焦慮與瘋癲

王一

世紀(jì)之交，總會有對新世紀(jì)的向往以及對過去世紀(jì)的凝視，在更多的期待和反復(fù)的回望之中，不斷地消解某種不確定，以獲取對存在的確認(rèn)。在不斷確認(rèn)又不斷消解的過程中，總會產(chǎn)生對時間、對存在的焦慮或者不安。對一個成熟的思考者來說，其思想表現(xiàn)在某個時段對某種東西的集中思考。無論是禁錮也好，放逐也罷，能做到特立獨行，能堅守獨立思考，并在與現(xiàn)實的對撞之中，通過敏銳地洞察、深刻地內(nèi)省抵達直立，這是一個思考者的精神所在。

就這一點來說，趙月斌寫于世紀(jì)之交（1998-2003）的小說集《雨天的九個錯誤》，塑造了一系列人物，他們近乎荒誕的行為舉止，被逼絕境的生存狀態(tài)，無不呈現(xiàn)出作家對存在的焦慮與不安的思考，只是這種思考過于隱秘，藏得過深。正如他在《卷外·我的藏身之處》中所說，“也許，在文學(xué)的沙場上，我永遠只是一個左沖右突的小卒，我把小說當(dāng)作我的盾牌，我所做的一切努力，就是要把自己安全地隱藏起來?！盵1]

那么，趙月斌究竟隱藏了什么？另一個自己？或者某種暗示與思考。在這里，我想借用克爾凱郭爾的話說，“沒有一個活著的人不秘密地隱藏著某種不安、內(nèi)心的爭斗、不和諧，對某種還不知道的、甚至不敢去知道的事情的焦慮，對某些生存中的可能性的焦慮，或?qū)λ约旱慕箲]?！盵2]

焦慮與不安

趙月斌的小說單就時間來看，有具體的“一九六○”“十年”“深夜”，以至“凌晨幾時幾分”，還有不確定的“一九□九”，以及“小時候”“四清”等等這些帶有時代感的時間點，更有穿越古薛，回到遠古年代。在這些時間節(jié)點上，以“現(xiàn)在”為基點，在重新搭建、鏈接，解構(gòu)、重構(gòu)之后，形成三維或者多維的空間，讓處于其中的人們，在焦慮中掙扎、突圍、抗?fàn)?，或者以放逐自我的某種形式呈現(xiàn)，這背后肯定暗喻了更多，就像我們找不到一個發(fā)泄出口的時候，同樣，我們也不一定找到一個可以容下自己的藏身之地。

《在深夜裸行》中，何斯的焦慮從厭倦開始，“我早已厭倦了。厭倦蒼白的生活，更厭倦虛空的自己?？傆幸惶煳乙x開，這個念頭不斷萌生不斷枯萎，我還是像一種瀕臨滅絕的蕨類植物，潛伏在這個小城的褶皺里?！盵3]小說一開始就交代了何斯對既往和當(dāng)下的厭倦，在不斷萌生、不斷枯萎的焦慮之中，在病與非病的不安之中，找到一個可以放逐自我的出口——在深夜裸行。伴著《假行僧》的曲調(diào)，何斯得到最大限度的放逐，在看月亮的原始沖動中裸（原始）行/僧（去欲）“假行”。這種自我與非我的考察，與其說是現(xiàn)代人的病結(jié)，不如說是文明對現(xiàn)代人閹割所引發(fā)的恐慌。夜被點亮，難見星空，文明貌似隔離了人對星空的想象，夜變得不再嬌媚，不再深邃。當(dāng)這種真實通過影像記錄之后，何斯看到了似乎真實的另外一個自己，“我的確哭了，我仿佛哭那個遙遠而又陌生的人，我發(fā)現(xiàn)那不是我?！盵4]在“真我”面前，“我”也變成了“非我”，夜掩蓋了真實，同時也還原了真實。

