新媒介時(shí)代張恨水及其作品傳播路徑探析

曹敬波，謝家順

(池州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽 池州247000)

張恨水是中國文學(xué)史上著名的通俗文學(xué)大師，其作品將中國傳統(tǒng)的章回體小說與西方小說的新技法融為一體，情節(jié)跌宕起伏，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整，深受讀者青睞。張恨水的作品有120余部，每一部在文學(xué)傳播史上都產(chǎn)生了巨大的影響，時(shí)至今日仍有大批讀者。其作品在傳播過程中形成3次熱潮：20世紀(jì)初，張恨水作品主要通過報(bào)刊連載形式進(jìn)行傳播，并有少量小說被改編成了電影作品，形成了轟動(dòng)效應(yīng)，掀起張恨水作品傳播的第1個(gè)熱潮；20世紀(jì)八九十年代，張恨水作品通過著作出版、學(xué)術(shù)研討、戲劇影視作品改編等傳播形式，形成了張恨水作品傳播的第2個(gè)熱潮；21世紀(jì)初，張恨水作品經(jīng)過電視劇的改編播出，達(dá)到其傳播史上的第3個(gè)熱潮。回望張恨水作品傳播的3次熱潮，無不與國內(nèi)媒介的發(fā)展歷程關(guān)聯(lián)密切。新媒介時(shí)代，文學(xué)作品與新媒介結(jié)合，不僅可以擴(kuò)展文學(xué)的傳播渠道，更拓展了文學(xué)作品的審美接受視野。

1 新媒介時(shí)代文學(xué)傳播的嬗變與轉(zhuǎn)型

傳播學(xué)之父施拉姆認(rèn)為，“媒介就是傳播過程中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳送的工具”[1]。在眾多信息傳播的樣式中，文學(xué)作品是媒介傳播中最重要的傳播內(nèi)容之一?？v觀文學(xué)傳播發(fā)展史，文學(xué)作品隨著傳播介質(zhì)與接受形式的不斷變更分別歷經(jīng)了口耳、文字、印刷、電子的傳播時(shí)代。近年來，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，包括個(gè)人電腦、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)智能終端的普及，我們進(jìn)入了新媒介傳播時(shí)代。麥克盧漢說：“我們激增的技術(shù)創(chuàng)造了一整套新環(huán)境?！盵2]新的傳媒科技的運(yùn)用帶來了包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化與藝術(shù)等領(lǐng)域的一系列變革，新媒介時(shí)代帶來了文學(xué)的生產(chǎn)與創(chuàng)作、傳播與接受、交流與消費(fèi)等多方面的嬗變。

1.1 傳播樣式豐富化

隨著新媒介時(shí)代的來臨，文學(xué)場域發(fā)生了一系列的巨變。這場巨變深刻地影響了文學(xué)作品的創(chuàng)作理念，文學(xué)的表現(xiàn)形式在新媒介時(shí)代下更加豐富多彩，也因此產(chǎn)生了新的文學(xué)樣態(tài)——新媒介文學(xué)。新媒介文學(xué)針對新媒介影像化、便捷化的特征，在文學(xué)生產(chǎn)過程中注重實(shí)像化，表現(xiàn)形式更加豐富多彩。

1.2 接收行為個(gè)性化

不同于傳統(tǒng)媒介，新媒介時(shí)代帶給受眾的是爆炸式增長的各類信息。這種井噴式大數(shù)據(jù)所帶來的數(shù)字化生存促成了新媒介時(shí)代讀者接受行為的個(gè)性化。數(shù)據(jù)的大幅增長帶來了新媒介之間激烈的競爭，為了吸引受眾，基于每位用戶的閱讀習(xí)慣、偏好和特點(diǎn)等關(guān)鍵詞進(jìn)行個(gè)性化的推送，成了新媒介時(shí)代文學(xué)接受行為的新趨勢。

1.3 傳播形式視聽化

截至2019年，我國網(wǎng)絡(luò)視聽用戶規(guī)模達(dá)7.25億[3]。尼古拉斯·米爾佐夫曾提到“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上”[4]，說明了現(xiàn)代人對于媒介尤其是對“屏”的依賴。相比傳統(tǒng)的文字閱讀，新媒介通過畫面和聲音把文字更加直觀、立體、形象地呈現(xiàn)給讀者。

