史料作為問(wèn)題
——以木斧為中心的考察

海曉紅

（北方民族大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，寧夏 銀川750021）

2020年3月15日，驚聞木斧①先生在成都去世，那一刻，除了難過(guò)就是遺憾。因?yàn)楣P者在系統(tǒng)整理《木斧創(chuàng)作年譜》時(shí)，發(fā)現(xiàn)木斧史料存在較多需要核實(shí)的地方，為保證年譜的準(zhǔn)確性，筆者決意拜訪木斧先生，然而終究錯(cuò)過(guò)了。這讓筆者不由想起王乃莊遇到的一樁“憾事”，“有一天，他去訪問(wèn)老舍的一位做雜工的外甥，但被告知這人已于一年前去世了。第二天，他又去拜訪老舍讀師范時(shí)的一位老同學(xué)，得到的回答是剛?cè)ナ酪粋€(gè)月。第三天，他又去走訪老舍的姥姥家，幾經(jīng)曲折，總算找到了老舍的表侄家，但不幸這位剛?cè)ナ酪恍瞧?，更令人不勝惋惜的是，死者遺下的一部日記被子女認(rèn)為是無(wú)用的廢紙，已在三天前燒掉了，據(jù)說(shuō)那日記上還有關(guān)于老舍的記載”[1]。這樣的“憾事”不止于此，早在20世紀(jì)80年代，樊駿先生就呼吁“搶救史料的時(shí)間確確實(shí)實(shí)已經(jīng)不多了”[1]。而在21世紀(jì)的第二個(gè)10年，史料工作仍舊面臨諸多困窘，木斧文學(xué)史料即是如此。

值得慶幸的是，木斧先生是一位具有較強(qiáng)史料意識(shí)的作家。20世紀(jì)90年代以來(lái)，木斧發(fā)表了一系列回憶性文章，如《關(guān)于四川40年代〈學(xué)生報(bào)〉的通信》《遙遠(yuǎn)的笛聲》《永遠(yuǎn)年輕的〈學(xué)生報(bào)〉人》，這為我們了解相關(guān)史實(shí)提供了重要的資料基礎(chǔ)。不僅如此，他還努力尋找一些可能遺失的文獻(xiàn)，如尋找《路和碑》等。這種史料意識(shí)還體現(xiàn)在木斧的書(shū)信詩(shī)中，2010年、2015年相繼出版的兩冊(cè)書(shū)信詩(shī)選集為我們保存了作家之間交流的豐富信息，這對(duì)了解木斧的文學(xué)活動(dòng)具有重要的文學(xué)史意義，對(duì)認(rèn)識(shí)與其交流的其他作家亦有史料價(jià)值。本文著意于木斧研究存在的疏漏及其文學(xué)史料構(gòu)成，以及由此引致的文學(xué)研究的基礎(chǔ)性問(wèn)題，以期為木斧研究提供些許啟示。

一、木斧研究存在的疏漏和不足

從目前的研究成果來(lái)看，大多數(shù)研究者主要基于木斧的身份和族別展開(kāi)研究：一是作為“七月派”的一員，木斧詩(shī)作的藝術(shù)特征；二是作為回族作家，木斧作品的藝術(shù)特質(zhì)。誠(chéng)然，藝術(shù)特質(zhì)的探研為我們了解木斧作品的詩(shī)學(xué)思想提供了一定的基礎(chǔ)，但是還有較多疏漏需要補(bǔ)充完善。

（一）作家身份認(rèn)知的變化與作品主旨的位移

所謂身份認(rèn)知，就是“我是誰(shuí)”的問(wèn)題，一定程度上說(shuō)，一個(gè)人的身份認(rèn)知是由社會(huì)群體或希望歸屬的群體的成規(guī)構(gòu)成的[2]（86）。身份認(rèn)知與作品主旨的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是研究木斧及與其有相似經(jīng)歷的作家的重要切入點(diǎn)，它客觀上表現(xiàn)了文化生態(tài)、精神生態(tài)的潛在變化。目前，學(xué)界對(duì)木斧的研究尚未涉及木斧身份認(rèn)知這一視角。生于20世紀(jì)30年代的木斧經(jīng)歷了革命的洗禮和精神改造，一度陷入身份的迷思和自我懷疑中，到底是進(jìn)步作家還是渾身漆黑的“胡風(fēng)分子”[3]（5），是大寫(xiě)的人還是“牛鬼蛇神”。這一度是詩(shī)人不斷追問(wèn)的問(wèn)題。20世紀(jì)90年代以來(lái)，在市場(chǎng)大潮的推動(dòng)下，木斧作品的思想主旨有所變化，對(duì)公共空間的關(guān)注逐漸讓位于私人一隅，對(duì)族群、自我的關(guān)注成為詩(shī)歌表現(xiàn)的焦點(diǎn)。