當(dāng)何斯發(fā)現(xiàn)女記錄者也在房間裸行時，時空變得另有意味。女人的自由度只屬于她的房間，時間是無限的，然而何斯的空間無限，時間卻僅限于黎明之前的深夜。裸行背后的差異成為一種對撞，個人空間、私密空間被相互入侵，時空瓦解，自由瞬間被閹割。而這種雙向入侵直接導(dǎo)致了雙方焦慮的裂變。最終，當(dāng)何斯的裸行被發(fā)現(xiàn)，隨之被公開、被展示，那個純粹的私密世界被入侵、被打破時，何斯發(fā)現(xiàn)那個屬于他的唯一觀眾，“她手持DV攝像機，把我硬生生地塞進她的鏡頭?！盵5]何斯對真實的焦慮在他的焦慮瞬間消失之后融合，于是打開了更加焦慮的出口，而這一出口無疑又讓他陷入更深的焦慮與不安之中。

《追念一九□九》同樣是母親的焦慮感強加于“我”的深層體驗。“十六歲以前，我的全部記憶就是大書房和小書房，除了書中人物，除了父親，除了我自己，我接觸過的人只有母親。我最大的活動范圍僅限于院內(nèi)，除了墻外幾棵高大的老槐樹和老桑樹，我沒想到外面還會有別的什么，我甚至從來沒注意過我家的大門在哪兒，當(dāng)然也從沒想過走出家門。我總以為我就該是這樣活著的……”[6]

“我”只有讀書，書既是父親留下的藏書，也是父親的隱喻?！拔摇北仨毎凑漳赣H的教誨方式，每日每夜地讀書、抄寫，“我”的作息時間，無論是讀書還是給父親上香、磕頭，無不呈現(xiàn)機械的程序化，這是母親給予“我”的，也同樣代表了父親，她或者他們試圖在用這樣的方式承繼，母親更是以這種方式保護父親留給她的領(lǐng)地，“我”作為這個領(lǐng)地的一部分備受“呵護”，蠓蟲、蚊蠅都見不到，就連蝴蝶、花大姐這些精靈似的飛蟲都難以見到?！拔摇痹趪?yán)密苛刻的圈囿中一直長到十六歲，直到偶然看見一個紫衣女孩，自由向往的欲望喚醒了“我”對現(xiàn)實的焦慮，這種焦慮驅(qū)使“我”找到了北窗，打開了通往外界的通道。來到家園以外的土地上，“我”才發(fā)現(xiàn)外面世界的美好，才知道自身之渺小，就連金殼郎也比“我”幸福。

與母親的真實存在相比，父親作為符號或者隱喻，和遙遠甚至虛無的北平僅存于“我”的想象之中，成為最初啟蒙。如果書是一種媒質(zhì)，“我”在真實與虛無的不斷抗?fàn)幹?，在紫衣女孩和精靈的感召下，暫且呼吸一點自由的空氣，這種短暫的自由、快樂在與金殼郎的合謀讀書中得到了真實體驗。當(dāng)秘密被母親發(fā)現(xiàn)，“我”的自由空間被打破，母親的焦慮再一次扼殺了“我”的青春萌動，所有的期盼、向往都被帶走，“我”只能再次回到一如既往的從前，安然地生活在母親的庇佑之下。而父親的啟蒙，他的文化先導(dǎo)，最終也只能變成一卷書，藏于書架之上。

“現(xiàn)在是一九九九年吧，可惜我已記不清自己的年齡了，但我確信即使有一天我死了，我的父親可能還活在世間；我確信，父親的生命比我們?nèi)魏稳硕家L久?！盵7]母親期盼父親回返的焦慮直接轉(zhuǎn)嫁于“我”，“我”始終活在父親的規(guī)劃之下，活在母親的監(jiān)視之下，就連大書房的藏書都帶著機關(guān)，書被密封在墻壁里，只有把讀過的書放回，才會再彈出一卷新書。這不由讓人想起卡夫卡的小說《在流刑營》中完美的殺人機器，就像那個軍官一樣，“我”最終會淪為機器上的部件，一個繃出的彈簧或者掉落的螺絲。

