論伍爾夫小說(shuō)《幕間》中人與動(dòng)物共生的生態(tài)思想

□仇小萌

[內(nèi)容提要]與傳統(tǒng)僅僅從男女兩性關(guān)系的視角解讀小說(shuō)不同，文章嘗試用德勒茲的生成動(dòng)物理論來(lái)探討弗吉尼亞·伍爾夫的作品《幕間》中人與動(dòng)物共生的生態(tài)思想。小說(shuō)通過描寫人類對(duì)動(dòng)物的壓迫，揭示了人類中心主義下的物種歧視與性別歧視、階級(jí)歧視和種族歧視的內(nèi)在聯(lián)系。作者通過一幕由動(dòng)物做主角的歷史劇演出，使主人公們經(jīng)歷了“生成動(dòng)物”的狀態(tài)，藝術(shù)地展現(xiàn)了人性與動(dòng)物性之間的共性和流動(dòng)性，解析了人與動(dòng)物的二元對(duì)立。作品還表達(dá)了動(dòng)物性的多元態(tài)思想，主人公們最終成為一系列人類動(dòng)物，回歸自然和生命的本真狀態(tài)?！赌婚g》啟示我們，人類在追求生存和發(fā)展的同時(shí)，不應(yīng)忘記自身的動(dòng)物性，人類只有與其它物種和諧共生，才有真正的未來(lái)。

1939年夏天，納粹德國(guó)的炮火籠罩了整個(gè)歐洲，在英國(guó)鄉(xiāng)下避難的伍爾夫此時(shí)正在醞釀她的新作品。整日與動(dòng)物為伴的生活，讓作家第一次感受到自己與動(dòng)物相依為命、血脈相連的情感，同時(shí)她也目睹了人類對(duì)動(dòng)物的虐待和殘害，開始從人與動(dòng)物關(guān)系的角度，思考父權(quán)社會(huì)將人與動(dòng)物、男性與女性、民族與民族二元對(duì)立所帶來(lái)的災(zāi)難性后果。作家在《三個(gè)基尼》中寫道: “戰(zhàn)爭(zhēng)的罪魁禍?zhǔn)撞粌H在德國(guó)，也在英國(guó)……納粹主義根植于父權(quán)文化之中。如何制止人們對(duì)動(dòng)物的傷害？如何停止國(guó)家間的相互殘殺？”[1]帶著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人類命運(yùn)的思考，她完成了小說(shuō)《幕間》。這是一部以動(dòng)物為主題的作品，故事以二次世界大戰(zhàn)來(lái)臨前的英國(guó)鄉(xiāng)村生活為背景，分為兩條主線： 一條敘述波因茨宅奧利弗一家和動(dòng)物的故事，另一條講述拉布魯特女士指導(dǎo)村民和動(dòng)物表演露天歷史劇的經(jīng)歷。學(xué)者們一般從作品中的動(dòng)物意象對(duì)伍爾夫的女權(quán)和生態(tài)思想進(jìn)行深入研究。吉蓮·碧爾(Gilian Beer)分析了書中幕間劇開演前出現(xiàn)的史前動(dòng)物形象，認(rèn)為作家借助這些已經(jīng)滅絕的史前巨獸表達(dá)出“女性被男權(quán)社會(huì)壓抑的主體意識(shí)”[2]；朱莉亞·布雷格(Julia Brigg)相信伍爾夫?qū)?dòng)物作為幕間劇主角，是為重溫人與動(dòng)物、人與人相互友愛的歲月，“是對(duì)英國(guó)歷史充滿懷舊之情的最后一瞥”[3]。德里克·瑞恩(Derek Ryan)則以奶牛意象為例，認(rèn)為作家借助動(dòng)物的表演展現(xiàn)出“人類歷史所蘊(yùn)含的文明和自然雙重屬性”[4]，意在喚起人們遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)、回歸自然的美好愿望。

