政治與美學之間：四十年來魯迅電影批評研究回望

李 盛

(復旦大學 中文系，上海 200433)

從1913年《小說月報》的編者惲鐵樵評點魯迅文言小說《懷舊》算起，魯迅研究已有百余年歷史，當我們審視百年來的魯迅研究成果，占據(jù)魯迅晚年生活重要位置的電影及魯迅的電影言說長期屬于學界的冷門話題。這一方面是受現(xiàn)代文學時期“啟蒙與救亡雙重變奏”之時代要求和作家們“感時憂國”之自我暗示的影響，以及當代文學時期政治對文藝的過度干預；另一方面可能源于魯迅電影言說的業(yè)余特質(zhì)，他一再表示自己“于電影一道是門外漢”[1]，“不懂得其中的奧妙”[2]。然而，隨著八十年代的到來，電影逐漸受到重視，它不僅將被神圣化的魯迅還原為鮮活的人，更為我們提供了進入魯迅的新視角。

一、 美學與政治：魯迅電影批評研究的兩條主線

中國電影出版社1981年出版了第一部以“魯迅與電影”為主題的資料匯編，主體包括：“魯迅談電影”，即魯迅的電影言論及電影活動的記錄；“魯迅譯文三篇”，即魯迅翻譯文章中涉及電影的部分；“魯迅與電影”，收錄許廣平等人對魯迅電影生活與批評的回憶和評論；“魯迅作品與電影改編”，摘錄魯迅關(guān)于其作品電影改編態(tài)度的書信和魯迅作品的電影改編情況及資料目錄索引。其中，許廣平等人的文章對魯迅電影批評研究有著起點般的影響。除許廣平、古遠清、高進賢承認電影對魯迅有愉悅精神的作用外，夏衍、阿英、洪遒都有意無意將其隱去。夏衍強調(diào)魯迅看電影為的是抵抗歐美帝國主義文化侵略，振作國產(chǎn)進步電影的精神，阿英更指明“魯迅先生，從最初就沒有把電影看作娛樂的東西……他在近四十年前，就理解了電影是一種藝術(shù)，是一種宣傳教育的工具”[3]，進而反對落后的國產(chǎn)電影和“奴化中國”的西方電影，認為“中國的電影應(yīng)該好好地求進步，走在現(xiàn)實主義的道路上去！”[3]180可即便在許廣平等人的文章中，電影的娛樂功能仍處在附帶位置，他們生怕魯迅愛看好萊塢電影的事實(見表1[3]231-238)有損于魯迅革命戰(zhàn)士的光輝形象。

表1 魯迅歷年所看電影題材分類表

這種不敢實事求是的態(tài)度使柳崗撰文提出了“辯正意見”。[4]在他看來，如魯迅所言，“我的娛樂只有電影，而可惜很少有好的”[5]，愉悅精神并獲得美感享受是魯迅看電影的初衷，但也如洪遒所說，魯迅的電影批評“是借電影為例來攻擊舊社會的病態(tài)和時弊”[3]181，魯迅關(guān)于電影寫下的文字超出了愉悅個人的目的。美學(娛樂)與政治(社會)成了四十年來魯迅電影研究的兩條主線，根據(jù)對兩者的不同側(cè)重，又分為兩種研究進路：由政治而美學或由美學而政治。

關(guān)于第一種進路：由政治而美學，王得后的《魯迅的電影批評》頗為典型。他從魯迅批評文字出發(fā)，指出其電影批評具有社會批評和文明批評的性質(zhì)，同時強調(diào)魯迅電影批評也有藝術(shù)批評的一面，即關(guān)注電影美學要素，表現(xiàn)在電影逼真性、閃回手法等方面。[6]呂亞人分析了魯迅的譯文《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》并提出“電影是宣傳大眾的絕好武器”，認為“電影宣傳要受階級的制約”。最后，文章以補充口吻指出“重視電影藝術(shù)的本身規(guī)律”“強調(diào)電影藝術(shù)的認識作用和娛樂作用的統(tǒng)一”。[7]劉東方同樣視電影的娛樂作用為補充，但他的“魯迅對電影的娛樂作用是有充分理解的，同時也讓我們看到一個更為真實也更為可愛的魯迅”[8]這句話頗具意味：電影的娛樂作用呈現(xiàn)了更真實的魯迅！

