氣至謀篇
——淺談黃賓虹花鳥(niǎo)畫(huà)之氣韻

□ 乙 莊

黃賓虹是中華民族文化藝術(shù)史上的一座高峰，其以“渾厚華滋”之風(fēng)成為中國(guó)山水畫(huà)一代宗師。現(xiàn)在我們對(duì)黃賓虹討論最多的是其山水畫(huà)，其實(shí)他的花鳥(niǎo)畫(huà)與山水畫(huà)一樣，也是獨(dú)樹(shù)一幟的，其遒勁古雅、生動(dòng)天然的境界也是我們所仰止的。潘天壽曾這樣講到：“人們只知道黃賓虹的山水絕妙，其實(shí)他的花卉更妙，妙在自由自在?！笨梢哉f(shuō)，黃賓虹創(chuàng)造了獨(dú)特的花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)言，其信手幾筆，卻有無(wú)限內(nèi)涵與深意。在其一生中，黃賓虹大約創(chuàng)造了千幅面貌迥異的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，這些作品無(wú)不彰顯著黃賓虹非凡的氣度和筆墨修養(yǎng)。

黃賓虹像

《莊子》認(rèn)為：天地萬(wàn)物乃一氣所生，人心所達(dá)到的最高境界亦為氣。氣者，虛而待物者也。人的精神是由整體生命所發(fā)出的，是“氣聚”以后的產(chǎn)物。崇尚會(huì)通和合的中國(guó)文化，歷來(lái)是用生命統(tǒng)一觀看待世界的，包括藝術(shù)。這種看待世界的方法，形成了中國(guó)獨(dú)特的哲學(xué)思想。在中國(guó)的氣論哲學(xué)中，生理和精神相連，并制約著精神的發(fā)展，故自然生命是我們研究中國(guó)藝術(shù)生命精神整體不可忽視的一部分。

一、理解“氣韻”

謝赫“六法”中氣韻生動(dòng)排在首位。氣韻是作品整體精神的體現(xiàn)，是由長(zhǎng)期的學(xué)養(yǎng)積累起來(lái)的。具體到作品中，氣韻是指描繪的客觀形象具有一種生動(dòng)的韻味，富有生命力，它與技法有關(guān)，但卻無(wú)法用具體的技法來(lái)表達(dá)。它飄忽不定，變幻莫測(cè)，是所有畫(huà)家?jiàn)^力追求的目標(biāo)。俞劍華對(duì)氣韻的觀點(diǎn)是：形是繪畫(huà)的階梯，氣韻是繪畫(huà)的目的。形似是下學(xué)之事，氣韻為上達(dá)之事。下學(xué)上達(dá)是學(xué)畫(huà)必須經(jīng)歷的步驟。董其昌特別重視學(xué)養(yǎng)，認(rèn)為氣韻不可學(xué)，完全靠自然天授。實(shí)踐證明氣韻是可以通過(guò)讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路而領(lǐng)悟的，但必須脫去胸中之塵埃才可得之。即氣韻不是用功和歲月積累就可得到的，即便學(xué)畫(huà)多年，也未必能達(dá)到氣韻生動(dòng)的境界。但是沒(méi)有經(jīng)過(guò)積學(xué)的過(guò)程，任何投機(jī)取巧的行為方式，都絕對(duì)背離氣韻生動(dòng)的宗旨。氣韻是與天地的默契，是放下名利的心領(lǐng)神會(huì)。進(jìn)入此境界，隨手寫出，皆可傳神。

黃賓虹在論畫(huà)中講到：氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩，畫(huà)面的氣都在筆法中。筆、墨、章法是繪畫(huà)三要素，是能看得見(jiàn)的?？墒菤忭嵣鷦?dòng)在三要素的虛處，形外的內(nèi)涵豐盈時(shí)，藝才合于道，才會(huì)見(jiàn)真精神。

