跨文化比較視野下本土與異域紀錄片中的柬埔寨形象

一、引言

紀錄片作為較為真實的影像資料，可以很好地記錄歷史，也會經(jīng)常充當(dāng)一個國家塑造本國形象和解構(gòu)他國形象的角色。追根溯源，從盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》和《火車進站》那里，我們可以看到紀錄片自誕生之初就具有紀實性。而后，經(jīng)由弗拉哈迪的《北方的納努克》以及格里爾遜倡導(dǎo)的“紀錄片運動”，紀錄片的史料價值愈發(fā)明顯。因此，本文將研究不同國家的話語體系下紀錄片這一符號系統(tǒng)中的柬埔寨國家形象。

本文選取紀錄片的時間段為2000年至今，既保證了紀錄片數(shù)量的豐富性，又確保了它的時代性和代表性；所選紀錄片的視角主要包括法國、日本、美國、中國。選取這幾個國家是基于以下思考：第一，柬埔寨進入近現(xiàn)代以來，曾淪為法國的殖民地，因此無論是在創(chuàng)作量上還是可信度方面，法國以柬埔寨為題材的紀錄片都更具研究價值；第二，日本也曾在 1942-1945 年占領(lǐng)過柬埔寨；第三，朗諾執(zhí)政的高棉共和國時期是柬埔寨歷史畫卷中濃墨重彩的一筆，而美國作為支持朗諾右派的外來國家，很大程度上參與了紅色高棉政權(quán)的奪政和執(zhí)政史，因此美國的相關(guān)紀錄片同樣具有考察價值；第四，中國長期以來一直和柬埔寨保持著友好的睦鄰關(guān)系，以柬埔寨為題材的紀錄片政治色彩相對較少，是一個較為客觀中立的旁觀者，因此其紀錄片的視角會更加客觀、廣闊。且同為東方國家，地緣優(yōu)勢使得其文化相通，因此中國紀錄片對其的寫照更能反映其文化底蘊。本文旨在通過對比分析柬埔寨在本國與外國的相關(guān)紀錄片中的形象建構(gòu)，為紀錄片在塑造國家形象方面的運用提出一些粗淺的建議。

二、自我建構(gòu)與他者敘事

（一）關(guān)于柬埔寨紀錄片主題的內(nèi)容分析

柬埔寨本國的紀錄片大致可以分為兩類：潘禮德系列和非潘禮德系列。之所以這樣講，是因為潘禮德先后斬獲過一次奧斯卡獎、兩次法國電影凱撒獎、三次歐洲電影獎、兩次柏林國際電影節(jié)獎以及五次戛納國際電影節(jié)獎等，他是柬埔寨首位奧斯卡提名者，是世界上最知名的柬埔寨導(dǎo)演之一。柬埔寨電影早在1960年就已誕生，也曾一度呈現(xiàn)出欣欣向榮、蒸蒸日上的勢頭。但伴隨著1975年紅色高棉的奪權(quán)，柬埔寨的電影事業(yè)也遭到極大的破壞。由于潘禮德不幸地親身經(jīng)歷過紅色高棉的恐怖統(tǒng)治，所以在他的影視作品中，絕大部分都是圍繞“紅色高棉統(tǒng)治”這一主題進行敘事的，其中尤以紀錄片為甚。另一方面，柬埔寨出品的紀錄片中，除了潘禮德的幾部作品在國際上得到了廣泛認可，其他作品的影響力幾乎都很微小。鑒于上述兩項原因，本文將以是否出自潘禮德之手作為柬埔寨紀錄片分類的標尺。

“由于經(jīng)過紅色高棉統(tǒng)治后的柬埔寨人口年齡偏低，有四分之三的柬埔寨人對紅色高棉的歷史毫不了解……潘禮德第一次對紅色高棉題材電影的執(zhí)導(dǎo)殘酷而直白——《S-21：紅色高棉殺人機器》，最終該影片影響了柬埔寨的歷史進程，紅色高棉統(tǒng)治者承認自己進行過大屠殺?！稓埲庇跋瘛返某霈F(xiàn)，是潘禮德再次將紅色高棉的歷史帶到公眾的眼前，喚醒集體記憶，從而引發(fā)相關(guān)社會和內(nèi)容的思考。”[1]潘禮德創(chuàng)作的紀錄片中，幾乎全部是以“紅色高棉”為主題的，如《S-21: 紅色高棉殺人機器》（2003）、《放逐》（2006）、《殘缺影像》（2013）、《無名?！罚?018）、《輻射》（2020）等。這些影片，或以真人口述重演、或借先進的數(shù)字技術(shù)進行仿真模擬，但它們都有一個共同點——以紅色高棉的恐怖統(tǒng)治為中心主題。