至此我們進入第二種進路：由美學而政治。王璐在《魯迅的娛樂：電影》中肯定電影的娛樂作用，指出魯迅看電影是有選擇的，他的選擇首先只與影片內(nèi)容有關(guān)。文章比較了魯迅眼中的戲曲、話劇及電影，魯迅一面反對戲劇“舊瓶裝新酒”，認為在表演形式和內(nèi)容上的更新極其有限的情況下，新劇過于強調(diào)教化功能而充溢過多政治宣傳的痕跡，既不能給人帶來美的享受，也不能啟蒙大眾；一面解釋電影之所以能結(jié)合話劇的宣傳功能，是因為電影能逼真地復原現(xiàn)實，同時將人們帶到陌生世界，喚起觀眾新鮮的感受。最后指出，電影之所以成為晚年魯迅唯一的娛樂，“一方面是與電影院本身引進的觀賞模式和消費理念有關(guān)，另一方面也與電影內(nèi)容本身新鮮豐富，迥異于傳統(tǒng)喜劇和‘新劇’不可分割?！盵9]對兩個“本身”的強調(diào)，彰顯了作者回歸電影談?wù)擊斞鸽娪坝^的初衷。陳衛(wèi)平走得更遠，他從娛樂意識、藝術(shù)意識、社會意識及三者的統(tǒng)一考察了魯迅的電影眼光，其中以娛樂意識為基礎(chǔ)，娛樂作為最基本紐帶使魯迅與電影發(fā)生密切關(guān)系，但魯迅眼中的娛樂絕非純粹的感官娛樂與商業(yè)性娛樂，更追求一種生活體驗和見識。他以魯迅愛看卡通片為引子，刻畫了“文學/社會批判/搏擊人生的勇士”和“電影/娛樂眼光/普通人”這“兩個魯迅”的并存，顯示出魯迅的豐富性。[10]

順此思路而下，作為迄今唯一專論魯迅電影批評的博士論文，趙鵬的《魯迅與中國電影批評范式的雙軌解讀》明確提出要以政治—美學來“雙軌地”閱讀魯迅電影批評的文章。趙鵬認為魯迅的電影批評“雙軌”并存，“一‘軌’是魯迅電影批評的社會現(xiàn)實屬性，立足于文學活動、社會實踐等外在動因；二‘軌’是魯迅電影批評的修辭屬性，立足于其電影審美的本體性?！盵11]1雖然他強調(diào)“魯迅與電影之閱讀——創(chuàng)作，影響——批評，更重要的不是這種‘借電影言志’或‘借題發(fā)揮’；而是從電影修辭語態(tài)對魯迅的電影批評的影響角度看，魯迅的行文不乏真知灼見，有的甚至接近于電影語言的解讀和電影本體審美的切入”[11]164。趙鵬宣稱從政治—美學雙軌視角審視魯迅的電影批評，但政治一軌壓過了美學一軌，這是因為魯迅電影批評的業(yè)余特質(zhì)限制了他的言說。即便如此，該文仍有著總結(jié)性意義，它為魯迅電影批評研究結(jié)構(gòu)了較為全面的范式。

關(guān)于魯迅與電影這一課題的研究思路，學界圍繞政治和美學兩大關(guān)鍵詞，或者由政治而美學，從魯迅電影觀的啟蒙一維出發(fā)，或者由美學而政治，強調(diào)魯迅觀看電影的初衷。然而，雖然學界逐漸看到美學/娛樂的意義，但因為受著長期神圣化、意義化魯迅的研究關(guān)系影響，偏重政治/社會仍舊是魯迅電影批評研究的現(xiàn)狀。