梳理其不同階段的作品，如1947年以來(lái)相繼發(fā)表的《沉默》《我們的路》《獻(xiàn)給五月的歌》《愛(ài)我們的祖國(guó)》《尋覓》《春娥》《寧?kù)o》《光線》《我的書(shū)桌》等，僅從題目就可看到詩(shī)歌主旨的漸變性，與此相伴的是，木斧身份認(rèn)知也在同步變化：中華人民共和國(guó)成立前，木斧是一名革命青年，其詩(shī)歌是革命青年的“青春戰(zhàn)歌”，“控告”黑暗、向往美好是其詩(shī)歌的主旋律，“中國(guó)的孩子”[4]（18～20）激情與良知兼?zhèn)洌?979年以來(lái)，詩(shī)人是經(jīng)歷歷史劫難的“幸存者”，是“春娥”，是“梅的化身”，是“海的花”，輟筆二十余載，重新拾起寫(xiě)作時(shí)，其詩(shī)歌更多彰顯的是自我省思和自審意識(shí)；進(jìn)入新世紀(jì)，詩(shī)人是心系故鄉(xiāng)的游子，是真摯熱烈的信使，也是回憶往事的“過(guò)來(lái)人”，這一時(shí)段創(chuàng)作的詩(shī)歌雖然不乏《共和國(guó)詩(shī)話》《一封寫(xiě)給田野的情書(shū)》等書(shū)寫(xiě)愛(ài)國(guó)之情的頌詩(shī)，但是更多的詩(shī)歌呈現(xiàn)了一位詩(shī)心如烈焰的共和國(guó)歌者的形象。身份認(rèn)知的變化使其不同時(shí)期詩(shī)歌的主旨有所變化，尤其值得注意的是，當(dāng)某些感情或故事難以用詩(shī)歌表達(dá)時(shí)，隨筆、小說(shuō)等便成為體裁上的新選擇，這一點(diǎn)在木斧晚年表現(xiàn)得尤其明顯，小說(shuō)《十個(gè)女人的故事》、隨筆《曲曲彎彎的故事》等便是這一趨向的表現(xiàn)。

（二）“文白之爭(zhēng)”與受其影響的作家創(chuàng)作

“文白之爭(zhēng)”背景下成長(zhǎng)的一代作家由于受教育經(jīng)歷、閱讀經(jīng)歷的特殊性，在話語(yǔ)資源和語(yǔ)言使用方面具有獨(dú)特性，木斧亦然。在國(guó)文老師的影響下，木斧開(kāi)始大量借閱白話文書(shū)籍，魯迅、茅盾、巴金、沙汀、艾蕪的小說(shuō)，郭沫若、聞一多、艾青、田間、胡風(fēng)、綠原的詩(shī)是少年木斧重要的精神資源[5]（307～308）。這里，值得注意的是，“文白之爭(zhēng)”影響下的語(yǔ)文教育政策。事實(shí)上，“文白之爭(zhēng)”蘊(yùn)含著兩條思考路徑：“文言文—古文—古事”，“白話文—今文—今事”[6]。20世紀(jì)20年代前后至40年代，語(yǔ)文教育領(lǐng)域的“文白之爭(zhēng)”和“搶救國(guó)文”使得文言文和白話文的位置發(fā)生了巨大變化，與此相應(yīng)地，“‘提倡白話文，反對(duì)文言文’的呼聲使得白話文作品憑借新文化運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)勁風(fēng)勢(shì)，并以其清新的面目、活潑多樣的形式涌入語(yǔ)文教育的陣地，使語(yǔ)文教育的面貌為之一新”[7]（247）。