《幕間》這部小說(shuō)具有重要意義，它體現(xiàn)了伍爾夫從前期作品中關(guān)注女性和自然的獨(dú)特價(jià)值逐漸過渡到探討人與動(dòng)物、人與自然融為一體，你中有我、我中有你的后現(xiàn)代思想。本文力圖運(yùn)用德勒茲的生成動(dòng)物理論對(duì)《幕間》進(jìn)行系統(tǒng)解讀。 西方的動(dòng)物研究興起于20世紀(jì)40年代，第一次世界大戰(zhàn)動(dòng)搖了人類中心主義思想的統(tǒng)治，促使人們重新思考人與自然、人與動(dòng)物的關(guān)系。動(dòng)物研究領(lǐng)域的開拓者，法國(guó)哲學(xué)家德勒茲對(duì)西方文明史關(guān)于動(dòng)物的思想進(jìn)行了反思，提出生成動(dòng)物理論，徳勒茲認(rèn)為西方傳統(tǒng)文化中動(dòng)物都是“克分子動(dòng)物”，這樣的克分子動(dòng)物不是動(dòng)物原本的形式，而是被人類社會(huì)構(gòu)建出來(lái)的，用以鞏固人類的中心地位。自然界動(dòng)植物的真實(shí)狀態(tài)是“分子動(dòng)物”，它們不由特定的形式、器官和功能界定，而是純粹由共通的情感和感受所構(gòu)成。人類和動(dòng)物擁有共同的生命，沒有優(yōu)劣之分。人們應(yīng)當(dāng)嘗試“生成動(dòng)物”[5]，體驗(yàn)動(dòng)物的喜怒哀樂，從而在內(nèi)心獲得動(dòng)物和自然的強(qiáng)大生命力。小說(shuō)《幕間》藝術(shù)地展現(xiàn)了人類生成動(dòng)物的狀態(tài)，揭示了人類與動(dòng)物共有的多姿多彩的生命，主人公們最終成為一系列人類動(dòng)物，表達(dá)了作者對(duì)人類回歸生命本真，承認(rèn)、接納并擁抱自我的動(dòng)物性，最終建立人與人、人與動(dòng)物和人與宇宙萬(wàn)物和諧的期盼。

一、人類中心主義統(tǒng)治下失語(yǔ)的動(dòng)物

傳統(tǒng)的人類文明一直將動(dòng)物作為他者對(duì)待，動(dòng)物被冠以低劣、野蠻、不具理性、缺乏邏輯思維能力等名稱，并被人類視為“我們所不是的物種”。西方文化在建構(gòu)人與動(dòng)物分界的同時(shí)，將這種界限邏輯進(jìn)一步延伸到社會(huì)內(nèi)部的等級(jí)劃分，女性及其他弱勢(shì)民族都被與動(dòng)物性聯(lián)系起來(lái)，排除在大寫的“人”的范疇之外，成為壓迫和暴力的對(duì)象。小說(shuō)中，伍爾夫通過描寫人類對(duì)動(dòng)物的殘害，批判了人類中心主義，揭示了物種歧視是隱藏在性別歧視、階級(jí)歧視、種族歧視等背后的深層思想根源。

德勒茲認(rèn)為，西方傳統(tǒng)文化中的動(dòng)物都是“克分子動(dòng)物 ”，這種克分子動(dòng)物不是動(dòng)物的原本形式，而是被人構(gòu)建出來(lái)的，他們承載著傳統(tǒng)文化所賦予的象征意義，代表我們不愿意納入“人”這一范疇之內(nèi)的一切。在西方文化中，動(dòng)物一直是“人”極力排除、否定的“它者”。亞里士多德認(rèn)為世間有三種靈魂：“理性靈魂，動(dòng)物靈魂和植物靈魂，理性靈魂代表思維和判斷能力，是人類身上最高尚的部分，動(dòng)物靈魂比理性靈魂低級(jí)，代表人和動(dòng)物的本能需求和情感需要，人類必須克服自身的動(dòng)物靈魂，致力于發(fā)展邏輯思維和判斷力，才能成為一個(gè)偉大、高尚和文明的人”[6]。亞力山大·科耶夫進(jìn)一步劃分了人與動(dòng)物的界限，指出：“人能夠像動(dòng)物一樣自由地活著，但只有他否定這一自然或動(dòng)物的給定事實(shí)時(shí)，他才以人的方式活著。”[7]巴塔耶贊同柯耶夫的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“一切動(dòng)物性形式都要被一個(gè)意味著人性的光明世界排除在外”[8]。本雅明批判了人與動(dòng)物的這種界限邏輯，他認(rèn)為動(dòng)物和自然處于“深切的悲傷”[9]之中，因?yàn)槿擞米约簤櫬涞恼Z(yǔ)言為它們命名，不僅沒有傳達(dá)出人自身的精神實(shí)質(zhì)，也沒有傳達(dá)出它們的精神實(shí)質(zhì)。

