靜看風起時：鮑起靜的影藝人生

徐國慶 黃文杰

在紛繁璀璨的香港影壇，鮑起靜是一個沉靜的存在，卻在不知不覺間，用表演點染著許多作品。從早期“演藝世家”與“左派影人”，到后來香港影壇“常青樹”，以及香港亞視“港媽專業(yè)戶”，多樣的標簽都被貼在鮑起靜身上，而她也用香港電影金像獎影后、6次最佳女配角提名、亞視上千集電視劇作品的成績，為香港影史留下一抹獨特而不可忽視的光輝。

演藝世家與左派淵源

觀眾了解鮑起靜，大都是從《天水圍的日與夜》開始。但比起她和許鞍華的緣分，從香港電影史的維度，首先應提及的是她和父親鮑方，以及香港左派電影。

鮑方生于江西南昌，祖輩在安徽創(chuàng)辦“鮑乾元筆墨莊”[1]，外祖父洪鈞是清末著名政治家、外交家。鮑方成年后隨父親躲避戰(zhàn)亂，遷至廣西并考入廣西大學法律系，就讀期間受當時抗日救亡氛圍感召，參加了許多與抗日有關(guān)的話劇作品演出，積攢了大量舞臺表演和戲劇藝術(shù)編創(chuàng)經(jīng)驗。1948年舉家遷至香港。新中國成立后，“左、中、右”三派并棲，香港成為聚集嶺南文化、中原文化和本港文化的文化復合體與政治角力場，更是“突破以美國為首的西方陣營對我國實行封鎖禁運的前沿陣地”[2]。立場親共的左派與內(nèi)地保持著熱絡(luò)的互動關(guān)系，堅定地高舉中國意識的大旗，扮演著意識形態(tài)傳播的執(zhí)行者。甫入香港，鮑方通過歐陽予倩的請托在卜萬蒼介紹下進入“永華影業(yè)公司”。隨著永華解體，他拍攝了一些獨立制片作品，后于1954年加入左派電影機構(gòu)“鳳凰影業(yè)公司”。那時左派電影公司是典型的清水衙門，遠不如背靠臺灣資本的右派電影公司財力雄厚。同樣是左派影人的馮琳回憶道：“那個時候電影界窮得不得了……當時‘華南影聯(lián)[3]成立的時候，第一就針對貧困會員，發(fā)廉價米、辦班……鮑起靜曾經(jīng)就在這個班里頭念過書?！盵4]鮑起靜回憶童年時，也提到過左派影人的艱苦和團結(jié)：“我本來就是貧苦出身，在木屋區(qū)出生。小時候媽媽做飯，我洗衣服。爸爸下班負責打掃家里”，“逢大的節(jié)日，夏夢、石慧還會去到鮑方家一起排練《黃河大合唱》”。[5]鮑方顯然不是耽于名利的人，他“希罕藝術(shù)，希罕電影，希罕戲”[6]，“得不高不低之位，爭不榮不辱之境”是他的因循之道，他也將這種人生哲學傳于后人，使鮑氏一家即使坐擁金像獎影后、奧斯卡最佳攝影獎、金紫荊獎終身成就獎等多項榮譽，在圈內(nèi)也依然不事張揚。鮑起靜承襲乃父，從影50余年不曾有過鮮花著錦的輝煌，卻默默耕耘，以無數(shù)綠葉形象裝點著香港乃至整個中國電影藝術(shù)。