自1920年北洋政府發(fā)布訓(xùn)令，國(guó)民學(xué)校一、二年級(jí)國(guó)文教科書(shū)改用白話文，至20世紀(jì)30年代末比較成熟的語(yǔ)文教科書(shū)的產(chǎn)生，“言為心聲”“我手寫(xiě)我心”已經(jīng)逐步走進(jìn)普通民眾的讀書(shū)生活。對(duì)于中小學(xué)學(xué)生而言，影響之深不只是因?yàn)檫@一年齡段學(xué)生的接受能力和適應(yīng)能力，更重要的是白話文的媒介特征在其中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用：作為一種“言志”的全新文字工具，它具有“不避俗字俗語(yǔ)”的語(yǔ)言特點(diǎn)，“文人以白話寫(xiě)就的文章也能為大多數(shù)人所熟習(xí)，橫亙?cè)谖娜撕兔癖娭g的知識(shí)區(qū)隔被打破”[8]，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、橫行排列、意義更加明晰等等，白話文的特點(diǎn)深刻影響著講授國(guó)文的教育工作者。進(jìn)而言之，對(duì)于受其影響的中學(xué)生而言，這些特點(diǎn)也深刻地影響了他們的接受域，并對(duì)他們?nèi)蘸蟮膶?xiě)作產(chǎn)生了重大影響。木斧即是如此，其詩(shī)歌中大量單音節(jié)詞的運(yùn)用、表意的簡(jiǎn)潔直白，其中都有教育背景的強(qiáng)烈影響，而在目前的研究中，還未發(fā)現(xiàn)這方面的研究成果。

（三）蜜蜂社、《路和碑》與木斧

從關(guān)系維度說(shuō)，木斧是蜜蜂社①需要說(shuō)明的是，此處的蜜蜂社并非1935年由杜君慧、徐鏡平發(fā)起成立的婦女組織。成員之一，其作品曾發(fā)表于《路和碑》。目前，關(guān)于蜜蜂社的相關(guān)信息僅見(jiàn)于黃邦君、鄒建軍編著的《中國(guó)新詩(shī)大辭典》，以及木斧、陳瘦民的相關(guān)回憶性隨筆?？梢源_定的是，蜜蜂社是20世紀(jì)40年代后期自然形成的一個(gè)民間社團(tuán)。關(guān)于該社團(tuán)的具體成員，木斧在《難忘的會(huì)見(jiàn)——〈路和碑〉出版六十七周年紀(jì)念》中提及1988年《巴山文學(xué)》第2期曾介紹“蜜蜂社詩(shī)人九家”[6]（322～323），但是由于《巴山文學(xué)》已于1994年撤銷(xiāo)刊號(hào)[9]（233），目前，關(guān)于蜜蜂社詩(shī)人的相關(guān)信息極其有限。與此密切相關(guān)的另一個(gè)信息是《路和碑》。黃邦君、鄒建軍編著的《中國(guó)新詩(shī)大辭典》在介紹詩(shī)刊《指向》時(shí)認(rèn)為，《路和碑》是以蜜蜂社的名義出版的詩(shī)合集[10]（514～515）。木斧回憶說(shuō)，《路和碑》是陳瘦民等人于1949年9月主辦的期刊，“只辦了一期”，由鐘子舫、鐘靈等人編輯[5]（322～323）。另?yè)?jù)姜德明所述，《路和碑》“是一本沒(méi)有發(fā)刊詞，也不設(shè)版權(quán)頁(yè)的文藝叢刊”，是蜜蜂文叢之一[11]（225）。根據(jù)李存光教授的考證，此書(shū)的印行時(shí)間在1949年8月中旬至11月底之間，全書(shū)正文64頁(yè)，“卷首是短文《牧羊女（封面木刻說(shuō)明）》和署名‘矛茅’的詩(shī)《路和碑》”，另有論文7篇，詩(shī)歌7首，小說(shuō)2篇，雜文7篇[12]。其中，署名穆新文的作品《紀(jì)念魯迅》和署名牧羊的作品《消息》是木斧的作品。

從目前可以查證的關(guān)于蜜蜂社及《路和碑》的史料可知，極其有限的資料嚴(yán)重制約著對(duì)特定時(shí)段社團(tuán)的形成及社團(tuán)人員文學(xué)活動(dòng)、社會(huì)活動(dòng)的研究。因此，對(duì)蜜蜂社及《路和碑》相關(guān)史料的搜集整理可以有效補(bǔ)充現(xiàn)有研究的不足，對(duì)深入認(rèn)識(shí)木斧及與其具有相似經(jīng)歷的作家作品亦具有重要意義，與此同時(shí)，這些資料的發(fā)掘還有益于認(rèn)識(shí)20世紀(jì)40年代以來(lái)報(bào)刊生存的政治生態(tài)和文化生態(tài)。