德勒茲將“克分子動(dòng)物”分成兩類：一種是國(guó)家動(dòng)物，即從屬于種屬、分類的動(dòng)物，它們往往具有某種象征意義，代表人類神話學(xué)中的 “系列或結(jié)構(gòu)，原型或模型”；另一種是“俄狄浦斯式的動(dòng)物”[10]，它們屬于與人類關(guān)系親密的寵物，是人類情感寄托的對(duì)象。在《幕間》中，馬、狗和蛇就是三種具有代表性的 “克分子動(dòng)物”。馬作為人類征服自然世界的工具，是奧利弗家族唯一“允許和男主人一起畫入肖像畫的動(dòng)物”， 對(duì)馬的統(tǒng)治意味著對(duì)大自然、對(duì)殖民地和對(duì)異族的征服和統(tǒng)治，將馬和男主人一起畫入肖像畫，更能體現(xiàn)家族先輩“馳騁沙場(chǎng)、輝煌一生”的崇高地位。蛇在《圣經(jīng)》中是引誘夏娃偷吃禁果的魔鬼撒旦，代表著誘惑人類墮落的邪惡力量，小說(shuō)中當(dāng)男主人公賈爾斯在花園中看到一條蛇艱難吞咽它的獵物蟾蜍時(shí)，他對(duì)這只畜生感到憤怒和惡心，立刻“抬起腳，朝它踩下去，那團(tuán)東西立刻就被踩爛了”[11]，他的網(wǎng)球鞋上沾滿了粘稠的鮮血，在場(chǎng)的每個(gè)人都對(duì)他投來(lái)英雄般贊許的目光。與馬和蛇代表了德勒茲所說(shuō)的“國(guó)家動(dòng)物”不同，書中的獵狗則被男主人公們當(dāng)作娛樂和消遣的“寵物”，動(dòng)物學(xué)者格瑞塔·嘉德表示：“成為寵物，就是讓所有關(guān)于生命的決定交由他人控制，無(wú)法表達(dá)自己的自然本能，與奴隸無(wú)異”[12]。作家寫道：“這是一個(gè)讓心靈黯淡無(wú)光的地方……，那些書在發(fā)霉，……夜鶯不會(huì)到這么遠(yuǎn)的地方來(lái)，帶龜紋殼花紋的蝴蝶拍打著窗戶的玻璃一遍又一遍，直到死去……”[11]。

工業(yè)化的發(fā)展和技術(shù)手段的不斷更新進(jìn)一步抬高了人性，而其反面則是對(duì)動(dòng)物性的進(jìn)一步貶低。在工業(yè)社會(huì)之前，人與動(dòng)物具有直接、真實(shí)、親密的關(guān)系，即使在狩獵或祭祀過程中，人對(duì)動(dòng)物也充滿敬意，不會(huì)濫殺。在伍爾夫早期的作品《倫敦佬的農(nóng)場(chǎng)經(jīng)歷》中，她描繪了一個(gè)維多利亞時(shí)代倫敦郊區(qū)農(nóng)民約翰對(duì)動(dòng)物態(tài)度的轉(zhuǎn)變：早年，他經(jīng)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)，奶牛、豬和馬等動(dòng)物是他平日愛護(hù)有加、依仗其生活的朋友，但將農(nóng)場(chǎng)轉(zhuǎn)變成牲畜公司后，牛和豬作為買賣的商品，變成了他“牟取經(jīng)濟(jì)利益的手段”[13]。在 《幕間》中，將動(dòng)物作為食物生產(chǎn)的工業(yè)化養(yǎng)殖場(chǎng)進(jìn)一步取代了傳統(tǒng)的牲畜飼養(yǎng)公司，這種工業(yè)化養(yǎng)殖不僅影響了城市居民對(duì)動(dòng)物的態(tài)度，甚至在和動(dòng)物親密接觸的英國(guó)農(nóng)村地區(qū)，人們也僅僅將動(dòng)物當(dāng)成可以買賣的食物。奧利弗先生雖然生活在農(nóng)場(chǎng)， 卻習(xí)慣于從市場(chǎng)或肉牛飼養(yǎng)廠訂購(gòu)新鮮的小牛肉，對(duì)他來(lái)說(shuō)，牛沒有生命價(jià)值，只是可食用的肉類， “生來(lái)就要成為牛肉”。伍爾夫表示，動(dòng)物和我們一樣，也是“一個(gè)具有情感和意識(shí)的獨(dú)立的生命主體，而不是人類的寵物或食物”[14]，動(dòng)物的價(jià)值不應(yīng)通過對(duì)人類的益處來(lái)衡量。將動(dòng)物當(dāng)成商品和肉食，意味著動(dòng)物已經(jīng)被排除在一切生命享有的基本權(quán)利、道德和保護(hù)之外，完全任由人類的喜好屠戮和宰割。