（一）嶄露頭角

粗略劃分，鮑起靜的創(chuàng)作路程可以分為“左派電影時期”和“亞視時期”兩個階段。“左派電影時期”鮑起靜基本追隨著父親鮑方在“長城”和“鳳凰”兩家左派公司之間輾轉(zhuǎn)。為了壯大左派電影團隊的力量，“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”（簡稱長鳳新）從1960年代開始聯(lián)合創(chuàng)辦藝員培訓班以培養(yǎng)專門的電影人才。1968年19歲的鮑起靜經(jīng)過鮑方牽線進入訓練班學習，此后便順理成章地走上演員之路。1960年代電影界以“長鳳新”銀星藝術(shù)團為代表，為了維系左派強勢文化的地位、提振人心，在香港和東南亞發(fā)起多場大型文藝匯演，包括1970年香港文藝工作者“紀念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表 28周年大型演出”和1971年在團長廖一原的率領(lǐng)下赴吉隆坡協(xié)助救災籌款演出，鮑起靜、方平等一眾年輕演員和左派電影公司主力幾乎全部到場參與。包括鮑氏一家在內(nèi)的左派電影族群，在內(nèi)外交困的現(xiàn)實處境中仍然竭力綿延著左派文化脈流，誠如學者趙衛(wèi)防所說，香港左派電影“維系了香港和內(nèi)地電影的產(chǎn)業(yè)、美學和心靈的通道”，“給中國電影留下了寶貴的精神財富，這種財富至今仍被中國電影人所享用”。[7]

從“長城”到“鳳凰”，左派影人的創(chuàng)作理念始終是“題材健康、導人向善、娛樂創(chuàng)作”，本質(zhì)上講求意識形態(tài)的商業(yè)包裝，以建構(gòu)“社會寫實、倫理寫作和家國同構(gòu)”[8]的藝術(shù)格局，電影往往帶有一種明確的政治理想和宏大的民族志向。鮑氏父女的作品同樣如此。《屈原》是鮑起靜與父親合作出演的唯一一部作品，也對鮑起靜影響深遠，“他（鮑方）是好爸爸。第一次評價我演得好是《屈原》，他說你的氣質(zhì)很好，很符合這個角色”[9]。電影中鮑方的光芒無疑是耀眼的，由他飾演的屈原凜然中帶著正氣，挺拔中不失風骨。這種光芒甚至蓋過了他身后的鳳凰電影公司及其左派立場，成了一種無關(guān)政治話語的藝術(shù)文本。在這樣的文本中，鮑起靜飾演的嬋娟本該是一片不起眼的綠葉，然而她卻在電影后半段悄然蓄勢，在一部以男性為主的歷史權(quán)謀作品中迸發(fā)出女性的光芒。嬋娟撫琴吟唱著屈原《橘頌》出場，一股令內(nèi)地觀眾熟悉親切的文化氣息隨著嬋娟輕攏慢捻撲面而來?！堕夙灐纷饔谇松靡庵畷r，帶有一絲但求知己的渴望，這一角色功能自然賦予了嬋娟。而由嬋娟譜曲的《橘頌》貫穿始終，以橘為引，實則是對屈原、嬋娟胸懷天下、大公無私的溢美，折射出深遠的人文之光。電影六易其稿，險遭禁映，最終于1977年在內(nèi)地上映，成為粉碎“四人幫”后第一部在內(nèi)地放映的香港電影，也是左派影人在幾經(jīng)風雨動蕩后對祖國的精神告白。鮑起靜此后數(shù)十年的演藝生涯，也是從以《屈原》為代表的一系列作品開始。

（二）鋒芒漸顯

在鮑方留下的文字里提及了小女兒是他的“知音”“忠實的擁護者”[10]。在紀念“銀都”體系60年之際，回憶起雙親，鮑起靜也曾說：“他們對藝術(shù)單純而純粹的熱愛一早植根我生命的深處，影響了我的一生?！盵11]的確，尋索著她的創(chuàng)作軌跡不難發(fā)現(xiàn)，鮑方和左派創(chuàng)作氛圍對鮑起靜留下了不可磨滅的影響。