二、木斧文學(xué)史料構(gòu)成

木斧研究疏漏及不足的關(guān)鍵原因在于缺乏相關(guān)文學(xué)史料的搜集與整理，客觀上，“史料與文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史研究之間，是一個(gè)互相推進(jìn)、辯駁、制約的雙向運(yùn)動(dòng)”[13]，穩(wěn)固、真實(shí)的史料是文學(xué)研究的前提和基礎(chǔ)。作為一名跨越現(xiàn)代和當(dāng)代的作家，木斧的生平及創(chuàng)作對(duì)了解20世紀(jì)30年代以來(lái)具有革命經(jīng)歷的作家意義重大，其作品與中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的文藝政策密切相關(guān)。因而，木斧文學(xué)史料的搜集、整理尤為重要。目前，除《木斧論》《再論木斧》《心中蓄滿(mǎn)露水的詩(shī)人：木斧評(píng)傳》中涉獵部分木斧文學(xué)史料外，還未見(jiàn)到其他論著。根據(jù)筆者搜集整理的情況，圍繞木斧的文學(xué)史料大致涵蓋以下三個(gè)方面。

（一）筆名史料

“文學(xué)作品的署名方式是一個(gè)有意味的問(wèn)題”，它本身是一種個(gè)性化行為，當(dāng)作家選擇一個(gè)特定的能指單詞代指自己時(shí)，其創(chuàng)作態(tài)度、情感取向等都會(huì)成為作家創(chuàng)作的組成部分[14]。不僅如此，署名本身就是文本意義生成的組成部分，是開(kāi)展外部研究的切入點(diǎn)之一，筆名的遮蔽性、虛擬性和象征性使其具有多重史料價(jià)值[15]（314～317），通過(guò)爬梳筆名，可以豐富或改變文學(xué)史，進(jìn)而尋找新的研究話題。作為一名從動(dòng)蕩年代成長(zhǎng)起來(lái)的作家，筆名是研究木斧無(wú)法繞開(kāi)的話題，其筆名之多堪比朱自清、郁達(dá)夫等人。據(jù)統(tǒng)計(jì)，木斧的筆名有十余個(gè)之多，除木斧外，還有牧羊、穆新文、羊辛、洋漾、歐陽(yáng)近士、寒白、路露、心譜、楊楠父、諸葛燈等。

從筆名的使用時(shí)間可知，1949年前后是木斧使用筆名較頻繁的階段，1982年恢復(fù)名譽(yù)以來(lái)，尤其是1986年以來(lái)，其署名以木斧為主。如1946年6月，小說(shuō)《胡先生》發(fā)表于《學(xué)生報(bào)》，所用筆名為默影[16]（20）；1947年2月22日，詩(shī)歌《沉默》發(fā)表于成都《光明晚報(bào)》文藝副刊《筆端》，署名心譜①?gòu)埿馈对?shī)，在無(wú)休止的追求中——木斧簡(jiǎn)論》認(rèn)為，詩(shī)人方然給木斧發(fā)表了第一篇作品，該作品署名“默影”。參見(jiàn)張欣.詩(shī)，在無(wú)休止的追求中——木斧簡(jiǎn)論[A].張欣.歷史·生命·詩(shī)：子張?jiān)妼W(xué)論稿[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2017。（347～348）；1985年1月5日，《搬石頭》發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》，署名寒白；1985年3月23日，《不要吹牛》發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》，署名寒白；1985年8月29日，《詩(shī)歌評(píng)論專(zhuān)著》發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》，署名穆新文。另?yè)?jù)木斧所言，其運(yùn)用筆名與作品體裁有一定的關(guān)系，“發(fā)表詩(shī)作筆名有木斧、心譜、牧羊、路露；發(fā)表小說(shuō)筆名有羊辛、楊譜、楊楠父；發(fā)表評(píng)論、雜文以及新聞報(bào)道筆名有穆斯文、寒白、歐陽(yáng)近士、諸葛燈、洋漾等。其中，用木斧的次數(shù)最多，四十年代詩(shī)友以木斧相稱(chēng)，我便認(rèn)可，從此成為我的名字”[17]（180）。