1.4 傳播渠道多樣化

如果用伊尼斯的“傳播偏向”理論觀照當(dāng)下媒介，那么新媒介是集時(shí)間與空間于一體的融合性媒介。新媒介是集文字、圖片、聲音、視頻等元素于一體的綜合性媒體。傳統(tǒng)文學(xué)作品主要是以紙媒進(jìn)行傳播。新的媒介技術(shù)對于文學(xué)傳播的渠道進(jìn)行了空間和時(shí)間上的延伸，使文學(xué)作品的傳播渠道更加多元化與豐富化。

1.5 傳播模式互動(dòng)化

新媒介所帶來的信息傳播最大變革之一就是互動(dòng)性的增強(qiáng)。以傳統(tǒng)媒介為代表的文學(xué)作品的傳播過程是單向度的，讀者在接受文學(xué)作品的過程中很難針對作品本身在傳播系統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行信息反饋，交互性很差。新媒介時(shí)代，信息傳播是雙向的、互動(dòng)的、即時(shí)的。每位受眾都有接受、傳播、反饋的權(quán)利，這種傳播模式的變革正是亨利·詹金斯所預(yù)言的“參與式文化”時(shí)代的到來。

2 新媒介時(shí)代張恨水作品傳播路徑探析

一直以來，新媒介只是一個(gè)相對的概念。麥克盧漢認(rèn)為，面對新的媒介，舊的媒介并非消亡，而是成為新媒介的一種，當(dāng)下媒介融合趨勢下的發(fā)展更是如此。互聯(lián)網(wǎng)與移動(dòng)媒體的誕生會對之前的媒介做有益的補(bǔ)充并形成新的傳播路徑，而不是取代它。面對新媒介的浪潮，“舊媒介”只有保持開放的態(tài)勢才能有長久的生命力。同理，文學(xué)作品也是如此。張恨水第一部有影響的長篇小說《春明外史》自1924年問世以來，已有近百年的歷史了。張恨水作品的魅力在于，不同歷史時(shí)期借助不同的媒介進(jìn)行傳播和解讀，產(chǎn)生不同的意義和美感，呈現(xiàn)出符合時(shí)代語境的文化價(jià)值。伴隨著媒介技術(shù)的進(jìn)步，文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作、傳播與接受環(huán)境都發(fā)生了巨變，但這并不意味著“舊媒介”已失去其傳播的功能，新媒介時(shí)代，“舊媒介”走上了與新媒體的融合之路。

2.1 從電子書到有聲讀物：“聲”臨其境的“撞染”效果

施拉姆曾探討受眾選擇信息傳播途徑的影響因素，認(rèn)為回報(bào)和付出的比例起到?jīng)Q定性作用。相對于體量巨大的紙質(zhì)版報(bào)刊書籍來說，方便又環(huán)保的電子書的優(yōu)勢顯而易見。當(dāng)各種報(bào)刊和書籍的翰墨之香還在讀者的手指尖環(huán)繞的時(shí)候，集文字、圖片于一體的電子書嶄露頭角，20世紀(jì)90年代末，以因特網(wǎng)為載體的張恨水小說電子文本的出現(xiàn)曾一度造成了“張恨水熱”[5]61。

20世紀(jì)90年代末，電子書還處于最基礎(chǔ)的電子書1.0時(shí)代，只是印刷書籍的電子版，一般只有文字符號，其表現(xiàn)形式相對單調(diào)。隨著新媒介技術(shù)的進(jìn)步，電子書也有了長足的發(fā)展，不再被靜態(tài)的文字符號所限制，還以各種有聲讀物APP為載體，這種主要訴諸于聲音符號的有聲讀物，不僅包括文字、圖片，還包括一些“超鏈接”等表征性符號的使用。類似于新媒體廣播的有聲讀物被嵌入手機(jī)媒介，不僅是因?yàn)槠浞奖憧旖?，還因?yàn)槠渥鳛椴伙柡兔浇?電視電影為飽和媒介)的可疊加性，即受眾可以邊聽廣播別做其他事情。同時(shí)，通過有聲讀物APP的使用，受眾的閱讀空間更加生動(dòng)形象、開闊豐富，閱讀體驗(yàn)從單一化走向了多元化。