這種影響，首先體現(xiàn)在鮑起靜表演樸素的社會寫實風格。為了擺脫商業(yè)電影的桎梏，延續(xù)香港文藝電影傳統(tǒng)，左派影人創(chuàng)作了大量表達親情倫理和人文關(guān)懷的作品。鮑起靜也在左派電影時期出演了《三個十七歲》《萬戶千家》《早春風雨》《通天臨記》等人文寫實作品。《早春風雨》講述鮑起靜飾演的香港女工一家受到多方欺凌，片名有著時代的雙重隱喻，“早春”是理想，“風雨”是現(xiàn)實。這種張力呈現(xiàn)在電影里是隨處彌漫著的躁動不安，如片中出現(xiàn)了高利債主、街頭小混混、黑心商人等，最終矛盾在一眾工人的共同努力下得以化解，又暗含著一種期許和階級批判意識?！锻ㄌ炫R記》相對輕松活潑，圍繞著方平飾演的劇組臨記（臨時演員）變成“大明星”的故事，是一部洋溢著港式人文理念的小人物電影。它充滿“守得云開見月明”的堅持精神，也持續(xù)地將這種溫暖輸出，為當時彌漫著浮躁氣息的香港社會注入一股暖流。在這些作品中，鮑起靜飾演的角色無論是姐姐、女兒還是摩登女郎，大多樂觀堅忍、純真善良，日后一般觀眾熟悉的那些“媽媽”形象，無不得益于這一時期的積淀。

這種影響，還體現(xiàn)在鮑起靜作品選擇上多元的商業(yè)類型。和所有香港左派電影人一樣，鮑方也有著堅定的政治立場，但他也意識到盡管有內(nèi)地資金注入，左派電影的幾家公司終究還是自負盈虧的商業(yè)機構(gòu)，不得不照顧本港觀眾的現(xiàn)實趣味和娛樂需求。多元的類型需要有更加豐富的表演體驗充實角色，但鮑起靜加入“長城”的十年，正是左派電影受內(nèi)地政策影響最嚴重的十年，電影產(chǎn)量和類型都備受掣肘，直到1980年鮑起靜在古裝武俠片《白發(fā)魔女傳》中出演女主角練霓裳。當時左派電影公司可以進入內(nèi)地取景拍攝，劇組選址安徽黃山。某天適逢鄧小平在黃山漫步。在劇組盛情邀請下，鄧小平與男女主角留下合影，鮑起靜成為唯一有幸與鄧小平合影的香港女演員。這一場景后來也在紀錄片《鄧小平登黃山》中再現(xiàn)，為后人津津樂道?！栋装l(fā)魔女傳》上映后口碑不俗，受到梁羽生肯定，鮑起靜也在羅艷卿之后、林青霞之前塑造了一個風格獨具的練霓裳形象。正是因為這些作品，我們才不難理解她何以日后在王晶、吳宇森等商業(yè)導演的作品中駕輕就熟，而不至于將鮑起靜表演固化在“母親”這一單一形象中，忽視她的多面風采。

因內(nèi)地六七十年代政治因素而遭受重大打擊的香港左派電影公司，盡管在1980年代初期合并重組為“銀都機構(gòu)有限公司”，積極地開放創(chuàng)作理念，進行多方面的產(chǎn)業(yè)調(diào)整，但根本頹勢未能挽回，整體呈現(xiàn)出江河日下的衰跡。但無論從歷史存像或現(xiàn)實映照的角度，鮑氏父女以及他們身后的左派電影，都為我們奮力撰寫下了那段真實可信的記憶。撫今追昔，當我們今天回顧起香港電影史，不能忘記當時那些作為中國電影側(cè)翼，向海內(nèi)外同胞宣傳愛國思想的左派電影。

女性形象與時代映照

1980年代后，“長鳳新”改組和女演員“三十轉(zhuǎn)型”舊例，共同催促著鮑起靜做出新的職業(yè)選擇。那時的左派電影已然逐漸失去市場，“所以像鮑起靜要拍戲，就得進自由總會[12]。她回來說要進自由總會拍戲，我們說去吧，那才能有戲拍”[13]，側(cè)面反映了左派電影1980年代后越發(fā)舉步維艱的處境，也讓我們看到了左派影人在內(nèi)外交困的境地里為電影藝術(shù)創(chuàng)作做出的不懈努力。1980年，鮑起靜加入亞洲電視臺。她在“亞視”經(jīng)常飾演“母親”，也把“亞視”稱為“母親”。從《秦始皇》《銀狐》到《肥貓正傳》等，30年來一系列母親形象，貼牢了她“金牌綠葉”“母親專業(yè)戶”的標簽。比起同時期鄭佩佩、惠英紅的“打女”形象，這些“港媽”角色使鮑起靜留給觀眾的印象更加貼切、自然。而在“亞視”時期，她不間斷地參與電影創(chuàng)作，使我們在她的作品中，可以照見整個香港電影的集體無意識。