西方哲學(xué)和文化通過建構(gòu)人與動(dòng)物的分界，表明了“對(duì)親屬關(guān)系的認(rèn)可或否定”，女人、黑人以及其他弱勢(shì)民族都被與動(dòng)物性聯(lián)系起來(lái)，排除在大寫的“人”之外。生態(tài)女性學(xué)者亞當(dāng)·吉姆指出：“ 女性被視為動(dòng)物，是父權(quán)制權(quán)力施展的主要手段之一，它通過將女性動(dòng)物化，實(shí)現(xiàn)對(duì)女性的合法統(tǒng)治和剝削。[15]”小說(shuō)中，賈爾斯和妻子伊薩初次相遇、相愛的情景反映了女性在男權(quán)社會(huì)下被動(dòng)物化的卑微處境：“當(dāng)時(shí)，賈爾斯正在釣魚，她看著他甩竿，再甩竿，直到一條鮭魚跳了起來(lái)，被他捉住，那一刻，她愛上了他，他也愛上了她”。這里作者暗喻伊薩被賈爾斯物化成“一條鮭魚”，讓他充滿征服的滿足感。賈爾斯的情婦曼薩瑞太太則完全被物化為一個(gè)沒有生命的“肉食”，滿足他一時(shí)興起的淫欲，“鮭魚、鰹鳥和喜鵲對(duì)他來(lái)說(shuō)都是一樣的，重要的是把事辦了，吃飽再說(shuō)”。將女性動(dòng)物化導(dǎo)致男性對(duì)女性的暴力和虐待事件層出不窮，書中寫到“白廳街上的皇家騎兵像趕馬一樣，誘騙、并輪奸了一位少女”[11]，而在歐洲大陸的另一側(cè)，“猶太人正在被剝奪正常生活的權(quán)利，他們像動(dòng)物一樣被屠殺”。動(dòng)物研究者卡里·伍爾夫指出，只要有關(guān)物種的人文主義話語(yǔ)存在，它就“永遠(yuǎn)會(huì)被某些反對(duì)另一些人的人利用，支持對(duì)不管是何種類型的社會(huì)他者——或是性別、或是種族、或是階級(jí)、或是性征差異——實(shí)施暴力”[16]。

二、生成動(dòng)物，重新認(rèn)識(shí)自我和世界的關(guān)系

生成是德勒茲提出的一種思考和認(rèn)知世界的新方式，指?jìng)€(gè)體生命不斷地通過生成差異，擁有新的感受和認(rèn)知。生成動(dòng)物是以動(dòng)物的眼光去感知和看待世界，從而獲得動(dòng)物的生命體驗(yàn)，以增強(qiáng)人自身的認(rèn)知和生命力。在小說(shuō)《幕間》中，伍爾夫通過一幕由動(dòng)物做主角的歷史劇演出，使主人公們經(jīng)歷了“生成動(dòng)物”的狀態(tài)，賦予主人公新的體驗(yàn)和感受，重新認(rèn)識(shí)了自我和世界的關(guān)系，解析了人與動(dòng)物的二元對(duì)立。

徳勒茲認(rèn)為，生成動(dòng)物是要與動(dòng)物建立臨近區(qū)域，從而讓動(dòng)物所具有的生命力穿越人自身，讓人具有動(dòng)物的諸種感受。生成動(dòng)物不是生成西方傳統(tǒng)哲學(xué)范疇里的“克分子動(dòng)物”，而是生成“分子動(dòng)物”，這種動(dòng)物是一種“感受動(dòng)物”，純粹由主動(dòng)和被動(dòng)的感受構(gòu)成，不由形式、器官和功能界定，如考爾·布魯克所說(shuō)，“將自己想象成一只動(dòng)物， 想象它會(huì)怎樣看待這樣的世界，會(huì)有怎樣的知覺，會(huì)怎樣行動(dòng)，從而讓自己擁有動(dòng)物的情感、運(yùn)動(dòng)、知覺和生成”[17]。生成動(dòng)物是要在傳統(tǒng)人類和動(dòng)物的范疇之間創(chuàng)造一條逃逸路線，將人與動(dòng)物解域化，從而讓人逃離占統(tǒng)治地位的父權(quán)制社會(huì)思想和以人類中心主義、工具理性和等級(jí)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值體系，重新接近“非個(gè)體非有機(jī)的生命”，不斷地增強(qiáng)自身的生命力。因此，嘗試生成動(dòng)物，以動(dòng)物的眼光去感知和看待世界，不僅能幫助人類獲得動(dòng)物的能力，增強(qiáng)自身的生命力，“還能打破權(quán)利、等級(jí)和差異的界限，發(fā)現(xiàn)人與動(dòng)物、人與人共生的真實(shí)狀態(tài)?！?/p>