二、起點：幻燈片事件與視覺文化中的電影批評

在關(guān)于魯迅電影批評具體內(nèi)容的研究中，幻燈片事件成了許多學者的起手式，因此，我們有必要對這一事件作專門考察。不論魯迅當初看的是靜態(tài)“畫片”(slide)還是動態(tài)“電影”(film)，于他而言都是一次視覺體驗，但學界的研究卻集中在以文字為核心的文學批評和文學史層面，且大多接受魯迅的說法：魯迅在仙臺看了日俄戰(zhàn)爭的幻燈片后才決心從文。落實到電影批評研究，多數(shù)學者不僅把幻燈片事件當成魯迅電影活動的開端，遵循并借助“幻燈片—棄醫(yī)從文—啟蒙”的邏輯認定魯迅的電影批評與電影活動是他批判“國民性”、啟蒙大眾的一部分，比如許徐對魯迅圖像觀的考察，認為不論是“山海經(jīng)”表征的文化圖像，還是“幻燈片”表征的政治圖像，都指向魯迅的“圖像啟蒙”。[12]眾多文章的強調(diào)確立了“圖像—電影—啟蒙”的共識，它也成了魯迅電影批評研究理解該事件的基礎(chǔ)，所有后來的研究都在與它的對話中展開。

第一種對話角度是考察幻燈片事件的有無。王德威曾引述李歐梵的看法“由于缺乏實證，這場幻燈經(jīng)驗有可能出于杜撰，本身就是一件文學虛構(gòu)”，對這一事件的真實性持保留態(tài)度，認為它“恐怕要成為文學史上的一樁無頭公案”[13]。王玉群借助日本學者的史料調(diào)查，指出幻燈片事件并不存在，而是源自魯迅的日常生活體驗，經(jīng)過他的藝術(shù)加工被制造出來。[14]相比于事件的真實性，他們更關(guān)注魯迅對該事件的敘事，對此王德威說道：“值得我們注意的，不是幻燈的有無，而是魯迅‘無中生有’，以幻代真的能力，他從文字幻象凝聚畢生執(zhí)念的才華。不僅此也，魯迅看砍頭幻燈的自述，原就是他回顧創(chuàng)作之路，為自己、也為讀者‘追加’一個起點，‘后設(shè)’的一個開頭?！盵13]136-137

第二種對話角度是反對突變說，認為魯迅的文學轉(zhuǎn)向并非出于某個單一事件的刺激，而是積累漸進的結(jié)果。這方面的代表是日本學者竹內(nèi)好，他認為在幻燈片事件前，魯迅在《藤野先生》中記述的解剖學講義筆記事件對他的轉(zhuǎn)向也很重要。幻燈片事件和講義筆記事件使魯迅感到深深的侮辱，與其說魯迅是為了拯救同胞們的精神貧乏、滿懷希望地離開仙臺，毋寧說是一氣之下離開仙臺。他堅持魯迅的文學是一種“贖罪的文學”，反對依據(jù)《吶喊·自序》魯迅的敘述而將他的文學簡單地看成是為人生、為民族、為愛國的文學。[15]

第三種對話角度與電影關(guān)聯(lián)更密切，即幻燈片事件的視覺性及魯迅電影批評與視覺文化關(guān)系的討論，開啟這一討論的是周蕾的論文《視覺性、現(xiàn)代性與原始的激情》。她不滿于研究者對幻燈片事件視覺意義的輕視，認為在魯迅的敘述中，存在一種“技術(shù)化觀視”給魯迅帶來的“威嚇”并指明魯迅在威嚇中從兩個維度接受幻燈片的影像信息。其一是“意識到他及其國民是在世界的關(guān)注下作為一種景觀而存在”，[16]264-265其二是“意識到自己是深陷于一種強有力的媒體之中，在特定的時候，它就將侵占和取代由文學作品在傳統(tǒng)中享有的地位”。[16]265對周蕾來說，第二種沖擊更重要，它體現(xiàn)知識分子對自身的清醒意識，承認了視覺文化的優(yōu)越地位。魯迅面對沖擊作的反應(yīng)——轉(zhuǎn)向文學，這一宣告文學起源的行動一開始就否定了文學寫作的自足性和有效性。受她啟發(fā)，陳力君抓住魯迅文化實踐中的繪畫、照相和電影等視覺文化現(xiàn)象，以及它們對應(yīng)的20世紀中國視覺文化演進路徑：“闡釋性的圖像”“機械模擬的擬像”“全景性反觀的鏡像”，指出魯迅不僅關(guān)注視覺現(xiàn)象，也重視視覺性的認知基礎(chǔ)，強調(diào)“眼睛”機制具有使人擺脫蒙昧、獲得真知的啟蒙功能。電影以其“逼真性”優(yōu)勢，最適于充當啟蒙的手段。[17]