與“我”禁錮壓抑下的焦慮相比，《啞巴歌手》圍繞歌手的出生、演唱，演繹了外部環(huán)境對人的瘋狂擠壓，在焦慮與不安中完成對人的干預(yù)。這種干預(yù)甚至影響到歌手的出生，他也在用自己的方式回應(yīng)，在出生與不出生這個問題上表露出他的焦慮和不安，小說在荒誕的情境之下幽默了一把。歌手在原罪映照下的自我審視中生發(fā)了更多焦慮，“回頭想想，我是那樣恨自己，我究竟在抗拒什么？還是在逃避什么？我害死了母親，又拖垮了父親，還自討苦吃，可見我本身就是一場災(zāi)難，我生來就是一個有罪的人。我終于明白了，我一直逃避的是原來是自己，我無法逃避的最后還是自己?！盵8]

小說集中還有更多關(guān)于焦慮與不安的思考，《羊皮記》中對信仰的焦慮，《十年懷胎》中對傳宗接代以及計劃生育的焦慮，《誰是禿子》《狂犬日記》《硬幣項鏈》等等對于生存現(xiàn)狀的焦慮，如此種種，作者用其獨特的視角，展示了被逼入絕境之后的荒誕不經(jīng)以及變形扭曲的人性，在亦莊亦諧的敘事之中，為讀者開啟了反觀自我、映照現(xiàn)實的可能。

從焦慮到瘋癲

人總會不滿于現(xiàn)狀，這和現(xiàn)實與夢想的沖突有關(guān)，這種不滿往往會以各種各樣的方式或隱或顯地表現(xiàn)出來，這些行為也總會以內(nèi)心的焦慮或不安呈現(xiàn)。而內(nèi)心的焦慮或不安又反過來影響人的言談舉止，在反復(fù)作用、不斷回旋的過程中，焦慮往往會在不知不覺中演變?yōu)榭裨晟踔怜偘d。弗洛伊德在論及焦慮時說：“首先，它包含某種行動的興奮或發(fā)泄；其次，它包含兩種感覺——即已經(jīng)完成的動作的知覺，和直接引起的快感或痛感，這種快感或痛感便給予情緒以主要的情調(diào)。”[9]

這種焦慮的升級在小說《誰是禿子》里表現(xiàn)得尤為突出。父親為了“我”畢業(yè)分配能進城，賣掉拉腳的驢疏通關(guān)系，最終，城沒進去，“我”被分配到鎮(zhèn)中學(xué)，該驢經(jīng)過流通，只換來了一通關(guān)照的電話，“我心說一頭驢替人交了一次電話費，真他媽的窩囊。”[10]驢的變通沒能改變現(xiàn)狀，卻激發(fā)了“我”內(nèi)心的焦慮，“我”感覺到夢想撞到現(xiàn)實的巨大落差。校長為買一輛舊車，以學(xué)校的名義拿出活動經(jīng)費，當(dāng)“我”找到這個發(fā)泄出口時，直接去集市上為拉腳的父親買回一頭驢。雖說此驢非彼驢，也安慰了父親，這種發(fā)泄快感在“我”和媚兒的交流中更是表露無疑。

媚兒是“我”的同學(xué)，她的風(fēng)煙發(fā)屋既是私有空間、納欲之地，又是消息集散地，聯(lián)通所有往來之人。更為重要的是，在這里，每個人都能找到快慰和發(fā)泄的出口。“我”無論是失意還是得意，都可以在媚兒身上得到發(fā)泄，媚兒同樣得到并不安全的短暫快慰，這種沒有安全感的快慰讓她也在懷疑自己，當(dāng)媚兒問“我”愛不愛她時，“我”的反問“你問這不也太晚了嗎？”[11]預(yù)示著二人的尷尬關(guān)系。另一方面，在“我”與校長的爭戰(zhàn)中，“我”的謊言被識破，校長貌似吃了啞巴虧，之后便開始了對“我”的反擊，他以提親的方式，將媚兒直推給“我”，同時也將“我”和媚兒逼入絕境。

“我”的左沖右突非但沒有改變現(xiàn)狀，反倒助推了沖突升級。內(nèi)心的焦慮雖在媚兒那里得到緩解，但是媚兒因情感缺失找不到依靠的焦慮又反作用于“我”，二人的焦慮不斷裂變，直至歇斯底里，“我”大打出手之后，媚兒帶著家人報復(fù)“我”。最終，“我”變成禿子，媚兒也成為沖突之中的犧牲品。