“氣韻生動(dòng)”的提出，賦予了中國(guó)畫(huà)一種最高的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值定位。但認(rèn)為“氣韻”必是“天授”的觀點(diǎn)，則有失偏頗，是把中國(guó)畫(huà)的審美價(jià)值定位神秘化了。黃賓虹提出了與“氣韻”神秘化相反的看法。譬如，他在山水作品上就曾這樣題寫：“神游六法外，元?dú)獬笸??！秉S賓虹實(shí)際是肯定了畫(huà)作之所以能生發(fā)“超象外”的“元?dú)狻?，乃是?guó)畫(huà)者“神游”于“六法”的緣故。所謂“神游”，也就是畫(huà)者對(duì)于“六法”掌握與運(yùn)用達(dá)到完全自覺(jué)、自由的境地。動(dòng)筆者，當(dāng)盡畢生之力，無(wú)一息之間斷，畫(huà)面則由內(nèi)而外散發(fā)著自然的生命精神。所以膚淺之人觀畫(huà)，往往認(rèn)為認(rèn)真細(xì)致設(shè)色就是氣韻，落紙浮滑就是生動(dòng)。不明白筆墨章法的實(shí)處之美，想體會(huì)氣韻生動(dòng)的內(nèi)美就更難了。

古人稱法備氣至，法是面貌，氣是精神。氣韻有發(fā)于筆者，有發(fā)于墨者。法在中國(guó)畫(huà)上也是指筆墨技法的精熟與到位。如用筆起訖分明，轉(zhuǎn)折圓勻，剛?cè)嵯酀?jì)，此筆法也。用墨干濕融合，濃淡深淺，層次重疊，此墨法也。

謀篇就是章法，是古人自開(kāi)面貌、不與眾同的主要內(nèi)容。古人之章法早已純熟于胸臆，才能縱筆所如、幽深平遠(yuǎn)。但用筆、用墨是繪畫(huà)之根基，若畫(huà)沒(méi)有筆墨，徒有古人的章法有什么用？知用筆、用墨之法，方可用古人章法謀造化之功。

畫(huà)山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無(wú)氣不生，山氣從石發(fā)出，以晴明時(shí)望山，其蒼茫潤(rùn)澤之氣，騰騰欲動(dòng)，故畫(huà)山水以氣韻為先也。謝赫所云六法，“以氣韻為先，然有氣則有韻，無(wú)氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細(xì)巧則怯弱矣。此皆不得氣韻之病也。氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全。古人作畫(huà)豈易哉”（唐岱《繪事發(fā)微·氣韻》）。

氣質(zhì)深深受生活環(huán)境影響。大地之氣，各地方是不同的，人也因地域、性格的不同，氣也有所差異。如南方山水清雅秀麗，生活其中得正氣的人則溫潤(rùn)和雅，相反則輕佻浮華。北方山水雄厚奇?zhèn)?，生活其中得正氣的人則剛健爽直，相反則橫強(qiáng)粗厲，這是自然的道理。觀黃賓虹畫(huà)的高逸之氣，則是其以畢生的精力沉浸在中國(guó)千年璀璨文化中修煉自己的氣格，從而進(jìn)入中國(guó)書(shū)畫(huà)之大道。

何為“氣至”？“氣至”是指繪畫(huà)最終能達(dá)到的“六法”之“氣韻生動(dòng)”的目標(biāo)效果。力在氣之中，則會(huì)含剛健于婀娜，化腐朽為神奇。氣至則造化入畫(huà)，自然在筆墨之中而躍然于紙上。

“法備氣至”一語(yǔ)頻繁出現(xiàn)在黃賓虹的畫(huà)論中，但正是從其畫(huà)論中，我們了解到，此語(yǔ)并非黃賓虹首創(chuàng)。黃賓虹在一封與弟子信中說(shuō)過(guò): “王煙客稱法備氣至為上，法是面貌，氣是精神……”推崇“法備氣至”之說(shuō)。他題畫(huà)曰：“畫(huà)重蒼潤(rùn)，蒼是筆力，潤(rùn)是墨彩，筆墨功深，氣韻生動(dòng)。”黃賓虹的氣韻生動(dòng)，就源于“筆墨功深”。換言之，“氣”源于書(shū)“法”。