對周蕾的反駁大致從以下兩個層面發(fā)難：一是囿于文字/影像的二元對立邏輯，二是在國族問題的討論中無法擺脫后殖民理論的“再現(xiàn)”和“身份認同”這兩個關(guān)注點。全炯俊批評周蕾無視“畫片”和“電影”的差異，將它們一并譯成指稱動態(tài)映像的“film”。周蕾之所以制造這一混同，在全炯俊看來，為的是掩蓋下述觀點的不恰當，即20世紀初，對中國知識分子來說，電影的登場意味語言符號和文學符號開始喪失地位。其次，魯迅關(guān)于幻燈片事件的自述作為事后追溯，該事件與魯迅棄醫(yī)從文是否存在因果關(guān)系并不確定。最后，他以魯迅在仙臺學醫(yī)前就對文學感興趣，也看過不少畫片作根據(jù)，反對周蕾割裂文學與電影的關(guān)系。[18]張歷君同樣發(fā)現(xiàn)周蕾夸大了“技術(shù)性觀視”的影響，但他不是將夸大視作原因，而是把它當作影像與權(quán)力經(jīng)驗論題的消極結(jié)果。在他看來，影像和權(quán)力經(jīng)驗的論題“框限了‘技術(shù)化觀視’的內(nèi)容和范圍，并將技術(shù)影像的效果局限于放大影像所產(chǎn)生的震撼和迷失感”[16]294-295。他認為這一解讀角度使她忽視棄醫(yī)從文故事中的醫(yī)學元素。他以魯迅早年醫(yī)學解剖活動為根據(jù)，認定魯迅的寫作脫離了人類學視角規(guī)定的國族再現(xiàn)問題，“在解剖學的視角中獲得了一種否定和變革的性格，它否定任何僵固的國民氣質(zhì)，并通過這種否定推動‘國民性’的變革。這樣，充滿‘本質(zhì)論’和‘大一統(tǒng)’傾向的‘國民性理論’在魯迅的寫作中成了一個不斷流變和充溢著多元擴散軌跡的領(lǐng)域”[16]296-297。

三、 魯迅電影批評的“兩翼”：國產(chǎn)電影與外國電影

在上海多元文化環(huán)境與魯迅電影批評的互動中，趙鵬認為好萊塢敘事風格和蘇聯(lián)電影現(xiàn)實主義批判精神都對魯迅產(chǎn)生了影響，形成了魯迅電影批評“美、蘇兩翼齊飛”的格局。如果延及魯迅電影觀賞、批評的內(nèi)容和學界研究，兩翼應(yīng)由美、蘇等外國電影擴展至國產(chǎn)電影領(lǐng)域，后者主要包括20世紀二、三十年代的早期商業(yè)片和左翼電影。因此，按照國別劃分，魯迅電影批評格局的兩翼就拓展為“國產(chǎn)電影：早期商業(yè)片、左翼電影”和“外國電影：好萊塢商業(yè)片、蘇聯(lián)進步電影”。

國產(chǎn)電影方面，關(guān)于上世紀二、三十年代早期商業(yè)片，魯迅1927年在廣州觀看《詩人挖目記》中途退場，留下“淺妄極矣”[19]的評價后，再沒看過類似影片且反復撰文批判。魯迅厭惡早期商業(yè)電影已成學界共識，因而對他與國產(chǎn)商業(yè)片關(guān)系的研究，逐漸轉(zhuǎn)向其觀看這些電影的獨特方式。在《“看”與“被看”——胡蝶·電影·魯迅》一文中，李浩緊扣觀看的權(quán)力性，以胡蝶的“被看”(電影《姊妹花》)與魯迅的“看”(雜文《運命》)討論他們對早期中國電影文化發(fā)展的作用。經(jīng)由魯迅對國產(chǎn)電影的“不看”和“看”，造就魯迅以“非看之看”來“看”中國電影，即通過報刊評論中國電影。他認為魯迅的“非看之看”透露某種無奈，表現(xiàn)在他對西方電影的矛盾態(tài)度。就藝術(shù)性而言，西方電影更勝一籌，魯迅也愛看，但這些電影是為他們本國人拍攝的，中國人屬于“被看”對象，魯迅無法得到價值認同和真正娛樂，總是看出種族、現(xiàn)實和文化的差異。[20]藤井省三以魯迅和劉吶鷗各自電影批評文章《電影的教訓》和《評〈春蠶〉》的論爭為例，通過他們對《猺山艷史》(簡稱《猺山》)和左翼電影《春蠶》的不同評價，以史料考證回應(yīng)了魯迅的“非看之看”。他指出魯迅可能沒看過這兩部電影就寫下《電影的教訓》，以批評《猺山》、稱贊《春蠶》。魯迅之厭惡《猺山》與“國民性”批判有關(guān)，但稱贊《春蠶》則是為了支持好友茅盾。另一方面，他簡述了劉吶鷗對《春蠶》藝術(shù)上失敗的批評，指出“作為專業(yè)的電影人，劉吶鷗從正面批評了《春蠶》，與魯迅偷工減料的批評形成了對比”，[21]而魯迅在很有可能耳聞劉吶鷗批評《春蠶》的情況下，卻未重提“猺山·春蠶論爭”，是他對專業(yè)電影人的敬意。