綜觀木斧的筆名使用情況，可以看出，不同于文學(xué)史上自我標(biāo)榜的小天地式的筆名，木斧的青年時(shí)期，中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著一系列的重大歷史變動(dòng)，其筆名主要是戰(zhàn)時(shí)文化背景下的產(chǎn)物，“反映出時(shí)代的影與響”[15]（294），無(wú)論是木斧之名蘊(yùn)含的鋒利、戰(zhàn)斗性意涵，還是默影、心譜等筆名彰顯的忠誠(chéng)、熱情，都散發(fā)著國(guó)民黨統(tǒng)治下白色恐怖之于一名革命青年的深刻影響。因此，中華人民共和國(guó)成立前后，筆名之于木斧的作用，偽裝、遮蔽大于標(biāo)榜，筆名與真實(shí)姓名之間的特殊屏障不只是從事不同體裁文學(xué)創(chuàng)作的一種個(gè)人選擇，更是特殊時(shí)代背景下的一種自我保護(hù)方式。而中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，尤其是1986年以來(lái)，其筆名等同于“文名”，筆名取代真名，成為通用名。正如學(xué)者所指出的，“一旦某一作家用某一筆名發(fā)表作品獲得成功，特別是用該筆名發(fā)表的作品成為其代表作時(shí)，一般說(shuō)來(lái)這個(gè)筆名就不會(huì)被輕易放棄”[14]，《五月的道路和我們的歌》等作品使“木斧”揚(yáng)名，文人圈子里知木斧者多于知楊莆者，于是，筆名“木斧”順理成章地取代真名楊莆，廣為學(xué)界所知。

由于木斧使用多個(gè)筆名，創(chuàng)作涉及多種體裁，在搜集、甄別作品時(shí)，必須按照署名大量搜集、仔細(xì)甄別。目前，大多數(shù)研究成果圍繞署名為“木斧”的詩(shī)歌和小說(shuō)，除此之外，幾乎沒(méi)有其他署名作品的研究，這無(wú)疑是木斧研究中很大的缺失。

（二）書(shū)信詩(shī)史料

“書(shū)信詩(shī)體，顧名思義，書(shū)信化了的詩(shī)或詩(shī)化了的書(shū)信”[18]（4～5），它往往“包含著大量真實(shí)、具體、準(zhǔn)確的史實(shí)。把它們綴連在一起，可以發(fā)現(xiàn)作家的日常生活、認(rèn)識(shí)往來(lái)、文學(xué)活動(dòng)、生平經(jīng)歷、思想感情（包括一閃而過(guò)的念頭、難以向人訴說(shuō)的心靈波動(dòng)、毫無(wú)保留的自我解剖等），以及文壇事件、社會(huì)變故等方面豐富而且可靠的素材或者線索”，是認(rèn)識(shí)作家和把握文學(xué)歷史演進(jìn)軌跡的重要依據(jù)[19]。作為一名酷愛(ài)京劇表演藝術(shù)的詩(shī)人，木斧以書(shū)信詩(shī)的形式為詩(shī)人“塑像”。在木斧的文學(xué)觀念中，書(shū)信不僅是其表演藝術(shù)在文學(xué)上的呈現(xiàn)，更是詩(shī)歌創(chuàng)作和人生閱歷的統(tǒng)一體，是感情的載體，其書(shū)信詩(shī)富有機(jī)趣，詩(shī)意盎然，是真情的流露[20]（4～5），蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)活動(dòng)信息。