張恨水作品有著通俗的語言、扣人心弦的故事情節(jié)以及平民化的視角等特點(diǎn)。以被影視改編版本最多的《啼笑因緣》為例，張恨水十分注重京味意蘊(yùn)的塑造，比如京味十足的語言、生活起居、風(fēng)俗習(xí)慣、人文環(huán)境等，都在小說中當(dāng)作背景環(huán)境進(jìn)行了描寫；以《春明外史》為例，小說里寫了幾百個(gè)人物，清濁雅俗無所不包，可以說是中國20世紀(jì)20年代的一幅“清明上河圖”。這些作品中的環(huán)境，可以通過有聲書中的背景音樂與場景音響進(jìn)行生動(dòng)展現(xiàn)；這些作品中的人物形象，可以通過極具塑造力的聲音進(jìn)行演繹；語音、音樂、音響元素的搭配，對于文字符碼的場景還原起到了極其重要的作用。聲音極具沉浸感的表現(xiàn)形式使讀者在聽文學(xué)的同時(shí)，又有一種“聲”臨其境的“撞染”效果。

2.2 從電視劇到網(wǎng)絡(luò)劇：互動(dòng)性與沉浸化的視聽體驗(yàn)

距離張恨水作品的上一次傳播熱潮已經(jīng)有十多個(gè)年頭了，當(dāng)年的電視觀眾已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦木W(wǎng)絡(luò)用戶。媒介環(huán)境的變化，改變了用戶的信息接受習(xí)慣；時(shí)光的更迭，變更了用戶的審美期待。網(wǎng)絡(luò)劇最新的發(fā)展趨勢——“互動(dòng)影視”或許能給用戶提供一種新的可能。正如上文所述，新媒介時(shí)代帶來了傳播方式的互動(dòng)化，用戶不再是被動(dòng)的、單向度的接受，而是喜歡參與文本甚至決定劇情的走向，互動(dòng)影視正是在這種背景之下應(yīng)運(yùn)而生的。

互動(dòng)影像把觀眾變?yōu)閯∏榈臎Q定者和參與者，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的興趣。利用這種新穎的形式，將張恨水的作品進(jìn)行這種互動(dòng)化的呈現(xiàn)，不失為一種新的傳播路徑。試想，如果運(yùn)用互動(dòng)影視的呈現(xiàn)方式，那么《啼笑因緣》中樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑之間的每條感情線都能發(fā)展成一段完整的劇情，會不會吸引更多年輕用戶的關(guān)注呢?屆時(shí)，“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”就不僅僅指的是文學(xué)抽象性能指意義上的哈姆雷特了，而是以影視具象化所指上的哈姆雷特。

網(wǎng)絡(luò)劇還有一個(gè)特色就是“彈幕”的存在。彈幕指的是在視頻網(wǎng)站上觀看視頻時(shí)彈出的評論性字幕。起初只是運(yùn)用于A站、B站這種年輕人喜歡的二次元網(wǎng)站中，后被普遍運(yùn)用于各類視頻網(wǎng)站。彈幕的存在為用戶與文本之間構(gòu)建了一種新型的對話關(guān)系。用戶可以針對作品發(fā)表自己的評論，劇作者可以更好地了解受眾需求。張恨水十分注重了解讀者的需求，往往根據(jù)調(diào)查來變更自己小說的劇情發(fā)展?！皬埡匏冀K把讀者放在第一位,他曾先后兩次對大眾閱讀的情況進(jìn)行了調(diào)查”，一次是書攤調(diào)查，另一次是其親自下鄉(xiāng)趕場調(diào)查農(nóng)民的閱讀狀況[5]59。而網(wǎng)絡(luò)劇的彈幕正好契合了張恨水先生樂于了解讀者的心理，也更加適合新媒介時(shí)代文學(xué)作品互動(dòng)化傳播的趨勢，有利于張恨水作品的網(wǎng)絡(luò)化傳播。