藤井的考證以接近普通人魯迅的姿態(tài)揭示了魯迅對國產(chǎn)商業(yè)片和左翼電影的看法，而國內(nèi)研究者囿于意識形態(tài)限制，總刻意強調(diào)魯迅對左翼電影欣賞的一面，忽略了其與左翼電影人和左翼運動分歧的一面。凌振元從左翼電影的醞釀期、左翼電影運動的發(fā)展和文學改編三個角度，分析了“魯迅對左翼電影運動的貢獻”。[22]具體來說，魯迅通過翻譯國外馬克思主義文論，為左翼電影運動作了理論準備。在左翼電影壯大時期，他認為魯迅“日益關(guān)注”，其論據(jù)是雜文《電影的教訓》中的話：“現(xiàn)在是正在準備開映屠格納夫的《春潮》和矛盾的《春蠶》了。當然，這是進步的”[23]。但像藤井論證的那樣，魯迅可能沒看過《春蠶》，也搞錯了《春潮》的作者，以此斷定他日益關(guān)注左翼電影運動不能令人信服。

岳凱華[24]和張曉飛則主要抓住魯迅譯介巖崎昶電影理論——翻譯外國左翼電影理論，為本國左翼電影運動提供理論指引——入手，分析了魯迅對左翼電影運動的貢獻。張曉飛認為魯迅的翻譯有以下幾個貢獻：首先，魯迅以翻譯《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》來傳播無產(chǎn)階級文藝思想；其次，魯迅認同日本左翼電影觀念也是在確立自己的現(xiàn)代電影觀；再次，魯迅的譯文為中國左翼電影理論建設(shè)增添一個重要文本。[25]他們抓住魯迅的翻譯無疑非常正確，但論證卻缺乏詳細的史料考證，如魯迅與太陽社、創(chuàng)造社成員的爭論，三十年代與周揚等人有關(guān)“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”與“國防文學”兩個口號的分歧，魯迅在左翼運動中的“橫站”，①這些重要歷史背景都沒有得到好好梳理，魯迅與中國左翼電影運動的關(guān)系依舊是模糊的。

外國電影方面，雖然魯迅一生所看電影絕大部分是外國電影，但學界關(guān)于魯迅與外國電影的研究還不充分，這從研究論文數(shù)量上也可見一斑。較早談及這方面的文章是勇赴的《魯迅與外國電影》，文章著眼魯迅對外國左翼文藝理論的翻譯和發(fā)揮，指出魯迅電影見解的核心是反對電影文化侵略，創(chuàng)造革命的民族電影，認為在此基礎(chǔ)上，魯迅喜愛蘇聯(lián)進步電影，反對好萊塢商業(yè)片。[26]王家平更進一步，他借助后殖民理論，從中國人半殖民地心理出發(fā)，將“魯迅反對西方電影”的定見推至魯迅作為知識分子批評家的精神立場：同時批評、抵抗西方與中國，而不是固守僵化的民族身份。[27]此外，龍緣之[28]、劉素[29]等人就“獸片”這一頗受魯迅喜愛的好萊塢類型片與魯迅作了考察，他們都認為魯迅的愛看“獸片”與他啟蒙的電影觀密切相關(guān)，即魯迅期望以“原始的力量”激發(fā)國人的反抗精神，以原始環(huán)境為鑒思索文明的發(fā)展，從“人獸之辨”思索人類主體的價值和命運。他們雖然看到了魯迅電影觀啟蒙的一面，卻沒有深入到歷史背景中去，與其說貼近魯迅考察其與外國電影的關(guān)系，毋寧說是對電影史的重寫和對魯迅的重讀了。