木斧書(shū)信詩(shī)的一個(gè)鮮明特點(diǎn)是以師情、友情、鄉(xiāng)情為書(shū)寫(xiě)支點(diǎn)。以師情為例，《走——給王育民》蘊(yùn)含著作者對(duì)老師深深的眷念。王育民是木斧就讀西北中學(xué)時(shí)的國(guó)文老師，木斧視其為文學(xué)創(chuàng)作之路的導(dǎo)師。根據(jù)木斧的回憶，王育民是一位酷愛(ài)新文學(xué)的青年，“他經(jīng)常用魯迅的話教育我們：不要讀死書(shū)，讀古文離現(xiàn)實(shí)生活太遠(yuǎn)，讀白話文離生活很近”。當(dāng)時(shí)，木斧用白話文寫(xiě)了一篇作文，“按照學(xué)校規(guī)定，中學(xué)生的作文只能用文言文”，木斧違背了校規(guī)，老師因給了滿(mǎn)分被開(kāi)除[5]（307～308）。此后，作者曾多方打聽(tīng)王育民的去向，但均以失敗告終。于是，詩(shī)人將對(duì)老師的深情牽念化作一首詩(shī)：“沒(méi)有禮品/沒(méi)有掌聲/你走了/在黑夜里消逝”，“悲哀已不再流淚/我怎樣默默地和你分手/也怎樣默默地望著你消逝”[21]（2）。木斧曾坦言：“我能從20世紀(jì)走過(guò)來(lái)，走到21世紀(jì)，從一個(gè)童蒙走到了古稀，走成了個(gè)白發(fā)蒼蒼的老頭兒還能寫(xiě)詩(shī)，靠的是什么？靠的就是愈來(lái)愈激蕩的友情?！盵22]（124）在艱難歲月及詩(shī)途跋涉中，這種感情不只是寫(xiě)作的動(dòng)力，也是情感宣泄、傾吐思慮的訴求使然。木斧寫(xiě)給文學(xué)友人的書(shū)信詩(shī)占有相當(dāng)大的比重，這些詩(shī)作彰顯的不只是木斧的交友之廣，還體現(xiàn)了其藝術(shù)觀、人生觀和價(jià)值觀。在《我用那潸潸的筆·后記》中，木斧講述了這樣一件事：“大約是1982年吧，聽(tīng)說(shuō)我復(fù)蘇了，一到成都（公劉）便來(lái)看望我，相見(jiàn)分外親切，臨走，在杜谷那里留下了一句話：‘木斧的詩(shī)，還是40年代的好?！R到我送他上車(chē)，我才問(wèn)了一句，‘那么我后來(lái)的詩(shī)怎么樣呢？’他只說(shuō)了一個(gè)字，‘淡！’我們便拜拜了，從此再無(wú)來(lái)往了。有一年非送他一本詩(shī)集不可，落款時(shí)，我只好改名為‘而無(wú)味’了?！盵23]這段關(guān)于公劉對(duì)其詩(shī)作的評(píng)價(jià)值得玩味。一方面，對(duì)于公劉的評(píng)價(jià)，木斧確有幾分介意，以致其在贈(zèng)書(shū)落款時(shí)以“而無(wú)味”自嘲，頗有幾分“道不同不相為謀”的意思；另一方面，公劉的評(píng)價(jià)促使其反思自己創(chuàng)作之路上的問(wèn)題，“1949年以后，我的詩(shī)出現(xiàn)了一個(gè)曲折地流向低洼的狀態(tài)。捫心自問(wèn)，這時(shí)候的詩(shī)并不都是在感情沖動(dòng)無(wú)法遏制的狀態(tài)下喊出來(lái)的，而是通過(guò)詩(shī)的手段表達(dá)某一個(gè)應(yīng)當(dāng)歌頌或憎惡的題旨”[24]（226～227）。

