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    肖邦《b小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》(op.58)第一樂章演奏版本比較與演奏分析

    2020-12-09 05:42吳蔚柳犁
    山東青年 2020年11期
    關(guān)鍵詞:奏鳴曲肖邦個(gè)性

    吳蔚 柳犁

    摘 要:b小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》(op.58)是肖邦的代表作,本文選取阿圖爾·魯賓斯坦和郎朗及李云迪所演奏的四個(gè)音響版本,通過客觀的聲學(xué)分析,同時(shí)結(jié)合樂譜以及Vmus軟件分析,分析不同音樂家音樂演奏中的所表現(xiàn)的共性與個(gè)性,在完善自我演奏效果的同時(shí),補(bǔ)充肖邦奏鳴曲的研究,同時(shí)為準(zhǔn)備演奏該曲目的演奏者提供合理化參考。

    關(guān)鍵詞:肖邦;奏鳴曲;演奏版本比較;共性;個(gè)性

    一、作品及演奏版本概況

    《b小調(diào)第三奏鳴曲》(Op58)完成于1844年,此時(shí)的肖邦正與喬治·桑(George Sand,1804-1876)在隱蔽而寧靜的法國諾昂同居,而同時(shí)期的他也深陷國難家亡且為結(jié)核病所糾纏的苦痛中。甜蜜的愛情與安穩(wěn)的生活使得肖邦此時(shí)的身體狀況也漸有起色,也激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感與激情。這一時(shí)期的創(chuàng)作與他早期明朗清新的風(fēng)格有所不同,細(xì)微之處更加沉穩(wěn)內(nèi)斂,情緒起伏更多元化,在傾訴悲痛時(shí)更能催人淚下。

    本文選擇如下版本進(jìn)行比較:(1)阿圖爾·魯賓斯坦,Chopin:Piano Sonata No.2 in B-Flat Minor,Op.35 & No.3 in B Minor,Op.58,索尼唱片,2016年發(fā)行。(2)Chopin:Piano Concerto No.2 & Piano Sonata No.3,朗朗,DG公司,2012年發(fā)行(3)Chopin:Recital,李云迪,環(huán)球唱片,2001,(4)2019,李云迪巡回演出現(xiàn)場。

    二、演奏對比分析

    1.呈示部的主部主題演奏對比

    作曲家在樂曲開頭標(biāo)記了Allegro maestoso的速度標(biāo)記,即莊嚴(yán)的快板。在演奏主部主題段落時(shí),魯賓斯坦的平均速度是144.3/拍,郎朗的平均速度是148.5/拍,李云迪在2000年演奏是的平均速度為167.3/拍,而他在2019年演奏時(shí)的平均速度為158.4/拍。

    而在力度表現(xiàn)方面,除了李云迪2000年的演奏版本,其他三個(gè)版本均以強(qiáng)力度進(jìn)入,與原曲弱起的標(biāo)注有出入。不同的是,在演奏2-4小節(jié)的跳音上行式和弦時(shí),郎朗陡然加重了演奏力度,且使用了漸快的趨勢。魯賓斯坦在處理2-4小節(jié)的跳音上行式和弦時(shí),并沒有使用跳音來彈奏,而是緩緩的推進(jìn),將和弦視作多聲部旋律的連接,他并不是完全按照譜面上的最基本要求來做。李云迪在處理這3個(gè)小節(jié)時(shí),使用力度較為平均,并未表現(xiàn)出激動(dòng)的情緒。

    隨著主題的發(fā)展,第八小節(jié)的﹟F主音在第二拍出現(xiàn),筆者認(rèn)為此時(shí)的力度應(yīng)由6-7小節(jié)的上行和弦層層推進(jìn),此時(shí)譜面也標(biāo)記了力度fz。而魯賓斯坦依舊保持穩(wěn)穩(wěn)的力度,并不夸張。其他兩位演奏家則是加重了力度,突出了這一強(qiáng)有力的重音,再次強(qiáng)調(diào)主題。