四、 被折射的電影觀與魯迅作品的電影改編

寇志明在討論魯迅的電影批評與魯迅自身形象的影視呈現(xiàn)時，花了較大篇幅考察了魯迅作品的電影改編情況，包括《祝福》(1956年)、《阿Q正傳》(1981年)、《傷逝》(1981年)、《藥》(1981年)等，并給出了自己的高下評判。這里，重點不在于他的評判內(nèi)容，而在于他的評判依據(jù)，因為后者與魯迅對自己作品電影改編的態(tài)度息息相關(guān)，換言之，魯迅的電影觀某種程度上被投射在了寇志明的評判依據(jù)之上。雖然寇志明坦言魯迅沒有給出電影好壞的評判標準，也沒有明確說明對自己作品改編成電影的想法，但他依舊從魯迅就《阿Q正傳》電影改編事宜寫給王喬南的信中②提取出傾向性的“標準”。在他看來，“魯迅在他自己的時代是一個文化和政治上的異己分子，而在新時代里正被利用為教條主義的宣傳工具”[30]，如果魯迅還在世，他顯然不會認同這種工具化的身份，他創(chuàng)作小說不是為了以“滑稽或哀憐”娛樂大眾，也不是為了革命宣傳，并且他尤其拒絕成為被神圣化、教條化的宣傳工具。因此，雖然未曾明言，但寇志明就魯迅作品的電影改編乃至魯迅自身的影視呈現(xiàn)所作的評判，都隱含地遵循拒斥教條化而意在求真的標準，這也是他著意結(jié)構(gòu)起“官方制作—獨立制作者”之張力場的意圖所在。

在上述張力場背后，是學界對魯迅小說電影改編討論相互關(guān)聯(lián)的兩個方面：如何改編和怎樣評價。關(guān)于第一個方面，即改編的原則和方法問題，李玉銘、韓志君強調(diào)了三個原則：尊重原著創(chuàng)作意圖；準確把握人物性格特征；努力體現(xiàn)原著藝術(shù)風格，質(zhì)言之，改編須忠實于原著。王同坤將魯迅小說眾多改編作品歸納為三種模式：移植式改編，力求忠實地把小說再現(xiàn)于銀幕上；嫁接式改編，一種將兩部以上的原作或其質(zhì)素糅合、組接成一部新作品的改編方式；取材式改編，這種改編從一部或多部魯迅原著中選取人物、情節(jié)、題材、寓意等素材，然后將這些素材改造、重鑄，再創(chuàng)成篇。[31]

他們對改編原則、方法的討論引出魯迅小說電影改編的第二個方面，即怎樣評價的問題。經(jīng)典魯迅小說改編電影都屬于移植式改編，這使得“忠實于原著”既作為改編的方法，更成了評判改編優(yōu)劣的標準。但所謂改編須忠實于原著，這里的忠實并非搬用。如王得后所言：“從小說到電影，總是要打上改編者的理解、意旨和藝術(shù)風格的印記，有時甚至是鮮明的時代的印記”[32]，在魯迅原著和改編電影之間，總存在錯位和距離。也正是“改編者的理解、意旨和藝術(shù)風格的印記”與“鮮明的時代印記”等不忠實于原著的一面，不僅對折射魯迅電影改編觀念有著美學層面的價值，更作為我們對某一時代進行知識考古的材料，有其社會學層面的意義。

就彰顯改編者理解而言，祝曉風借助接受美學理論，指出所謂“忠實于原著的主題思想”，只能是忠實于“忠實者”認為的原著的主題思想。通過對《祝?！冯娪安恢覍嵱谛≌f之處的細讀，他強調(diào)電影《祝?！纷鳛榱硪环N提問方式，填補了原作的空白，增殖了小說《祝?！返囊饬x。[33]陳偉華以《阿Q正傳》的改編為例，分析了電影《阿Q正傳》的改編手法及意圖：以更多同情心刻畫主角，增強善惡人物對比；忠于原著故事框架，調(diào)整敘事情節(jié)，填補其中空白并刪繁就簡；用筆詼諧，主旨立人。他認為改編需注意電影媒介的特殊性，對影片補充細節(jié)、改變原著情節(jié)和敘事方式、調(diào)整敘事順序等做法予以肯定。[34]