2.3 社交媒體：貼近性與碎片化的傳播傾向

無論是微博、微信還是短視頻，作為社交媒體其主要特點(diǎn)之一是一鍵轉(zhuǎn)發(fā)的可分享性?！胺窒?，讓分散的內(nèi)省式的個(gè)體聯(lián)接成了以作品為中心點(diǎn)的網(wǎng)狀群體，閱讀的個(gè)體行為性質(zhì)發(fā)生了本質(zhì)變化?！盵6]新媒介時(shí)代社交媒體盛行，受眾接受信息的途徑更加小眾化、長尾化，信息爆炸的背景下，能夠抓住受眾的注意力即意味著勝利。保羅·利文森提出了媒介演進(jìn)的“人性回歸”理論，他認(rèn)為媒體演進(jìn)是人為選擇使其更為接近人類官能的結(jié)果[7]。利用社交平臺傳播，不僅拓展了文學(xué)作品的傳播路徑，而且還延展了文學(xué)作品的接受視野。讀者的能動(dòng)性、參與性與創(chuàng)造性的不斷提升，一方面可以增強(qiáng)用戶黏性，另一方面可以反過來影響文學(xué)作品的再創(chuàng)作；同時(shí)，社交媒體要想持續(xù)性地發(fā)展，就要與優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容相結(jié)合，提高其媒介平臺的審美格調(diào)和內(nèi)容質(zhì)量，兩者相輔相成。

傳統(tǒng)的文學(xué)以語言文字為媒介，新形態(tài)的文學(xué)越來越成為混合體，集各種媒介形式于一體。除了文字語言的媒介傳播之外，還有廣播影視、網(wǎng)絡(luò)、游戲等另一類傳播媒介，傳統(tǒng)的文學(xué)與這些形式通過數(shù)字化進(jìn)行互動(dòng)[8]。社交媒體屬于其中的范疇之一，社交媒體是人們利用網(wǎng)絡(luò)平臺分享觀念、見解與意見的平臺。具體到作品傳播建構(gòu)上，主要選取以張恨水的小說、散文為代表的文學(xué)作品上的文字節(jié)選，類似于心理雞湯式的文字。比如，擁有105萬粉絲的微博賬號“愛讀書”分享：“以為遠(yuǎn)方很美，卻不知道那里并不適合你?！獜埡匏督鸱凼兰摇贰薄Ａ硪环N是微博用戶通過點(diǎn)評的形式生成的文本。值得注意的是，微博中的張恨水很受年輕人的喜愛，已經(jīng)成了文藝傳奇的文藝男作者代表。比如，“花了一下午看了本文學(xué)評論集。張恨水真的是太有趣了……此人還是個(gè)奇才，有一次上了麻將桌下不來，左手麻將右手文章，最后還是按時(shí)交稿，有時(shí)候還是一邊抱著孩子一邊寫文章，完事了還不忘給老婆買頓夜宵吃。張哥真狠人啊?！蹦贻p一代的讀者更愿意以這種異于主流的形式來理解自己所看的文學(xué)作品，這也是當(dāng)下社會以“萌”文化為代表的發(fā)展潮流。順應(yīng)這種趨勢和潮流，在向年輕一代傳播張恨水作品、塑造張恨水形象時(shí)，要拋棄傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究、知識考古式的展現(xiàn)方式，而應(yīng)該以當(dāng)下年輕人的審美趣味塑造張恨水的形象。具體可以通過年輕人的語言方式、嚴(yán)肅而不失幽默的反差萌的形式把張恨水的人格魅力、小說散文進(jìn)行潮流化、年輕化的流行化傳播。