二、章法與氣韻

圖1 黃賓虹 湖石梔子花 紙本水墨

圖2 黃賓虹 蒼石圖 紙本水墨

筆墨精神千古不變，章法面目刻刻翻新。章法是整體的、全局的，也是由細(xì)致的各個(gè)環(huán)節(jié)組成。章法隨機(jī)變化的境界從閱歷來(lái)，學(xué)識(shí)淵博、經(jīng)驗(yàn)豐富、對(duì)筆墨有完全控制能力之人才可做到。黃賓虹作山水，有時(shí)先畫(huà) 山，后畫(huà)樹(shù)；有時(shí)先畫(huà)船，后畫(huà)山水與樹(shù)石，或者上下左右隨意畫(huà)，隨意點(diǎn)；有時(shí)左上部一山未成，又移筆到右下部畫(huà)幾塊石，看去好像東涂西抹、漫無(wú)法則，其實(shí)法則規(guī)矩已在其中，所以當(dāng)其完成一幅畫(huà)時(shí)，圖中山川、樹(shù)石、云煙、屋宇、人物、氣脈，無(wú)不連接。他說(shuō)，這種邊畫(huà)邊思，不是單純的技法熟練與否的問(wèn)題，而是要畫(huà)家與山川有深厚的“交誼”才可以得到，也是胸中氣韻之呈現(xiàn)。他與筆墨已交了朋友，可隨時(shí)隨意調(diào)遣筆墨，這種隨意自然在其花鳥(niǎo)畫(huà)中更顯突出。

如果筆墨不能表達(dá)出幽深平遠(yuǎn)的志向，一定是筆墨基本功和個(gè)人修養(yǎng)不夠。想得造化之功也非筆墨不可。黃賓虹能在章法變化上游刃有余，全要?dú)w功于筆墨的成熟和藝術(shù)思想高度。中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)主要有兩種構(gòu)圖形式：一種是全景式構(gòu)圖，另一種是折枝式構(gòu)圖。黃賓虹則采用后者。我在學(xué)習(xí)實(shí)踐中總結(jié)出黃賓虹如下幾種常用章法：山水之相、陰陽(yáng)互動(dòng)、花葉相融、折枝相映、形聚神聚、形散神聚、聚散相合、筆簡(jiǎn)意繁、繁密通透、疏密相兼、傳統(tǒng)意象等。其題款和用印也納入了章法。

黃賓虹曾多次提出：“中國(guó)畫(huà)主要是筆墨，而章法次之。”或許正是因?yàn)辄S賓虹對(duì)筆墨的足夠重視，即使他沒(méi)有將更多的關(guān)注點(diǎn)放在章法上，其章法看似平淡天真，實(shí)則出人意料；看似簡(jiǎn)單，其實(shí)有許多支撐，如浩然之氣韻，高古、散逸奪人氣象。這些是山水畫(huà)成熟筆墨的充分積累，是對(duì)宋元折枝的汲取。構(gòu)圖中有前后主次之分，幾個(gè)折枝之間相互穿插融合，畫(huà)面氣韻飽滿，足見(jiàn)其對(duì)古人精華渾然一體的吸收、借鑒。

現(xiàn)以其章法上的山水之相、陰陽(yáng)互動(dòng)、折枝相映、形散神聚為例，結(jié)合具體作品分析一下。

1.山水之相、陰陽(yáng)互動(dòng)

氣韻必寄于形，這形既是筆墨線條，又是物之意象，黃賓虹花鳥(niǎo)畫(huà)之渾圓溫婉之氣，其中蘊(yùn)含著山水畫(huà)之象。在作品《湖石梔子花》（圖1）中使用了兩種章法：山水之相、陰陽(yáng)互動(dòng)。看到此幅作品，初觀有一種渾圓之象，好似我們熟悉的山水，故把此類章法稱為山水之象。這樣的構(gòu)圖一是受山水影響，二是受其倡導(dǎo)的太極之道影響。從畫(huà)面上部重墨色的花葉沿著右側(cè)下行，是墨葉包含著勾花。從墨葉往下到作品中間有條重的墨線，這也是實(shí)包虛的布局。之后沿著墨線從右至左，再沿左側(cè)下行。整觀畫(huà)面這里有一個(gè)S線，從花的左側(cè)圓弧外沿和湖石的右側(cè)外沿，形成了太極圖式，所以太極之道不但在一筆的一波三折之中，在大的章法中也是貫穿的。