如果說(shuō)在前一部小說(shuō)《希弗勒——一只狗的傳記》中，伍爾夫?qū)?“人的喜怒哀樂賦予勃朗寧夫人的寵物狗希弗勒”[18]，那么在小說(shuō)《幕間》里，作家更加關(guān)注人類如何體會(huì)動(dòng)物的情感，力圖從動(dòng)物的視角去看世界，這正是德勒茲所說(shuō)的進(jìn)入“人與動(dòng)物的鄰近區(qū)域”[19]。在這部小說(shuō)里，伍爾夫通過一部由自然書寫、動(dòng)物做主角的歷史劇演出，在人與動(dòng)物之間建立起臨近區(qū)域，她讓大自然和動(dòng)物自始至終參與了人類歷史劇的表演。舞臺(tái)上，由英雄人物演出的英格蘭歷史和動(dòng)物的表演同時(shí)進(jìn)行，伊麗莎白女王、哈蘭登勛爵夫人等貴族和英雄人物悉數(shù)登場(chǎng)， 演繹英國(guó)歷史的各個(gè)偉大時(shí)代；而在舞臺(tái)另一邊，奶牛、毛驢等動(dòng)物悠然自得地走入走出，人類的演出不時(shí)伴隨著奶牛嗷嗷的叫聲、毛驢的走動(dòng)聲和燕子飛來(lái)飛去的情景”[11]。演出最后時(shí)刻，人類的表演再次以大自然的方式謝幕，“一群瓊鳥飛向舞臺(tái)旁的大樹，整棵樹伴隨著鳥兒疾飛的呼呼聲發(fā)出哼哼唧唧的聲音，似乎每一只鳥都在彈撥琴弦，呼呼聲、嗡嗡聲從那棵充滿鳥鳴的大樹上升騰起來(lái)，大樹變成了一首狂想曲，小鳥用不和諧的聲音按著音節(jié)歌唱生命、生命、生命，沒有節(jié)制，沒有停頓……”。動(dòng)物不再是人類舞臺(tái)上的陪襯，不再是被動(dòng)、無(wú)聲的他者，他們是舞臺(tái)上鮮活躍動(dòng)的演員，向我們講述它們自己的故事。

德勒茲認(rèn)為，《愛麗斯漫游奇境》的作者卡洛爾是第一個(gè)嘗試表達(dá)人物“生成狀態(tài)”的作家，他借助將愛麗絲的身體在幻境中變換成動(dòng)物、植物等多種形態(tài)，賦予小說(shuō)主人公新的體驗(yàn)和感受，成功地展現(xiàn)了愛麗絲“生成動(dòng)物”的狀態(tài)[20]。在伍爾夫的這部小說(shuō)中，賈爾斯等人如同愛麗絲一樣，在觀賞幕間劇的過程中進(jìn)入了某種幻境，他們的身體沒有變形，卻失去了被定義為人的兩種重要品質(zhì)——理性思維和判斷力，像動(dòng)物一樣憑借聽覺、視覺等感知能力去認(rèn)識(shí)世界，抑或是他們?cè)诰袷澜缋镆呀?jīng)變成了動(dòng)物。 賈爾斯發(fā)現(xiàn)自己能聽懂大自然的語(yǔ)言，他能聽見“樹葉的沙沙聲，奶牛地打嗝聲，甚至燕子掠過草地的聲音”，“貓頭鷹沖著他叫，常青藤把他的驕傲嘲笑，”他成為了一頭沮喪的鹿，“世界上最粗魯?shù)拿镆?，已將刺扎進(jìn)他瘦小的身體”；受人尊敬、高高在上的牧師特菲爾德變成一只 “禿鼻的烏鴉跳上一根顯眼的禿樹枝”，“一個(gè)笨蛋、一個(gè)笑柄 ”[11]滑稽地預(yù)測(cè)未來(lái)。在生成動(dòng)物的過程中，不僅小說(shuō)男性放棄了人類中心主義和理性至上的思維方式，重新認(rèn)識(shí)自我和世界的關(guān)系，女性也從人類文明語(yǔ)境下妻子、母親的身份中解放出來(lái)，她們僅僅是自然之子。伊莎變成一只雪鹿， “在叢林中飛跑著，跟著帶斑點(diǎn)的鹿群”，斯威辛太太的心隨著燕子自由飛翔，時(shí)而“漂浮在云彩中間，沒有身體”，時(shí)而從“一根椽木飛到另一根椽木”，她感到自己“飛越非洲、飛越法國(guó)，早在有海峽之前、早在這片土地張滿杜鵑花的時(shí)候，就在這里生活了”。幕間劇建立了人與動(dòng)物的臨近區(qū)域，使主人公進(jìn)入了生成動(dòng)物的狀態(tài)，能夠像動(dòng)物那樣感知世界。