趙月斌的小說大都通過離奇的情節(jié)、怪異的行為，表現(xiàn)人物的內(nèi)心真實，這些故事情節(jié)大都源自生活細節(jié)的想象。剃了光頭的人變成禿子（《誰是禿子》），歌手“假唱”現(xiàn)象的生發(fā)（《啞巴歌手》），少年變成樹（《關(guān)于合歡的三種說法》）等等，這些經(jīng)過想象、增減之后被放大的情節(jié)，在人物內(nèi)心的觀照下變得更加真實。情節(jié)的推動在人物心理上直接反應(yīng)為焦慮，同時，這種焦慮感又支配人的行為，反作用于情節(jié)的發(fā)展，就像擰緊的螺絲，直至崩潰到瘋癲。所以，科塔薩爾說：“一篇小說的說服力在于對其內(nèi)部的緊張性的直接表現(xiàn)。緊張性越強，就越能深刻地傳達人的經(jīng)歷。我不能解釋怎樣才能傳達這種經(jīng)歷，但是不管怎樣我知道，只有通過短篇小說的冷酷無情的實踐才能達到，就是說，既要有最大限度的自由，也要有最嚴(yán)格的態(tài)度。”[12]

正是對生存、生活的嚴(yán)格苛刻的審視，趙月斌似乎洞察到了小說內(nèi)部的緊張性，在文本結(jié)束之時，達到最大的自由度。

《尋找公主白雪》是小說集中寫作時間最早的一篇，寫于1994年。這一年，滕州前掌大商周貴族墓地被列為全國十大考古發(fā)現(xiàn)之一，生于“薛國故里”的趙月斌，或許因此靈感寫作了這段千古之戀，演繹了中國版的“人鬼情未了”。

考古專業(yè)女研究生白雪一直癡迷于尋找古薛國，在與老家在古薛的校工蘇巖的接觸中，萌生了愛情，卻遭到父親白去塵的強烈反對，逼她寫了絕交信。白雪找到蘇巖時，蘇巖以假結(jié)婚的托詞拒絕了她。白雪萬念俱灰，打掉孩子后，焦慮成病。如愿考取研究生的蘇巖來到大學(xué)，悔恨交加的白去塵告訴他，白雪已不知所蹤。白去塵的焦慮來自門當(dāng)戶對的偏見，這種焦慮與薛王如出一轍，最終，他們都付出了沉重的代價。蘇巖在愛情的感召下，找到復(fù)活的薛國公主白雪，并與公主延續(xù)了一段古今跨時空之戀。

小說以蘇巖、白雪的情感焦慮為基點，在蘇巖接到絕交信后，誤解不斷升級，焦慮變?yōu)榀偘d，白雪的瘋癲以打掉孩子為表征，導(dǎo)致精神失常。當(dāng)蘇巖得知真相后，悲恨交加，“蘇巖如五雷轟頂，是誰害了白雪？難道不是他蘇巖？而今白雪已生死無憑，到哪兒去尋找她？現(xiàn)在只有在內(nèi)心深處尋找他的白雪了，尋找白雪難道不是尋找他自己？”[13]當(dāng)真正失去白雪時，焦慮感催生了蘇巖漫長的尋找，以慰藉內(nèi)心的不安。在現(xiàn)實中，蘇巖一直堅信白雪對古薛國的考證，并追尋到古薛遺存。在現(xiàn)實與夢幻的交融中，蘇巖穿越千年，打開了公主與另一個蘇巖的悲壯愛情，當(dāng)他們的愛得不到父王的認(rèn)可時，雙方選擇了殉情。在現(xiàn)實、夢境、歷史的三維交叉中，不難看出門當(dāng)戶對的偏見一直延續(xù)至今。

在舊有觀念的左右下，對情感的焦慮、對愛的焦慮以及對人生的焦慮，無時無刻不在影響著蘇巖和白雪，當(dāng)夢想無法實現(xiàn)，焦慮無法消融時，最終只能以歇斯底里的方式去抗?fàn)帲セ貞?yīng)，無論是公主白雪，還是考古學(xué)者白雪，隨著她們的遠去，留給蘇巖的不只是記憶，更多的則是藏于心底的不安和創(chuàng)傷。