作品上面的幾個(gè)重墨葉子和下面的石頭空白也形成陰陽(yáng)對(duì)比。在上半部，勾的花里面并沒(méi)著色，鏤空的花為陽(yáng)，葉子為陰，花與葉形成一對(duì)陰陽(yáng)。下半部，石頭的墨色和留白也形成陰陽(yáng)。再看上面的勾花寫葉，筆法一勾一勒，大小方向變化豐富，讓人能感受到快速行筆的速度。葉子是勾完花之后寫出的，每片葉子是一一寫上去的。雖然在一片葉子中沒(méi)有一勾一勒的用筆，但從葉子的姿態(tài)看，兩片葉子組成一勾一勒的筆法。葉筋勾的意到筆不到，與下面的長(zhǎng)線呼應(yīng)、貫通和流動(dòng)起來(lái)，形成氣韻生動(dòng)。

中國(guó)古代繪畫(huà)不過(guò)分追求外在形式的逼真，而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在氣韻、意境的追求，更注重自然物象內(nèi)在生命精神的表達(dá)。且中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，是畫(huà)家理想、人格與藝術(shù)融為一體的產(chǎn)物。繪畫(huà)若是沒(méi)有了氣道，繪畫(huà)只能僵硬死板，無(wú)法讓人感動(dòng)。

作品中墨色干濕融合，布局疏密適宜，花石有脈絡(luò)，此章法使生硬的石頭成為了黑白相間的太極圖式。整個(gè)畫(huà)面馬上變得氣韻生動(dòng)起來(lái)，石頭活了起來(lái)，仿佛像流動(dòng)的山水。下圍棋需做活眼，黃賓虹在繪畫(huà)中做了許多畫(huà)眼，其虛實(shí)相間有了生命活力。

圖3 黃賓虹 花卉 紙本水墨

黃賓虹許多花鳥(niǎo)畫(huà)作品都沒(méi)有落款，這幅《湖石梔子花》也是如此——所以給我們斷定其創(chuàng)作年代帶來(lái)了許多障礙。一些落款的作品，創(chuàng)作時(shí)間大多集中在20世紀(jì)二三十年代，這是他花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展期，也是其游歷名山大川、畫(huà)山水之余創(chuàng)作的。到了40年代后，其花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作增多，特別是在晚年變法時(shí)創(chuàng)作了很多。

黃賓虹花鳥(niǎo)畫(huà)作品取材來(lái)源廣泛，已經(jīng)突破了常規(guī)的花卉品種，還有許多不認(rèn)識(shí)的野花野草類植物。從作品展現(xiàn)的形式上看，黃賓虹早期的花鳥(niǎo)畫(huà)作品集中體現(xiàn)了淡雅和簡(jiǎn)約的特征；后期花鳥(niǎo)作品多用破墨、漬墨之法，呈現(xiàn)了濃墨豐富的質(zhì)感，用墨用色隨性且淋漓盡致。從此圖的用筆及章法之氣韻可以推出應(yīng)是晚年之作。正因?yàn)槠浠B(niǎo)畫(huà)受其山水韻致影響，所以品讀其花鳥(niǎo)畫(huà)不但獨(dú)特且韻味幽長(zhǎng)，寫生山林中野花野草，天然就有一份自然氣韻。