伍爾夫還借助描繪主人公們生成動(dòng)物的過程，展現(xiàn)人類與動(dòng)物共同的生命，啟迪人們平等地看待動(dòng)物生命和人類生命。德勒茲在《千高原》中將人與動(dòng)物共同的生命稱之為一種“非有機(jī)、非個(gè)體的生命”，它存在于千千萬(wàn)萬(wàn)有機(jī)體和無(wú)機(jī)體之中，并在構(gòu)成個(gè)體一生中所有時(shí)刻始終存在。這種非有機(jī)、非個(gè)體、無(wú)器官的抽象的生命往往以個(gè)體生命的形式出現(xiàn)，伍爾夫借助幕間劇的形式巧妙地讓個(gè)體的生命在短暫的瞬間讓位于純粹的生命。舞臺(tái)上 “燕子隨著樂曲起舞，繞著圈子，飛進(jìn)飛出，飛向舞臺(tái)兩邊的大樹；那些樹頓時(shí)充滿鳥兒嗡嗡的鳴叫聲，在風(fēng)的吹拂下，仿佛活過來(lái)了，像教堂里有一定間隔的廊柱，把鳥兒的樂曲隔成小節(jié)，積累并收集音符……”[11]，動(dòng)物們紛紛走出失語(yǔ)狀態(tài)，展現(xiàn)出一種純粹生命的力量，奧利弗先生終于找到了自我生命與動(dòng)物生命的共鳴，“搖擺的樹枝和旋飛的小鳥仿佛受到召喚，走出它們的私生活，接受安排來(lái)參加舞會(huì).....一陣陣丁零當(dāng)啷、嬉笑怒罵的聲音，奶牛也加入了這場(chǎng)喧囂！大家都在跳舞，后退又前進(jìn)......”，“那些本該用來(lái)區(qū)分人類和野獸的障礙消失了”，動(dòng)物和人類都褪去了人類語(yǔ)言賦予他們的特定身份，“所有人都得到了解放，每一個(gè)人都是自由人，每一個(gè)人都是人格完整的人”。傲慢的奧利弗先生第一次意識(shí)到“生命的概念不僅僅局限于人類自身”[11]，人類和動(dòng)物都擁有共同的生命，動(dòng)物生命并不比人類生命低級(jí)，而征服印度的事業(yè)，以及帝國(guó)軍隊(duì)和維多利亞女王并不比照顧、關(guān)心動(dòng)物的斯威辛夫人更偉大。

三、成為人類動(dòng)物，回歸大自然和生命的本真狀態(tài)

伍爾夫不滿足于督促人們從動(dòng)物的角度觀察世界，更啟發(fā)人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)人類自身所蘊(yùn)涵的動(dòng)物性。她在《幕間》中寫道:“綿羊、奶牛、野草、樹木，我們都融為了一體”[11]，正是這些本質(zhì)上獨(dú)一無(wú)二的動(dòng)物生命形式所構(gòu)成的連續(xù)多元態(tài)構(gòu)成了生命的整體。小說(shuō)結(jié)尾處，作家將主人公們描繪成一系列“人類動(dòng)物”，他們通過想象、回憶和夢(mèng)境重歸大自然和生命的本真狀態(tài)，展現(xiàn)了作者為人類樹立一個(gè)新的理想生存模式的探索和努力。