    12小節(jié)第三拍出現(xiàn)第一動(dòng)機(jī)第一次變奏,雙手同時(shí)呈下行的分解和弦,且譜面標(biāo)記了p的力度。三位演奏家都保持了力度的減弱,和主部主題第一次英雄式莊嚴(yán)有力的演奏形成對比。相比而言,魯賓斯坦雖加重了這一段的力度,但沒有其他三位所表現(xiàn)的夸張,音色更加細(xì)膩純凈,感情也是高度聚焦式的,十分緊湊。

    2.呈示部的副部第一主題演奏對比

    在該部分,旋律音由第二拍進(jìn)入,作曲家以p的力度標(biāo)注,并標(biāo)注sostenuto的表情術(shù)語。演奏者也以不同于主部Ⅰ主題鏗鏘的力度來演奏這段歌唱性的旋律,用小力量入鍵。

    魯賓斯坦延續(xù)演奏主部主題時(shí)平穩(wěn)的音樂表現(xiàn),在這一段演奏中變化較小,心平氣和,沒有一絲滯留和遲鈍,旋律線條流暢,沒有絲毫矯揉造作之感,將每一個(gè)音符低吟淺唱般“嘆”出,就像歌唱家正在追憶一段刻骨銘心的經(jīng)歷。

    郎朗在演奏這部分時(shí)做出了夸張的處理,速度上的加快,力度上的加厚,都讓聽眾感受到滔滔熱情如洪水般泛濫,當(dāng)時(shí)的郎朗正處于演奏的巔峰水平,對音樂的塑造富有朝氣。在演奏第43小節(jié)中的8個(gè)上行的八分音符時(shí),郎朗給與了強(qiáng)烈的力度來宣泄情感,音響效果更寬廣。

    李云迪在2000年演奏的版本速度快于魯賓斯坦的平穩(wěn),慢于郎朗的激動(dòng),聲音顆粒感較強(qiáng)。而李云迪2019年的演奏對這一段的處理有意的拉長了旋律線條,聲音帶有一絲猶豫和躊躇的感覺,并且不斷的降速,起速保持在100左右,平滑且均勻,從聽覺上來說,是一段欲言又止含蓄的語調(diào),每一句樂曲都像一句娓娓道來的情話,就像是演奏者對聽眾一段的傾訴。

    3.再現(xiàn)部的副部第二主題演奏對比

    從音響版本中可以明顯感知,在樂段開始時(shí)力度差異非常明顯。一種風(fēng)格是魯賓斯坦和郎朗對這段的處理,由于此處高聲部旋律由單音構(gòu)成,二者都是延續(xù)了前段樂句的力度,于174小節(jié)第一拍的強(qiáng)有力的﹟F之后做了減弱處理。速度上也都是平緩的漸慢,八分音符顆粒感十足而不急促,三連音處加重了力度,平緩了音樂的進(jìn)行,拉長至八分音符后逐漸穩(wěn)定下來。

    另一種風(fēng)格是李云迪,雖然兩個(gè)演奏版本間跨越了19年,但在對這一段樂段的處理時(shí),他均以緩啟動(dòng)的手法開始,從166小節(jié)開始,高聲部八分音符旋律音樂流暢并加速前進(jìn),三連音洪亮明快的陳訴在高音達(dá)到頂峰時(shí),又緩緩的降下了速度。在力度方面也和副部第一主題的再現(xiàn)形成對比,在165小節(jié)第四拍遵照譜面標(biāo)記的p來演奏副部第二主題的再現(xiàn)。