在社交媒體中，微信路徑則“補(bǔ)償了其他路徑日漸稀缺的私密性、封閉性和精簡性，延長了讀者的時(shí)間感”[9]。在微信平臺，研究張恨水的公眾號有“張恨水研究會”，主要更新一些學(xué)術(shù)界對于張恨水的研究進(jìn)展情況。除了公眾號，微信里關(guān)于張恨水的文章主要以張恨水的散文以及張恨水的生平軼事為主的大眾化的傳播。因?yàn)閺埡匏纳⑽钠ǔ６急容^短，適合微信平臺用戶閱讀短文的習(xí)慣。比如，張恨水的散文《女人趕什么時(shí)代》、情感語錄等。

在短視頻APP上，張恨水作品主要有以下傳播路徑：一是文學(xué)快讀。結(jié)合短視頻比較短的特點(diǎn)，在幾分鐘之內(nèi)讀完一本張恨水的作品。通過通俗化、世俗化、娛樂化的方式讓觀眾了解小說的大致情節(jié)。比如，抖音號“有書快看”的一期視頻：“5分鐘看完《啼笑因緣》一男三女的愛情告訴你，門當(dāng)戶對的重要性。”二是名人軼事。主要講述張恨水的傳奇人生。比如，抖音號“青史說”：“《金粉世家》張恨水，靠一只(支)筆，養(yǎng)活13口人?！比怯耙曀槠Ｒ远兑魹槔?，對張恨水作品傳播相對廣泛的是2003年版的《金粉世家》。其中以金燕西與冷清秋的愛情為主要傳播點(diǎn)。傳播的內(nèi)容一是冷清秋第一次與金燕西見面的瞬間，二是金燕西與冷清秋在成片的朝陽花地里奔跑的畫面。這兩個(gè)畫面被譽(yù)為影視劇最值得觀眾回味的經(jīng)典瞬間，所以在短視頻的平臺上傳播得比較廣泛。這些經(jīng)典的影視畫面通常還伴隨著《金粉世家》的影視主題曲《暗香》與《讓她降落》。這種經(jīng)典的視聽元素，有利于觀眾在藝術(shù)審美的過程中產(chǎn)生通感，更好地理解作品的主旨，為金燕西與冷清秋的愛情故事所感動(dòng)。

3 結(jié)語

作為“網(wǎng)生代”的年輕人更愿意選擇通過新媒體“閱讀”張恨水及其文學(xué)作品。新媒介時(shí)代所有的媒體傳播形式都為張恨水及其作品提供了一個(gè)“超鏈接”，根據(jù)這個(gè)新媒體文本的“超鏈接”激發(fā)受眾反過來去探索與閱讀能夠展現(xiàn)一部作品完整內(nèi)容與精神主旨的文字文本，從而再次實(shí)現(xiàn)張恨水文學(xué)作品的傳播熱潮。通俗文學(xué)并不像其他文學(xué)樣式有著“言外之意，象外之象”的語言模糊性，其先天的通俗化、大眾化與故事化的屬性決定其符合受眾的審美期待，有利于進(jìn)行媒介化的傳播。張恨水的作品在誕生之初就備受讀者追捧，是通俗文學(xué)作品大眾化傳播的典范，其作品中蘊(yùn)含著現(xiàn)代意識，無論是商業(yè)化的文本，還是城市化的呈現(xiàn)視角，以及注重受眾的閱讀心理等特點(diǎn)，都決定了他的作品是符合也是適宜與新媒介進(jìn)行結(jié)合發(fā)展的。隨著媒介形式的變化，媒介內(nèi)容也在進(jìn)行相應(yīng)的變革，媒介決定著文學(xué)作品以何種形式呈現(xiàn)。無論是在新媒體還是舊媒體上呈現(xiàn)，無論內(nèi)容和形式如何變化，都是張恨水作品不斷解構(gòu)與建構(gòu)的一次過程。為了適應(yīng)不同媒介的傳播，張恨水作品一次次的改編與重構(gòu)就是張恨水作品經(jīng)典化的過程，與不同媒介相互結(jié)合形成的新的文本與傳統(tǒng)紙質(zhì)版書籍形成互文，讓張恨水作品一直保持一個(gè)開放的、多元的、融合的姿態(tài)，不斷豐富張恨水作品的內(nèi)涵，讓張恨水及其作品超越時(shí)空的界限，成為一種文化現(xiàn)象。