（三）詩(shī)文評(píng)論史料

評(píng)論性文字是木斧創(chuàng)作中不可忽視的內(nèi)容。目前，可以看到的文獻(xiàn)主要是木斧對(duì)詩(shī)歌、小說(shuō)、童話、戲曲的評(píng)述，比如著作《詩(shī)的求索》《文苑絮語(yǔ)》《揭開(kāi)詩(shī)的面紗》等，另有《關(guān)于何其芳的詩(shī)》《關(guān)于新詩(shī)詩(shī)路的反思》等單篇論文。這些評(píng)論性的文字是木斧詩(shī)歌、小說(shuō)創(chuàng)作之外，對(duì)各類(lèi)藝術(shù)作品的體悟和解讀，是認(rèn)識(shí)其文學(xué)創(chuàng)作和京劇表演藝術(shù)的美學(xué)依據(jù)之一。縱觀木斧的評(píng)論文字，大致以?xún)煞N面孔出現(xiàn)：一種是具有學(xué)院風(fēng)的規(guī)整批評(píng)文字，比如《試論魯迅作品中的模特兒》；一種是印象風(fēng)、感悟式的批評(píng)文字，比如《霹靂的詩(shī)——從綠原的詩(shī)〈你是誰(shuí)〉想到的》。前者以嚴(yán)肅的面孔、清晰的學(xué)理邏輯串聯(lián)起對(duì)某部作品或某個(gè)作家作品的思考；后者則以自在的狀態(tài)、自由的詩(shī)思對(duì)作品進(jìn)行解讀。兩者的共同之處在于，結(jié)合創(chuàng)作背景和作家經(jīng)歷分析作品的思想主旨和藝術(shù)特質(zhì)；不同之處在于，嚴(yán)肅的論文書(shū)寫(xiě)使其更多地站在他者立場(chǎng)分析研究對(duì)象，作為作家的木斧是退隱的；而在印象式評(píng)論中，作為作家的木斧始終在場(chǎng)，作者對(duì)作品的解讀始終存在一個(gè)明確參照系，即木斧的作品，在這里，解讀對(duì)象與木斧作品構(gòu)成對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系?？傮w來(lái)看，詩(shī)文評(píng)論性文字中，印象式評(píng)論居多，尤其是在其后期創(chuàng)作中，以印象式批評(píng)為主，他總是以一種自由隨意的散文筆調(diào)在解讀他人作品過(guò)程中傳達(dá)自己的文學(xué)觀念，究其原因，與其作為詩(shī)人把握對(duì)象的方式密切相關(guān)。

（四）表演藝術(shù)及畫(huà)作史料

1992年，離休后的木斧開(kāi)始學(xué)戲，專(zhuān)攻丑角，戲詩(shī)《百丑圖》是其從事表演藝術(shù)的感悟和記錄；2000年，在包立民的鼓勵(lì)下，已經(jīng)古稀之年的木斧開(kāi)始學(xué)畫(huà)，并創(chuàng)作了系列戲裝自畫(huà)像，畫(huà)冊(cè)《木斧戲裝自畫(huà)集》已成為泰州市梅蘭芳紀(jì)念館收藏品。對(duì)于木斧而言，劇照是其最寶貴的財(cái)富之一，“粉墨登臺(tái)”是其最大的嗜好[25]（3～4），學(xué)戲、唱戲使其“找回生命的艷陽(yáng)天”[26]（20）?！稇騽∩模ㄈ祝贰段枧_(tái)風(fēng)光（四首）》《京劇演員譜》等戲劇題材詩(shī)作皆是其對(duì)表演藝術(shù)的體悟，而自畫(huà)像不只是其藝術(shù)形象的描摹，更是對(duì)自我精神肖像的藝術(shù)呈現(xiàn)。誠(chéng)如曉雪所言：“詩(shī)人的自嘲，有時(shí)恰恰很好地表現(xiàn)了他自信、自尊、自得其樂(lè)和他的幽默、智慧、他深刻的人生感悟以及他對(duì)丑惡現(xiàn)象的鞭撻與嘲笑”，木斧的一系列自畫(huà)像及其扮演的丑角恰好是其晚年的藝術(shù)探索和創(chuàng)造[27]。從另一角度來(lái)說(shuō)，木斧的詩(shī)文、京劇表演及自畫(huà)像互為印證，是其藝術(shù)生活的重要組成部分，對(duì)這部分史料的挖掘、運(yùn)用將會(huì)拓寬作品研究的維度，從而避免因選擇代表性作品進(jìn)行研究導(dǎo)致的研究思路受限及研究成果的同質(zhì)化。