電影改編對小說的不忠實，其中當然有美學考量，更無法脫離時代語境。在王毅看來，環(huán)境對改編的影響有時是顛覆性的，通過對電影與小說在人物、情節(jié)、主旨等方面的對比，他強調(diào)夏衍的改編不是某一方面的改變，而是從血緣身份、階級壓迫、武裝反抗的覺醒等設(shè)計出有關(guān)壓迫/反抗、革命前/革命后的龐大體系，從而肯定革命合法性與歷史發(fā)展進步的邏輯。但這一邏輯違背了魯迅原著初衷，小說《祝?！犯旧鲜且粋€有關(guān)“重復”的隱喻。從一篇有關(guān)重復隱喻的小說，到有關(guān)發(fā)展與進步的敘述，夏衍是在解構(gòu)魯迅的小說，而非忠實于原著。造成這一變化而夏衍不得不聲稱“忠實”的原因，絕不僅僅源于夏衍的美學風格，更是他所處時代意識形態(tài)的要求。[35]

陳偉華在討論《祝福》電影改編的文章中，直接將改編行為置入1956年前后中國電影的生產(chǎn)環(huán)境，從題材選擇傾向上徑直討論魯迅小說電影改編與外部語境的關(guān)系。他在梳理當時上映的電影后發(fā)現(xiàn)，1956年前后仍以戰(zhàn)爭題材和農(nóng)村題材的電影為主。兼具農(nóng)村題材與名著改編雙重身份的《祝?！冯娪?，正是在這一氛圍中被生產(chǎn)出來的，雖然在它上映后，文學作品改編電影呈增加趨勢，但被改編的現(xiàn)代文學作品沒有太多變化，增加的多是當代文學和古代文學作品。因此，《祝福》的出現(xiàn)沒有對當時的題材走向產(chǎn)生太大影響，對電影題材選擇傾向影響最大的仍然是政策和制度。[36]

五、 結(jié)語

通過上述回顧不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)于魯迅與電影這一課題研究的思路，圍繞政治和美學兩大關(guān)鍵詞，或由政治而美學，從魯迅電影觀啟蒙一維出發(fā)，或由美學而政治，強調(diào)魯迅觀看電影的初衷。在具體議題上，集中在幻燈片事件、魯迅與國產(chǎn)早期商業(yè)片、魯迅與中國左翼電影運動、魯迅與外國電影、魯迅作品的電影改編等方面。在研究方法上，有的借助西方理論，探究視覺文化中的魯迅電影批評；有的注重挖掘史料，從實證的角度探尋魯迅的電影生活，也有的采用整合研究，對魯迅電影觀及其批評的方方面面加以闡發(fā)、歸納，試圖從整體上建構(gòu)魯迅與電影的復雜關(guān)系。

誠然，四十年來的魯迅電影批評研究已取得一定成果，但這些成果集中在魯迅電影觀啟蒙一維。美學一環(huán)的研究依舊薄弱，不僅對電影帶給魯迅的精神娛樂和美感享受，更對其電影批評本身的美學分析缺乏重視，尤其對魯迅與中國左翼電影運動、魯迅與外國電影等議題的研究還不充分。因此，關(guān)于魯迅與電影這一課題的研究還有待進一步拓展。

注釋：

①1934年12月18日，魯迅給楊霽云寫信說：“最可怕的確是口是心非的所謂‘戰(zhàn)友’，因為防不勝防。……為了防后方，我就得橫站，不能正對敵人，而且瞻前顧后，格外費力?！眳⒁婔斞福骸稌拧?41218 致楊霽云》，載《魯迅全集》第十三卷，北京：人民文學出版社，2005年，第301頁。

② “我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本及電影的要素。因為一上臺，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現(xiàn)的。況且誠如那位影視劇導演者所言，此時編制劇本，須偏重女腳，我的作品，也不足以值這些觀眾之一顧，還是讓它‘死去’罷?！眳⒁婔斞福骸稌拧?01114 致 王喬南》，載《魯迅全集》第十二卷，北京：人民文學出版社，2005年，第247頁。