:“夜間月亮平靜地浮在水中。 當(dāng)馬在飲水時，我感覺好象馬在喝月亮似的。 當(dāng)我看到月亮又從馬嘴里滑出來，真高興得要命?！盵29]另外，葉賽寧的詩歌中還出現(xiàn)很多與農(nóng)民的日常習(xí)俗息息相關(guān)的食物形象，如雞蛋、小圓面包等，有時還具體包括制作食物過程中所需要的材料。 即便在含有宗教色彩的詩歌中也是如此，其中勾勒出質(zhì)樸的鄉(xiāng)村風(fēng)習(xí)畫:“那是圣母在揉面做小圓面包，/為兒子操心?！嗡褐秃兔妫锩嫣砑恿?各種草藥和谷物。∥……我給這小圓面包取名——/月亮，是的，月亮?！盵30]正是對自然風(fēng)物、鄉(xiāng)村生活如此細(xì)致入微的切膚感受，使葉賽寧將詩歌創(chuàng)作中的意象藝術(shù)與真實生活水乳交融。 別林斯基曾援引讓·保爾·李赫特的觀點:“在抒情詩歌中，畫家變成了圖畫，創(chuàng)作者變成了他自己的作品”[31]，借此說明主體意識在詩歌抒情中的重要性，而葉賽寧就曾坦言將自己的一切主要都寫在了詩里。葉賽寧賦予形象以聯(lián)結(jié)人類永恒信仰的功能，將創(chuàng)造詩歌形象的使命與完成人類心靈的任務(wù)緊密關(guān)聯(lián)，“把詩人的主體意識提到一個嶄新的高度，足見他已悟出意象藝術(shù)的無窮魅力”。[32]葉賽寧從個人創(chuàng)作實踐中淬煉出獨特的創(chuàng)作美學(xué)，并借以進(jìn)一步豐富自己的創(chuàng)作實踐，成為俄羅斯藝術(shù)發(fā)展道路上的一個重要標(biāo)記。

4 結(jié)語

葉賽寧在創(chuàng)作生涯中經(jīng)歷意象派時期，并非“誤入歧途”，而是出于自發(fā)和自覺的非偶然行為;最終決定退出俄國意象派，甚至與右翼同仁聯(lián)名致信來單方面宣布解散意象派，亦非“回頭是岸”，而是由于在文化價值觀以及創(chuàng)作理念上與意象派左翼的矛盾和沖突日趨尖銳，故而做出的符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然選擇。 “如果解體就是發(fā)展的一個功能，如果發(fā)展就是解體的一個功能，那么兩者之間的競爭很可能以解體的勝利告終。”[33]葉賽寧最終的出走決定正表明他對個人意象藝術(shù)理念的一種堅守，而他所堅守的理念中，蘊藉著他所眷戀的那份醇厚的俄羅斯民間文化，以及在創(chuàng)作上所繼承的前輩文學(xué)傳統(tǒng)。 葉賽寧對詩歌意象藝術(shù)所持的鮮明理念與堅定立場，使其更接近藝術(shù)本源，并擁有更長久的生命力。

注釋:

①劉洪波教授在《聚焦葉賽寧 回眸普希金》一文中，對此作出論述。