三、余 論

“考證是鑒別整理工作中最為普遍的方式和最為重要的環(huán)節(jié)”[28]，令人遺憾的是，目前的木斧研究中存在一些謬誤。例如在《路和碑》的相關(guān)信息中出現(xiàn)了名稱(chēng)錯(cuò)誤，將《路和碑》誤寫(xiě)為《路與碑》，“和”“與”一字之差，導(dǎo)致的結(jié)果卻不可小覷?！?0世紀(jì)中國(guó)少數(shù)民族編年史1900～2000》在介紹木斧創(chuàng)作情況時(shí)，將《路和碑》誤寫(xiě)為《路與碑》[29]（119）；王珂在論及木斧的書(shū)信詩(shī)時(shí)亦將《路和碑》誤寫(xiě)為《路與碑》[30]（180）。實(shí)際上，《路與碑》是宗亮[31]（198～204）的一組詩(shī)，包括《遠(yuǎn)方的……》《星》《堂·吉訶德頌》《路》《你底碑，永遠(yuǎn)直立！》，發(fā)表于《詩(shī)文學(xué)》叢刊1945年第2輯《為了面包與自由》。兩相對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《路與碑》是一組詩(shī)，屬獨(dú)作，《路和碑》是一本詩(shī)合集，作者眾多；從體裁組成上看，《路與碑》是詩(shī)，《路和碑》中容納了詩(shī)歌、雜文等；從創(chuàng)作年代來(lái)看，《路與碑》發(fā)表于1945年，而《路和碑》出版于1949年。作品題目是開(kāi)展研究的基礎(chǔ)性問(wèn)題，“基礎(chǔ)不牢固必然導(dǎo)致結(jié)論的不可靠”[32]，如果類(lèi)似信息被不加核查的讀者引用，以訛傳訛的結(jié)果可想而知。從這個(gè)意義上說(shuō)，張志忠教授對(duì)當(dāng)代文學(xué)史料問(wèn)題的思考是一個(gè)有益、中肯的提示：

其一，要及時(shí)關(guān)注新發(fā)現(xiàn)的史料（包括作品、日記、書(shū)信等），將其充實(shí)到我們的研究視野中；其二，我們面對(duì)的史料，豐富而嘈雜，又互相錯(cuò)舛，需要仔細(xì)辨析，謹(jǐn)慎采用，避免被某些別有隱衷的言說(shuō)遮蔽自己的判斷；其三，在處理層層累積的史料時(shí)，要以知識(shí)考古學(xué)的態(tài)度，要注意梳理其流脈，發(fā)現(xiàn)其裂隙，還原歷史語(yǔ)境，顯出其本真面目。[33]

隨著媒介技術(shù)的迅速發(fā)展，信息的傳播形式日漸多樣化，信息日益龐雜，這對(duì)史料的搜集、整理和選擇提出了更高的要求。木斧去世后，多個(gè)微信公眾號(hào)推送了相關(guān)信息。值得注意的是，微信公眾號(hào)下方的“留言區(qū)”包蘊(yùn)著豐富的史料信息，這些留言既有普通讀者的悼念，也有作家、編輯等的追憶。閱讀留言，可以真切立體地感觸到木斧的性格及其文學(xué)活動(dòng)軌跡。另外，從文學(xué)史料擇取的角度來(lái)說(shuō)，微信公眾號(hào)“星星詩(shī)刊”2020年3月16日推送的《“只要詩(shī)還在我的血液中流淌，它就變成我寫(xiě)詩(shī)的進(jìn)軍號(hào)”——哀悼木斧》一文，附有木斧的新作《一家人》（詩(shī)三首）。這首關(guān)于新冠肺炎疫情的手稿非常珍貴，不僅是木斧的遺作，也是一名從20世紀(jì)走進(jìn)21世紀(jì)的老作家對(duì)全民抗疫的文學(xué)寫(xiě)照，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

綜上，木斧文學(xué)史料涉獵藝術(shù)門(mén)類(lèi)眾多，內(nèi)容豐富，值得深入挖掘。充分、準(zhǔn)確的文學(xué)史料是進(jìn)行作家研究的前提和基礎(chǔ)，當(dāng)前，由于相關(guān)文學(xué)史料搜集、整理的不足，很多研究難以貼近木斧從事文學(xué)創(chuàng)作的政治生態(tài)和文化生態(tài)，時(shí)代與文學(xué)交互關(guān)系的復(fù)雜性在木斧的創(chuàng)作和研究中淪為簡(jiǎn)單的“兩步曲”，時(shí)代語(yǔ)境與個(gè)人遭際似乎是簡(jiǎn)單的同構(gòu)關(guān)系。然而事實(shí)并非如此簡(jiǎn)單，在木斧的藝術(shù)活動(dòng)中，“愛(ài)祖國(guó)”和“愛(ài)人生”是一體兩面，合鳴與獨(dú)奏互相襯托。盡管當(dāng)下的文學(xué)史料研究工作進(jìn)行得如火如荼，但木斧史料仍舊是一塊有待開(kāi)墾的文學(xué)園地，應(yīng)當(dāng)引起研究者必要的重視。