尼采在《快樂的哲學(xué)》一書中發(fā)問“ 動(dòng)物從哪里結(jié)束，人又從哪里開始呢？[21]”在他看來(lái)，人性中蘊(yùn)含著動(dòng)物性，人類生命和動(dòng)物生命本是一體。德里達(dá)表示，“在非人類的世界中，有多姿多彩的各種活生生的事物存在著，它們的多元性不可能用一個(gè)和人性對(duì)立的動(dòng)物性形象來(lái)承載”[22]。他將多元態(tài)動(dòng)物性命名為animot，這個(gè)詞與animal相區(qū)別，體現(xiàn)了一種普遍存在的動(dòng)物性而非個(gè)體的動(dòng)物，但“它的發(fā)音與法語(yǔ)animaux(“動(dòng)物”一詞的復(fù)數(shù)形式)相似，又表達(dá)了動(dòng)物性存在的多樣性和豐富性”[23]。德里達(dá)認(rèn)為，animot是對(duì)傳統(tǒng)人類語(yǔ)言的挑戰(zhàn)，這個(gè)詞恰恰顯示出動(dòng)物是在其自身話語(yǔ)之中的存在，它獨(dú)立于人類話語(yǔ)之外，即是自主的存在，又具備多元的狀態(tài)。人類生命的本真即是動(dòng)物性，僅僅讓自身暫時(shí)與動(dòng)物互換角色，體驗(yàn)、同情動(dòng)物作為“他者”的遭遇，無(wú)法改變男權(quán)社會(huì)二元對(duì)立的思維邏輯，以及動(dòng)物、女性受壓迫的現(xiàn)狀。這位哲學(xué)家設(shè)想人類“重新回到動(dòng)物的初始”——一種“人類動(dòng)物”的理想生存狀態(tài)，承認(rèn)、接納并擁抱自我的動(dòng)物性。

伍爾夫力圖通過描繪主人公的夢(mèng)境，展現(xiàn)出人類自身蘊(yùn)含的動(dòng)物性。德國(guó)心理學(xué)家弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》一書中指出，男權(quán)社會(huì)通過“讓人類忘記自己的過去——即自身的動(dòng)物性存在，來(lái)維持理性和道德的統(tǒng)治”，但個(gè)體被壓抑的過去不會(huì)消失，而是以夢(mèng)境的形式存在于人類的潛意識(shí)之中，人可以“在夢(mèng)境中重新尋找到被壓抑的動(dòng)物性”[24]。小說(shuō)中，閱讀史前文明史——這些根據(jù)男權(quán)社會(huì)的語(yǔ)言、邏輯和理性書寫的歷史，無(wú)法讓主人公們真切地感受到自身多元?jiǎng)游镄缘拇嬖?，如尼采所言“唯有糾正文明對(duì)人類自身動(dòng)物性的壓制和遺忘，在動(dòng)物的夢(mèng)想、幻覺和激情中才能恢復(fù)生命的圓滿。”[21]幕間劇結(jié)束之后，奧利弗先生墜入了夢(mèng)鄉(xiāng)，他仿佛回到了遙不可及的過去，那時(shí)“英格蘭是一片沼澤，濃密的森林覆蓋著大地，在永恒，交錯(cuò)的樹枝上，有鳥兒歌唱……” ，自己變成了一個(gè)史前人類，“半人半猿，皮膚抖動(dòng)著，像一只狗抖動(dòng)皮毛，他從爬行的地方站立起來(lái)，舉起了巨大的石頭……”[11]。夢(mèng)境彰顯了人類與動(dòng)物生命之間的種種聯(lián)系，凸顯出人性中的動(dòng)物性，也否定了后者的他者地位。作家借助夢(mèng)幻的形式表現(xiàn)了奧利弗先生的動(dòng)物性，醒來(lái)后的他和阿富汗獵犬成為了情感相惜的伙伴，不再有人類和動(dòng)物、主人和仆人的等級(jí)關(guān)系，兩個(gè)好朋友輕快地跑過地毯，跑進(jìn)臥室，一起入眠。

書中的主人公們還進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到自然界生命的多元態(tài)，自我生命是自然界多元?jiǎng)游锷囊徊糠?，他們開始從動(dòng)物的視角看待自我和世界。在小說(shuō)《幕間》中，愛護(hù)、同情動(dòng)物的斯威辛太太不相信理性和語(yǔ)言對(duì)人類和動(dòng)物的定義，與奧利弗先生僅僅將池塘中魚兒們定義為交配和繁衍不同，她認(rèn)為動(dòng)物性先于人性存在，并創(chuàng)造性地用動(dòng)物生命來(lái)解釋人類自身：漂浮在池塘中的葉片和小魚被她創(chuàng)造性地命名為“歐洲、印度、非洲和美洲，它們混雜在一起，銀色、粉紅色和金色，有帶斑點(diǎn)的、有帶條紋的、還有帶彩色斑塊的、光亮而質(zhì)厚”[11]。借助斯威辛太太給池塘中的小魚命名這一獨(dú)特的方式，作者表達(dá)了人類作為動(dòng)物的多重存在：大自然是任我們漂浮的大海，人類的世界就是魚兒的世界，每個(gè)人都是獨(dú)特和多元的，因?yàn)閻酆秃藁ハ嘧分?，因而具有美、力量和榮耀。水中的魚兒、空中的飛禽、陸地的走獸，包括我們，都是大自然多元態(tài)生命的組成部分，正是這些本質(zhì)上無(wú)差別的動(dòng)物生命形式所構(gòu)成的連續(xù)多元態(tài)構(gòu)成了生命的總體。