    在175小節(jié)開始三位演奏家的音樂表現(xiàn)差異化明顯。作曲家在這段使用了復(fù)調(diào)的寫法,旋律為高聲部,且出現(xiàn)了四次,由右手小指演奏。此時(shí)演奏風(fēng)格亦分為兩種,一種是魯賓斯坦和2000年的李云迪演奏版本,另一種是郎朗和2019年的李云迪演奏版本。前者加重了此時(shí)的演奏力度,后者是減弱了演奏力度。

    4.再現(xiàn)部的結(jié)束部

    樂曲到此處以漸進(jìn)尾聲,由D大調(diào)變?yōu)锽大調(diào),即從平行大調(diào)移至同名大調(diào)上,為進(jìn)入尾聲做準(zhǔn)備。作曲家在184小節(jié)標(biāo)記表情術(shù)語dolce,并注以p的力度,踏板的標(biāo)記也是一拍一換。三位演奏者均在此處降緩了速度,力度也漸漸減弱,在195小節(jié)時(shí),達(dá)到最慢速度40左右。此時(shí)的譜面標(biāo)記有一個(gè)五拍的漸強(qiáng)記號(hào),標(biāo)記著此時(shí)音樂即將進(jìn)入華彩的尾聲段落。三位演奏者也又最低速逐漸加速,通過196小節(jié)的主和弦上的華彩,推動(dòng)著音樂走向最后雄壯的和弦。

    同時(shí),三位演奏家第183小節(jié)均做了降速處理,遵照譜面標(biāo)記的ritenuto降速后,在184小節(jié)回歸樂曲原速。四個(gè)演奏版本均在音樂進(jìn)行到187小節(jié)第二拍的﹟G音時(shí),降至最低速度。此后再一次進(jìn)行加速演奏分解和弦,直到音樂進(jìn)入尾聲。演奏這一段分解和弦時(shí),魯賓斯坦依舊保持述說的口吻,在這一段長旋律中,流暢連貫,左右手銜接流暢,力量均勻,觸鍵力度同另外兩位相比較弱。

    之后的184-195小節(jié)中,隨著音樂的走向愈來愈往上,郎朗在旋律達(dá)到最高音﹟G(187小節(jié)第二拍)時(shí)加厚了觸鍵力度,非常有他個(gè)人演奏風(fēng)格。但在189小節(jié),他又放慢速度,將﹟C的波音彈的機(jī)具顆粒感,之后便勻速前進(jìn),且逐漸加厚力度,以一種氣勢如虹的效果向尾聲進(jìn)發(fā)。

    在李云迪兩個(gè)演奏版本中差異之處是如何處理短樂句間的起伏。2000年演奏的版本中,短樂句速度變化較為明顯,他在每一個(gè)短句中都做了速度上的強(qiáng)烈的起伏,而2019年演奏的版本中,他使用了相對柔和的速度,不再短樂句中做較大的起伏變化,而是拉長了語句,演繹了一段更加行云流水的旋律。

    三、演奏啟示

    一、旋律與和聲的處理

    (一)旋律

    筆者認(rèn)為在演奏這段題旋律時(shí),首先保證旋律長線條的完整,高聲部的旋律音使用每個(gè)音抬指,明亮的奏出,而每一個(gè)旋律線條的句尾最后一個(gè)音一定要進(jìn)行嘆息式的弱化處理,注意每一句的語氣,就如娓娓道來的一句話,不能生硬。雖然使用高抬指演奏旋律音,但是仍然要注意每一個(gè)音符的下鍵速度與力度,快速下鍵也會(huì)破壞溫柔的語境。

    (二)和聲

    在弱起小節(jié)的十六分音符下行長嘆之后的1-4小節(jié),作曲家使用的是一段上行的四度疊置柱式和弦,這也是貫穿全曲的動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn),而此時(shí)演奏這一段的和弦需要手指積極的層層推進(jìn),不需要下鍵至深,運(yùn)用大臂和手掌的支撐,彈出明朗通透的和弦。并且這一組連貫的上行的和弦連接,是帶有跳音、無連線的旋律,此時(shí)可參考管樂吹奏出的聲音效果。這一段對指法的要求甚高,右手的四五指要做到高音旋律的連接,這樣才能凸顯出旋律。左手的八度也要牢牢抓住,控制好和聲的力度和色彩。魯賓斯坦在此處便沒有使用跳音來演奏,更加的連貫。