（一）對焦慮與孤獨的認同

在眾多母親的形象里，單身母親是鮑起靜塑造最多的類型。如今已到古稀之年的鮑起靜，總是演繹著一些帶有缺憾的人生，就像鮑方對人生的理解，“缺憾絕不是完美的結(jié)局，但完美又怎少得了缺憾？”[14]無論是《人海孤鴻》《忘不了》中在失諧家庭里極力維持平衡的母親，或是《旺角監(jiān)獄》中患有老年癡呆癥的七家，還是《月滿軒尼詩》里外表樂觀、內(nèi)心帶著創(chuàng)痛的單身母親，角色身上略顯頹唐的悲觀情緒中都帶著一種若隱若現(xiàn)的懷舊情結(jié)，或可看作角色使然，也更像一種集體癥候。

“棄嬰”和“浪子”心態(tài)的書寫彌漫在20世紀七八十年代的大部分香港電影中，這種心態(tài)源自長久的身份認同焦慮。這種焦慮，催生出了帶有歷史語境和逃避主義心態(tài)的“移民傾向”。在《Beyond日記之莫欺少年窮》里，黃家駒一家是典型的20世紀80年代香港普通市民家庭的縮影，“九七回歸”推動這個家庭移民美國。它反映了在政治上層建筑尚處在摸索的時期，人隨著時代漂流，呈現(xiàn)出一種無以為家的失落感。這種認同焦慮在《旺角監(jiān)獄》里幾乎成為全片的精神內(nèi)核，輝仔口中反復念著“這不是旺角”，表達了家園記憶的迷失和拷問。鮑起靜飾演的七家被設(shè)置為老年癡呆，腦海中只有從前的記憶，這又何嘗不是一種疾病隱喻？時代囚禁了旺角，旺角囚禁了小人物，人為自身套上了枷鎖。失憶癥作為“九七癥候群”的一種，它所表征的是“香港回歸帶來的身份認同危機，是在舊身份失效而新身份尚未確立的時空裂隙里滋生的集體焦慮”[15]，同時也是“心靈創(chuàng)傷的治療，也關(guān)于香港人集體心靈創(chuàng)傷的呈露”[16]。

幸而這種焦慮隨著“九七大限”說全面破產(chǎn)而漸漸淡化，但由于香港自身文化環(huán)境的復雜性，“孤獨意識”仍然揮之不去。孤獨的個體、飄零的人生也與內(nèi)地第六代導演慣常關(guān)注的人類際遇不謀而合，就像賈樟柯認為“每個人都要面臨的人生終極命運”是孤獨 [17]。因此《生生》中的患癌奶奶莉莉、《我的媽呀》中的患病母親，鮑起靜都在用角色詮釋著與過去和解、與自己告別的人生。也許是從小生活勤儉、腳下沾滿“泥土”，讓鮑起靜一早看清了不圓滿才是人生常態(tài)，于是她的表演里總是在隱忍與樂觀中求衡。2018年對香港影壇來說是充滿離別的一年，鄒文懷、李菁、夏萍多位影人相繼去世。鮑起靜覺得“奇怪”，她也在電影中用幾段高張力的表演演繹人對命運無常的寬宥、對生的敬畏，就像她與中國臺灣導演安邦合作電影《生生》，述說生命是生生不息，亦是向死而生。