伍爾夫認(rèn)為，人們應(yīng)當(dāng)傾聽自己身上的非人類呼喚，最終實(shí)現(xiàn)自身多元?jiǎng)游锎嬖?，重塑自己的本真狀態(tài)，達(dá)到德里達(dá)所稱的animot狀態(tài)。小說(shuō)結(jié)尾，主人公們被描述成一系列“人類動(dòng)物”，他們從人類語(yǔ)言的世界中退出，像動(dòng)物一樣用心而不是理性和邏輯敏銳的感知這個(gè)世界。這個(gè)人類動(dòng)物離人類的本真狀態(tài)只有咫尺之遙: “那些花兒，用紅色、白色、銀色和藍(lán)色發(fā)散著光芒，那些用多種語(yǔ)言和多種音節(jié)發(fā)音的樹木，用綠色和黃色的葉子推搡著我們，調(diào)遣著我們，像對(duì)待瓊鳥和禿筆烏鴉一樣，讓我們聚集起來(lái)”[11]。 男主人公最終完全放棄了自指的人類語(yǔ)言，重歸動(dòng)物本性和非人類的自然生態(tài)，他的存在就是事物和環(huán)境本身：他能聽見樹葉的沙沙聲，奶牛地打嗝聲，甚至燕子掠過草地的聲音，自然人的自然愿望控制了他，他不再需要詞語(yǔ)了。露天戲劇將主人公們與動(dòng)物和大自然的情感融為一體，賈爾斯、奧利弗和伊莎化身為自然的一部分，“烏云化成了雨水傾盆而下，從面頰上流下來(lái)， 是所有人的淚水，為所有人流淌，仿佛全世界都在哭泣。眼淚，眼淚，眼淚”[11]。當(dāng)人類語(yǔ)言褪去之后，主人公們與自然割裂開來(lái)的身體也隨之褪去，從而達(dá)到完整統(tǒng)一的本真存在。作家充滿感情地寫道：“世界回到了還沒修路蓋房的夜晚，這是穴居先民從某個(gè)高地的巨石之上審視世界的夜晚，波因茨宅也失去了蔭蔽的功能，賈爾斯和伊莎，這對(duì)夫妻就像公狐貍和母狐貍，在這黑暗的中心，在這夜幕下的田野里，擁抱在一起”[11]。當(dāng)人類社會(huì)徹底摒棄人與動(dòng)物、男性與女性的二元對(duì)立思想，而將自我和動(dòng)物看成彼此相融，共生共榮的整體時(shí)，男人與女人、人類與動(dòng)物才能獲得新生，過上和諧、平等、互助的生活。

在人性與動(dòng)物性的關(guān)系問題上，伍爾夫與德勒茲、德里達(dá)和尼采等人秉持相同的看法。她認(rèn)為，動(dòng)物和我們一樣，也是一個(gè)具有情感和意識(shí)的獨(dú)立的生命主體。在小說(shuō)《幕間》中，作者通過讓主人公們經(jīng)歷“生成動(dòng)物”的狀態(tài)，賦予主人公新的體驗(yàn)和感受，重新認(rèn)識(shí)了自我和世界的關(guān)系。小說(shuō)結(jié)尾，主人公們被描繪成一系列“人類動(dòng)物”，重歸大自然和生命的本真狀態(tài)，表達(dá)了作者為人類樹立一個(gè)新的理想生存模式的探索和努力，即在理性世界中為人類的動(dòng)物性留出一片天地，將自我想象成一個(gè)作為動(dòng)物的人，和其它物種一樣存在于廣闊的自然生態(tài)環(huán)境之中。小說(shuō)《幕間》啟示我們，人類在追求生存發(fā)展的同時(shí)不應(yīng)忘記自身的自然性和動(dòng)物性，人們只有與自然和其它物種和諧共生，人類才有真正的未來(lái)。