陰陽(yáng)互動(dòng)，是由陰到陽(yáng)。由陽(yáng)轉(zhuǎn)陰的流轉(zhuǎn)狀態(tài)即是氣韻的周流、氣韻的律動(dòng)，而且合于自然。圖2作品的構(gòu)圖依舊讓我們想到黃賓虹的太極圖式。的確，一實(shí)一虛、一黑一白、一滿一空、一柔一剛、一繁一簡(jiǎn)，相和的勢(shì)態(tài)，更能體現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)之道——陰陽(yáng)。其表現(xiàn)水墨和渾厚華滋的石頭，用筆用墨都遵循著一生二、二生三、三生萬(wàn)物的道。一筆生萬(wàn)筆都是在道的主導(dǎo)下完成的，也可以說(shuō)相生的筆墨也形成自身的氣韻，石頭上很多留白的氣眼，讓石頭更能呼吸自如，石頭在厚重蒼茫中更顯靈動(dòng)和神采。與蒼石完全相對(duì)、相反的是那株柔美清新的花卉，淡淡的勾花與點(diǎn)染似吹過(guò)的一陣微風(fēng)，然而畫(huà)面是一輕一重、一濃一淡、一獷一纖，相對(duì)相和。讓人感知存在的是形散、神聚、氣和的葉子，尤其用漬墨勾的葉筋，感覺(jué)氣在葉子與花之間流動(dòng)穿行的動(dòng)靜之美。

自天地一開(kāi)一合而萬(wàn)物之成形成相，無(wú)不由氣之摩蕩自然而成。以墨之靜、墨生彩為陰，以筆取筆為陽(yáng)，在筆墨中體會(huì)陰陽(yáng)。黃賓虹每一幅畫(huà)，大到丘壑位置，小到樹(shù)石沙水，沒(méi)有一筆不精到，沒(méi)有一點(diǎn)不生動(dòng)，這是其功力純熟的表現(xiàn)，是以筆墨之自然合乎天地之自然，故其花鳥(niǎo)畫(huà)可以堪稱獨(dú)絕。

黃賓虹早、中期的花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖疏朗，用色淡雅清麗。晚年構(gòu)圖趨飽滿，喜用疊石，色彩濃烈，長(zhǎng)配草蟲(chóng)，體現(xiàn)出重視用筆用色的特征。黃賓虹花卉作品中充滿了清高自律的文人心理和閱盡滄桑的文化心態(tài)，這來(lái)源于其精神上的淡泊和學(xué)養(yǎng)的深厚。

2.折枝相映

折枝相映的章法氣韻，一是靠各枝之間欹側(cè)變化帶來(lái)的空間穿透力，另一是靠行筆之間筆墨呼應(yīng)帶來(lái)的氣息流蕩。這與書(shū)法的筆斷意連相一致，是看不到卻能感覺(jué)到的一種力量的趨勢(shì)、一種空間穿透感，從而使折枝作品渾然一體，此為氣韻之高致也。所以繪畫(huà)時(shí)須先靜氣運(yùn)神，出鋒時(shí)力不可有霸悍之氣。用墨用色也是隨機(jī)著筆，不可追求表面形跡，意足之后才可得生動(dòng)。

圖4 黃賓虹 花卉 紙本設(shè)色

黃賓虹在花鳥(niǎo)畫(huà)上的章法隨機(jī)應(yīng)變，完全是功力所致。兩三個(gè)折枝組成一個(gè)畫(huà)面，這是黃賓虹常用的章法，而且每個(gè)折枝的花與葉、枝都比較簡(jiǎn)潔。在簡(jiǎn)潔的筆墨中讓畫(huà)面豐富，依舊是筆墨間的氣韻決定的。這種結(jié)構(gòu)讓人感到舒服，好像曬著冬日的暖陽(yáng)在公園散步。如圖3，作品章法就是由一株水仙、一枝梅花穿插構(gòu)成，欹側(cè)呼應(yīng)的關(guān)系使兩部分渾然一體。簡(jiǎn)潔的筆墨結(jié)構(gòu)中，筆與線、點(diǎn)之間的關(guān)系又是那么散淡而牢固。而且各個(gè)折枝之間又似隨意擺放，在堅(jiān)不可摧中的結(jié)構(gòu)又有一種優(yōu)雅和閑適。這種筆墨之間流蕩的氣息，可以把畫(huà)外之氣吸入畫(huà)面，讓人一點(diǎn)也不覺(jué)得畫(huà)簡(jiǎn)單，而是氣足滿滿。