    二、踏板技巧的運(yùn)用

    在踏板的運(yùn)用方面,肖邦頗具創(chuàng)造性,由于豐富的作品層次,踏板的功能有時(shí)是為了豐富和聲效果,有時(shí)是為了延續(xù)歌唱性的旋律線條。如第148小節(jié)以左手低音F進(jìn)入時(shí),便有一個(gè)踏板一直延續(xù)到這一句的末尾。這是非常長的一段樂句,右手連續(xù)的十六分音符跑動(dòng),左手伴奏只有單調(diào)的單音,在第149小節(jié)時(shí)保持成為一個(gè)短暫離調(diào)和弦,此時(shí)踏板的作用便是為左手服務(wù),低聲部單音對抗高聲部的連續(xù)跑動(dòng)顯得十分勢單力薄,踏板便給了低聲部一個(gè)有力的支撐,讓這一離調(diào)和弦站的更加的有力。在第155-160小節(jié)時(shí),作曲家將樂句用連線劃分為簡單三句,但是仔細(xì)看一看踏板,卻能發(fā)現(xiàn)在這三句中居然換了13次踏板。這是再現(xiàn)部的副部Ⅰ主題,調(diào)性變?yōu)锽大調(diào)后,音色較為明朗,高聲部旋律依舊是單音出現(xiàn),左手伴奏也是大跨度的分解和弦。為了保持左手的連貫性與呼吸,肖邦先是六連音為一組的運(yùn)用踏板,直到159小節(jié)的第三拍,則采用了三連音為一組便換一次踏板,加快了樂句的呼吸,以突出強(qiáng)調(diào)每組旋律在音樂中的重要性。

    三、對Rubato的詮釋

    在肖邦的音樂中,Rubato節(jié)奏是十分重要的存在。肖邦音樂中一些需要自然地漸快或漸慢的音樂語言相對更加強(qiáng)調(diào),使得音樂旋律中的情境對比更加明顯,遵守音樂規(guī)律的前提下,音樂形象更加豐滿。1如展開部第138-140小節(jié)。在這段將的樂句中,右手一組連續(xù)的十六分音符將音樂推向了高潮,而左手則是穩(wěn)定的柱式和弦。左右手同時(shí)推向最高音時(shí),左手八分音符的上波音也讓三位演奏家不約而同放慢了速度,對這一拍進(jìn)行了Rubato的處理,接著又是鏗鏘有力的雙手快速下行。筆者在練習(xí)這一段時(shí),在處理140小節(jié)的第二至第三拍時(shí),適當(dāng)?shù)姆怕斯?jié)奏。此時(shí)由于右手連續(xù)十六分音符跑動(dòng)較快,左手大跨度和弦,對于筆者自身來說是一段技術(shù)難點(diǎn),故適當(dāng)放緩和拉寬速度,將這一段當(dāng)做Rubato來處理,從而避免與后一段的再現(xiàn)部銜接過于倉促,也符合音樂的情境,還算比較恰當(dāng)。

    [參考文獻(xiàn)]

    [1]張峻斌.肖邦《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》唱片版本分析[J].鋼琴藝術(shù),2010.

    [2]王卓.《肖邦第三鋼琴奏鳴曲研究》[D]中央音樂學(xué)院,2013.5.

    [3]盧青.肖邦《b小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》的演奏要點(diǎn)[J]音樂探索,2013.

    [4]楊程程.肖邦《b小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》演奏版本中速度及力度的比較研究[J].黃河之聲,2011.

    (作者單位:江漢大學(xué)音樂學(xué)院,湖北 武漢 430056)

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