（二）平凡女性的瑣碎溫情

在第15屆香港電影評論學會頒獎禮上，鮑起靜憑借《天水圍的日與夜》摘得最佳女主角獎，著名導演爾冬升單膝跪地為她送上獎杯。鮑姐喜極而泣，這是她演藝人生里的又一次高潮。曾經(jīng)在采訪中，記者問道，像她和惠英紅常年以配角示人，出道很多年后才被矚目是否為時過晚？她顯然對“女主”沒有過分迷戀：“我在電影這一行摸爬滾打幾十年，從沒有計較過報酬，只是在付出，在尋找自己喜歡的工作，我找到了，所以我是幸福的?！盵18]她自稱《天水圍的日與夜》是一部“小戲”，甚至在許鞍華找到她出演《天水圍的日與夜》女主貴姐，卻苦于劇中的阿婆無人擔綱時，她自請出演，建議女主另請她人。

拍攝于香港回歸十周年前后的《天水圍的日與夜》，是在用小人物的一日三餐去召回本港記憶，感懷一種不變的人性之美。這種“變”與“不變”之間美的傳達，鮑起靜功不可沒。鮑起靜的表演極少劇烈的起伏，而是大象無形。她的表演外在緩行緩止、緩張緩弛，內(nèi)里卻自有松緊。張弛和安穩(wěn)，起于人間煙火，飄散于世俗之外，達于內(nèi)心之境。影評人稱贊她“繼承她出身自六十年代香港寫實電影的傳統(tǒng)，把一個屋邨主婦和超市女工演繹得如真實的人物般”[19]。也只有這樣的表演，才能將許鞍華草蛇灰線的敘事手筆駕馭得如此水到渠成。天水圍作為底層勞工和大陸新移民聚居地，是一個極適合塑造純正老港身份的地域空間，家庭記錄式“私影像”拍攝手法配合著鮑起靜風過水無痕的表演，完成了許鞍華創(chuàng)作從“宏大歷史的注腳”到“個體蕩氣回腸的內(nèi)心獨白”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，也使這類電影由“個體的記憶”累積成“集體的、公眾的歷史”。[20]

鮑起靜的金像獎封后，對香港影人來說同樣意義非凡，她的獲獎被稱為“把香港金像獎還給了香港電影”。隨著CEPA簽署后內(nèi)地與香港電影合作益發(fā)深入，在兩地的逐漸磨合中，以男性硬漢形象為主的“新主流大片”成為近年的市場熱門。這不可避免地造成香港電影近年來女性角色被輕視，香港女演員更面臨青黃不接的局面。無論是大批香港導演“北進”還是內(nèi)地影人頻頻金像獎折桂，似乎都反復加重著“港味”流失的擔憂。但何為“港味”？是濃厚的粵語腔調(diào)？完全本港的風土市情？純香港演員的班底陣容？或有夸大地說，我們在鮑起靜身上，可以看到“港味”不是刻意追問香港電影上世紀以來的沉浮變化，而是海納百川、重拾自信，在時代變化流動中始終從容自處。這是鮑姐的魅力，也或許是更為人喜的“港味”。無論電影場景是天水圍社區(qū)、軒尼詩街道，或是臺灣市鎮(zhèn)、內(nèi)地街巷，鮑起靜在平凡、細碎的日常生活場景中淡化表演痕跡，緩慢鋪開一種潮濕的悲傷氛圍，使觀眾沉浸于其中，而少有所謂的“文化折扣”。這一時期鮑起靜作品已不再指涉身份認同、個體焦慮，而是共享一種最普遍的生存體驗和人倫情感，在不著痕跡間最大限度地引起觀眾共情。同時她所傳遞的情感粘連從家庭親情擴大到陌生人之間的社群認同，這種“大美”“大同”的情感，如同她飾演的“貴姐”，難能可貴。