如圖4，作品中折枝從穿插、交織到色墨、筆法已完全融為一體。似密還松的關(guān)系，但氣息的流動(dòng)舒緩自然。其皴擦用筆節(jié)奏自然，散淡而氣韻生動(dòng)。

設(shè)色是依據(jù)用筆用墨之意，也是補(bǔ)筆墨之不足。在設(shè)色時(shí)，色就是色，筆墨就是筆墨，我們見(jiàn)到的只是不合之色。所以真正的設(shè)色也是取氣，色由氣發(fā)，自然不浮不躁，相得益彰。淡妝濃抹是需要平時(shí)留意的，色墨處處相宜是心得和功夫練出來(lái)的，不是用法可以規(guī)定的。此圖設(shè)色就是多用復(fù)色點(diǎn)染皴擦。

黃賓虹非常重視繪畫(huà)的三個(gè)方面：一是要有筆墨，這靠書(shū)法練習(xí)和讀書(shū)可得；二是要追蹤溯源，這靠師古人，要有臨摹功夫和鑒賞功夫；三是要有創(chuàng)造，這靠游覽寫生可達(dá)。這三個(gè)方面也是其一生所著力下工夫之處。黃賓虹對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的取材，深受其“觀物之生”理念的影響，取法自然。他認(rèn)為，自然界中的所有物象沒(méi)有不可入畫(huà)的，這從他的寫生作品中便可看出。

3.形散神聚

黃賓虹在給朱硯英的信中寫道：“畫(huà)貴工細(xì)，在筆有起伏轉(zhuǎn)折，墨有芳潤(rùn)華滋，非徒描摹細(xì)謹(jǐn)，但求法備氣至?！逼湓谧允鲋姓J(rèn)為：“畫(huà)之章法，重在筆墨；章法率改，筆墨不移?！彼云淇此扑缮⒌挠霉P實(shí)則蘊(yùn)含著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨章法。畫(huà)面中筆墨章法的和諧主要源于他深厚的筆墨功底。

作品圖5更讓我們見(jiàn)到黃賓虹散淡的情懷，好似枝葉花都是擺到紙上的，誰(shuí)與誰(shuí)都沒(méi)有真正地接上。看作品左下的兩組葉子，雖然沒(méi)有任何聯(lián)系，但卻能感受到它們?cè)趧?shì)中的揖讓關(guān)系。尤其在畫(huà)面右側(cè)，由下到上一串的點(diǎn)子雖然也看不出是什么，但分開(kāi)的散點(diǎn)，不但能夠讓我們感到它們是一個(gè)整體，還能感知那是一束花。看似碎片的花葉枝，雖形散但神聚，能夠讓形散神聚的是用筆之氣韻發(fā)揮作用。這是在章法上的一種很高的境界，同樣又是對(duì)功夫和修養(yǎng)的考驗(yàn)。這種散點(diǎn)即多個(gè)點(diǎn)之間，靠點(diǎn)的張力，相互吸引又相互糾纏，相互靠近又相互推開(kāi)，造就出這中間一種神秘的力量，力量的豐富運(yùn)動(dòng)正是氣韻之所在。

黃賓虹的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，通過(guò)花與葉的生長(zhǎng)方向及走勢(shì)來(lái)牽引，將觀者的視線從花的姿態(tài)用筆引入筆墨?？此谱匀粺o(wú)爭(zhēng)的物象，實(shí)則顧盼生輝，有一種生命的氣息，融匯在畫(huà)面的各個(gè)花枝葉蔓之中。

黃賓虹非常重視寫生，常常行走于山林之間，與自然山川為伴，作品也多取材山間野花，所以筆底之花具備了天地自然之靈氣，極富生機(jī)與真意。在晚期花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，他運(yùn)用了“點(diǎn)染法”。其點(diǎn)花頭或勾花葉時(shí)，速度快，是筆筆生發(fā)氣韻與節(jié)奏的引領(lǐng)，描繪不同的客觀事物之質(zhì)感也會(huì)讓其變換用筆方法。黃賓虹曾題語(yǔ)：“君不見(jiàn)將軍五季郭崇韜，夫人寫竹金錯(cuò)刀。暗淡非憑燈取影，射窗直悟冰輪高?！惫P墨與自然實(shí)物相通。