同樣是對舊觀念的批判，《十年懷胎》里韓淑英更加瘋癲。她的焦慮是從有過一個男孩卻因挑水累得小產(chǎn)開始，生兒子成了她的奮斗目標(biāo)，直到第九個女孩分娩之后，她總是幻想還有一個龍鳳胎男孩沒生出來。就這樣，韓淑英一直賴在床上，即便家人討來一個男孩也沒能讓她走出生兒子的臆想，人們都認(rèn)為韓淑英瘋了。

?？抡f：“瘋癲恰恰處于夢幻和謬誤的接觸點上。它以各種變形在它們的接觸面上縱橫移動。這個接觸面既將二者結(jié)合起來又將二者區(qū)分開。瘋癲既分擔(dān)了謬誤的非真理性和肯定或否定的任意性，又從夢幻那里借來了源源不斷的心象和五彩繽紛的幻覺?！盵14]

正是因為對兒子的渴望，韓淑英不斷地為自己制造生兒子的幻像，直到六十歲，韓淑英依然深處其中不愿走出。小說至此，按說作家已為韓淑英們的瘋癲開出了一劑猛藥，但是作家筆鋒一轉(zhuǎn)，又補一刀，解構(gòu)了原本沉重的文本。這時的韓淑英還說自己要生，恰逢計劃生育，為了任務(wù)名額，被支書玩笑了一把，“不過說起來超生倒有一個，她有十個孩子，據(jù)說肚子里還有一個?！盵15]計生人員隨即將其拉去刮了宮結(jié)了扎。

這些典型時期的傷痛與瘋狂猶如烙印，銘刻在記憶里，被作家揭開時依然流著血。比如饑餓的焦慮，以偷吃月餅留下的陰影一直延續(xù)至今（《一九六○年的月餅》），再比如特定時期的互相詆毀與揭發(fā)（《羊皮記》），虛榮鼓脹下的“好人好事”（《硬幣項鏈》）等等，作家善于從記憶或者印象中生發(fā)聯(lián)想，通過羊、艾、窗戶、硬幣、大蔥等等媒質(zhì)介入故事，在輾轉(zhuǎn)騰挪之中，在類比想象的靈感體驗與現(xiàn)實互融中創(chuàng)造文本，直至變?yōu)閹а娜崆?，帶淚的幽默，從《硬幣項鏈》《十年懷胎》《羊皮記》《啞巴歌手》等小說中不難發(fā)現(xiàn)，趙月斌常將人物置于絕境，在荒誕變異的現(xiàn)實之中，突破意志范疇，直至瘋狂、瘋癲，這種代入感也為我們提供了介入焦慮以致瘋癲的可能性。

復(fù)調(diào)吟唱下的焦慮表征

《尋找公主白雪》中，古今兩段愛情故事的互文，以蘇巖的尋找為節(jié)點，打開了連接的通道，這種復(fù)調(diào)的敘寫在增加故事質(zhì)感的同時，疊加了焦慮感，使其由焦慮變得瘋癲。這種感染力一方面來自故事本身的節(jié)奏，另一方面則是通過復(fù)調(diào)文本的吟誦來實現(xiàn)。當(dāng)然，形式的自覺通常表現(xiàn)為從解構(gòu)故事開始，最終達到結(jié)構(gòu)故事的目的。

《雨天的九個錯誤》中的時間集中在夜間十一點零一分到凌晨三點，故事在兩個人的對話（跟帖）中展開。“我”的焦慮從在論壇里灌水開始，Nusquam發(fā)的一個帖子開啟了“我”對主人公吳多死因的幻想。所有的意外，雨天、搭車、窨井等等，這一系列的時間和空間節(jié)點，無論是人為因素還是自然因素，兩個人圍繞這些特定的節(jié)點，在不斷地解構(gòu)與結(jié)構(gòu)中，共同完成了吳多之死。

“我”和發(fā)帖人Nusquam的對話（跟帖）作為文本架構(gòu)，支撐了故事走向，在二人的相互凝視中，為“錯誤”的發(fā)生打開了廣闊空間。這些對話（跟帖）也可看作小說副本，作為吳多之死的九分之一錯誤存在。在創(chuàng)作文本的過程中，對于情節(jié)的演繹，向左還是向右的焦慮，總會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。當(dāng)然，無論選擇哪一方向，都會糾結(jié)在不斷取舍的選擇上，從另一角度來說，這也是在和另一個或者另幾個“我”的對峙。