在2013年香港電影評論學會頒獎典禮上，章子怡獲得最佳女演員獎，一襲紅衣、手捧獎杯的章子怡與她演藝生涯里“大女主”地位相得益彰，而站在她身旁的頒獎嘉賓鮑起靜與惠英紅，她們二人在事業(yè)巔峰期適時做“減法”，寵辱不驚，魅力同樣不曾稍減。楊德昌將電影視作三倍的人生，那么在鮑起靜的幾十年里，磋磨了幾百倍的人生坎坷。但當她再次進入新的角色，面對人生的選擇，結(jié)果仍舊充滿遺憾，答案依然只有無解。但是正因為無解，鮑起靜的詮釋才迷人又難忘;也正因為無解，她的作品才吸引著我們不倦地從中尋找著答案。

鮑起靜的年代或許不是電影最好的時代，但她用作品，撰寫了一個屬于她自己的“黃金時代”。

參考文獻：

[1]鮑方：《葫蘆里什么藥》，現(xiàn)代出版社，1999年，第61頁。

[2]張家偉：《香港六七暴動內(nèi)情》，太平洋世紀出版社，2000年，第117頁。

[3]華南電影工作者聯(lián)合會，簡稱“華南影聯(lián)”“影聯(lián)會”，1949年7月10日成立，是香港第一個電影專業(yè)人員組織。

[4]李相：《馮琳訪談錄》，《當代電影》2011年第9期。

[5]和訊網(wǎng)：《鮑起靜的“老港正傳”》，《信息時報》2009年4月13日。

[6]蔡心：《鮑方：擋不住的魅力—寫在〈鮑方：葫蘆里什么藥〉出版之際》，《全國新書目》1998年第8期。

[7]趙衛(wèi)防、張文燕：《20世紀六七十年代香港左派電影族群的歷史貢獻》，《上海大學學報》（社會科學版）2014年第5期。

[8]張燕：《冷戰(zhàn)背景下香港左派電影的藝術(shù)建構(gòu)和商業(yè)運作》，《當代電影》2010年第4期。

[9]和訊網(wǎng)：《鮑起靜的“老港正傳”》，《信息時報》2009年4月13日。

[10]鮑方：《葫蘆里什么藥》，第92頁。

[11]夏夢等：《“銀都”六十感懷》，《當代電影》2011年第1期。

[12]港九電影戲劇事業(yè)自由總會 ：成立于1953年2月，始稱“自由影人協(xié)會”，1957年經(jīng)歷港九暴動后更名為“港九電影戲劇事業(yè)自由總會”?！拔母铩笔?，內(nèi)地市場緊閉，香港部分影人面向臺灣進行政治站隊，試圖拓展臺灣市場，拯救香港影片于市場水火之中。很快，臺灣當局宣布，“不是自由總會會員機構(gòu)拍攝的影片，不準進入臺灣市場”。如此一來，香港“左派”以外的電影機構(gòu)，紛紛加入“自由總會”。

[13]李相：《馮琳訪談錄》，《當代電影》2011年第9期。

[14]鮑方：《葫蘆里什么藥》，第59頁。

[15]朗天：《后九七與香港電影》，香港電影評論學會，2003年，第102—103頁。

[16]霍勝俠：《近年香港電影中的疾病隱喻》，《電影文學》2019年第2期。

[17]溫天一：《賈樟柯：把情感和時光放在一起，是一件挺美的事情》，《中國新聞周刊》2015年第39期。

[18]夏夢等：《“銀都”六十感懷》，《當代電影》2011年第1期。

[19]林錦波：《鮑起靜當選有幾難》，香港電影評論學會網(wǎng)，2010年6月25日。

[20]洛楓：《盛世邊緣：香港電影的性別、特技與九七政治》，（香港）牛津大學出版社，2002年，第48頁。

[作者單位：南昌大學新聞與傳播學院。本文是2018年江西省文化藝術(shù)科學規(guī)劃項目“建構(gòu)中國電影學派視域下的香港左派影人研究—以江西籍導演鮑方及其家族為例”（編號YG2018079）、2019年南昌大學研究生創(chuàng)新專項資金項目“從邊城往事到山河故人：沈從文與賈樟柯比較論”（編號CX2019015）的階段性研究成果]