圖5 黃賓虹 紫藤 紙本水墨

黃賓虹花鳥(niǎo)畫(huà)像無(wú)聲之詩(shī)，其花鳥(niǎo)畫(huà)與題畫(huà)詩(shī)相統(tǒng)一，這也是畫(huà)之魅力所在。其詩(shī)意也可從題畫(huà)詩(shī)中窺見(jiàn)一二，如：“百合花非一種香，眾香和合妙芬芳。夜來(lái)禪客心清瑩，鼻觀圓通現(xiàn)白光?！苯柙?shī)又體現(xiàn)了一種視覺(jué)、嗅覺(jué)上的通感，使讀者更加理解了其繪畫(huà)之境界。

作畫(huà)只重在用筆，筆合法自可傳。我們學(xué)習(xí)的也是古人之法，只有能變通才不囿于法。想不囿于法，一定要深入于法之中；只有掌握變通的人，才能超于法之外，所以用筆貴在變化。變，是生命、生動(dòng)的體現(xiàn)。氣韻是在筆墨中內(nèi)求，要在筆法上下功夫，而不是表面的華麗修飾。另一方面也是來(lái)自于“氣”——人的內(nèi)在生命的支撐力量，調(diào)暢的、澄澈的生命世界，才會(huì)有充盈之志，才可創(chuàng)意自我，而一腔幽暗的沖動(dòng)，只會(huì)消弭人的精神生命的深度。

六法之難，氣韻為最，讀書(shū)萬(wàn)卷，才可氣厚神合。法得氣脈而通，氣得法而陰陽(yáng)辨矣，氣弱則無(wú)畫(huà)也。黃賓虹以氣運(yùn)法，法也妙有不同。單純模擬外形的人是無(wú)法取其神、氣的。華新羅山水花鳥(niǎo)都因?qū)懸舛炱浞?，金冬心是以意為?huà)的，其妙也是出自意造。黃賓虹的繪畫(huà)則是畫(huà)無(wú)盡而意也無(wú)窮，所以士大夫畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的區(qū)別在于氣格、氣韻。觀古人繪畫(huà)，如果有亂頭粗服不求工整的但其神韻雋逸的也是上乘之作。作畫(huà)應(yīng)入乎規(guī)矩之中，又超出規(guī)矩范圍之外。只有順應(yīng)自然，那么意所到的就是氣呈現(xiàn)韻致的地方。若以慘淡經(jīng)營(yíng)，則生氣、生機(jī)、氣韻全都沒(méi)有了。想要得到氣韻必須委心于古人，堅(jiān)持深入一家之法，就會(huì)悟道，悟道之后就可殊途同歸。六法是我們作畫(huà)的基本規(guī)則，深入六法便可得變化之妙法，但是思有利鈍，覺(jué)有先后，不可一概而議。

20世紀(jì)以降，推動(dòng)社會(huì)史尤其是文藝史進(jìn)步的主要?jiǎng)恿κ敲耖g精英。黃賓虹牢牢站在維護(hù)中國(guó)繪畫(huà)本體立場(chǎng)上，其探索基點(diǎn)是精神實(shí)質(zhì)而非文化策略。他生前沒(méi)有像齊白石、吳昌碩那樣收到藝術(shù)市場(chǎng)的青睞和熱捧，故可以相對(duì)冷靜地持續(xù)進(jìn)行思考和創(chuàng)作，這也是他能夠獲得更長(zhǎng)久的歷史性評(píng)價(jià)的外因之一。

在中國(guó)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等藝術(shù)中可以體會(huì)到自然生命基因，其廣泛流行將元?dú)饣鞙S作為最高境界。真元之氣涵括天地之中，又是從自己的心中流出。藝術(shù)得到創(chuàng)化之元?dú)饩蜁?huì)自置高格，到達(dá)極境。真正的藝術(shù)是擁有無(wú)限的創(chuàng)造精神的，這種藝術(shù)才可以在時(shí)空中永恒。