“九個錯誤”既是實指，亦是泛指?！熬拧弊鳛樽畲箨枖?shù)，在一定程度上，預(yù)示了合謀之下的結(jié)果終會發(fā)生，至于錯與不錯已不重要，重要的是當(dāng)偶然存在成為一種既定時，結(jié)束已然是另外一種開始。更有意味的是，發(fā)帖人“Nusquam”拉丁文的意思為“烏有之鄉(xiāng)”，由此來看，早在文本形成之前就已經(jīng)解構(gòu)了此事從沒發(fā)生過，但是，錯誤始終沒有停止過。

副本的使用同樣在《一九六○年的月餅》中得以體現(xiàn)，在從錢變金再到像屎的隱喻中，與饑餓遙相呼應(yīng)，就像歌曲中的副歌，既對主歌進行了闡釋，又豐富了主歌的內(nèi)涵。

卡彭鐵爾曾說：“就形式技巧而言，我想所有的小說都應(yīng)構(gòu)建在適當(dāng)?shù)氖裁春腿绾沃?，即必須清楚我想說什么、應(yīng)當(dāng)如何說。我認(rèn)為作家應(yīng)該用適當(dāng)?shù)男问饺ロ憫?yīng)某一個特定的故事。”[16]我想，趙月斌深諳此道。

“我已記不清那是一九□九年了?！盵17]這是小說《追念一九□九》每章開頭的表述，每一次回到記不清的一九□九年，這種不確定既加重了復(fù)調(diào)的形式感，又強調(diào)了不確定的時間感，仿佛時鐘報時，在一個輪回之后又重新開始一次次地回憶，然后從那個原點再次出發(fā)，在無論多大多小的擺幅之中，永遠掙脫不掉的，也正是那個原點，就像鋼琴鍵盤的中央C，在其標(biāo)識之下，演奏出無限多的完美樂章。不難看出，《追念一九□九》共有七章，猶如音樂中的七個音符，在反復(fù)吟詠之中，引發(fā)閱讀者的共鳴。

復(fù)調(diào)在《關(guān)于合歡的三種說法》中表現(xiàn)得尤為明顯，從找艾、栽樹，到最終變成樹，演繹了男孩內(nèi)心焦慮的變化，這一過程的每種說法都不盡相同，在反復(fù)敘述中，三聲部相互交融，仿佛一部交響樂。作家在為我們提供文本樣本的同時，也打開了文本背后的時間，就像《尋父記》由母親的一個玩笑引發(fā)，開啟了父親尋找兒子，兒子尋找父親的旅程，耐人尋味的是父親和兒子都叫何斯，兒子何斯的焦慮無疑引發(fā)了對自我的重新認(rèn)知，真正的父親是誰？又在哪里？兩個何斯的懸置，封閉了尋找，卻讓文本更具開放性。

趙月斌貌似對何斯情有獨鐘，不僅表現(xiàn)在《尋父記》中，《硬幣項鏈》《在深夜裸行》以及長篇小說《沉疴》的主人公的名字都是何斯?！昂嗡埂保Z出《詩經(jīng)·殷其雷》“何斯違斯”，其意為“怎么在這個時候離家出走”。我想，這不僅源自作家對《詩經(jīng)》的偏愛，也隱喻了他在寫作之中的藏身之地。

趙月斌曾經(jīng)為電影《海上鋼琴師》寫過一篇《上了岸何去何從》的評論，敏銳地捕捉到一九○○對上岸的恐懼和焦慮，引領(lǐng)我們走進一九○○的內(nèi)心深處。他的文學(xué)評論以洞悉敏銳、話語尖刻見長，從他的評論集《曖昧的證詞》中或可領(lǐng)略。在這里，我們不妨把其評論當(dāng)矛，話語介入別人文本的同時，也以另外一種形式的焦慮剖析或者反觀自我。

當(dāng)然，這種焦慮永遠無法治愈，它將會繼續(xù)，還會一直延續(xù)下去。

參考文獻：

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