除了“潘禮德系列”的紀錄片以外，以時間線、知名度為篩選依據(jù)，柬埔寨可圈可點的紀錄片還有以下幾部：《舌尖上的柬埔寨》（2005）、《Behind the walls of S21》（2007）、《我想讓你們知道》（2009）、《我仍然堅持》（2014）、《他們先殺了我父親：一個柬埔寨女兒的回憶錄》（2017）、《再見，白樓》（2019）。這些紀錄片中，雖然有美食題材和發(fā)揚柬埔寨傳統(tǒng)歌舞文化這些新穎的題材出現(xiàn)，但總的來說，紅色高棉仍然是柬埔寨紀錄片中占比最大的題材或背景，例如《再見，白樓》（2019）這部象征著柬埔寨在國際影壇重新崛起的紀錄片，它的敘事主線是以金邊地標建筑白色大樓為參照系，去觀察捕捉平民大眾的普通生活，它在對未來發(fā)出思考之余，仍然擺脫不了那段沉重的國家歷史記憶。

（二）他者敘事中柬埔寨的形象建構(gòu)

柬埔寨曾在1863年淪為法國的保護國，直至1953年11月9日才得以獨立。在長達九十年的時間里，柬埔寨的民俗、風(fēng)情應(yīng)該是給法國這個殖民國家留下深切體會的，可是看完法國以柬埔寨為主題的紀錄片，并未看到太多關(guān)于柬埔寨風(fēng)俗習(xí)慣、美景美食、人文建筑等正面文化的描寫。在比較出名的柬埔寨題材的紀錄片中，依然是那個熟悉的主題——紅色高棉。無論是潘禮德在法國出品的《杜赫：煉獄魔王》（2011），還是別的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《金夢》（2012）、《Scars of Cambodia》（2014），都是圍繞紅色高棉展開的。除此之外，還有《紙包不住火》（2007）、《柬埔寨房間：安托萬·D阿格塔實錄》（2009）等紀錄片較為有名，它們雖然不是講述紅色高棉，但它們或以金邊貧民窟里面妓女的悲慘遭遇為題材，或者是表現(xiàn)在狹小房間里人的身體的照片?？傊@些紀錄片整體都是充斥著灰暗、陰郁的調(diào)子。

無獨有偶，同樣曾占領(lǐng)過柬埔寨的日本也有將紀錄片的觸角伸到柬埔寨。其中《柬埔寨：波爾布特政權(quán) 150 萬人的屠殺》（2005）通過采訪波爾布特政權(quán)的二號領(lǐng)導(dǎo)人農(nóng)謝，再現(xiàn)紅色高棉政權(quán)的黑暗歷史，并提出反思。還有同樣題材的《人民公敵》（2011）較出名，這部歷史片雖然是日本 NHK 電視臺制作的， 但實際上它的拍攝者是一位柬埔寨本土記者。父母深受紅色高棉運動的迫害，這是桑巴一輩子無法磨滅的痛苦記憶。帶著這份沉痛的心情，他將一輩子的心血投入到了追尋歷史的真相。

美國出品的與柬埔寨相關(guān)的紀錄片，也可以分為兩類：一是與紅色高棉相關(guān)的，二是除此之外其他題材的。《微小的聲音：柬埔寨兒童的故事》（2008）、《地球邊緣之旅之柬埔寨》（2001）、《別認為我忘了：柬埔寨失去的搖滾樂》（2014）、《柬埔寨之子》（2014）、《穿越時空的情歌》（2018）。這些紀錄片或以紅色高棉那段歷史為背景，抨擊恐怖的政治清洗活動對這個國家的傷害，或者深入到紅色高棉曾經(jīng)的據(jù)點，思考紅色高棉的歷史遺留問題。后者例如《偉大的吳哥窟》（2001）、《溯流之河》（2013）、《發(fā)掘系列： 叢林廟宇吳哥窟》（2017）。這幾部紀錄片的主題或以生態(tài)自然為主題，或以吳哥文明為主題?？傊?，是稍微脫離了“紅色高棉”這個主旋律，而出現(xiàn)了不一樣的聲音。

中國的相關(guān)紀錄片主要有《血色黃昏》（2008）、《吳哥窟之美》（2009）、《亞洲天堂》（2012）、《英雄的人們：訪問柬埔寨解放區(qū)》（2017）、《魅力柬埔寨》（2018）、《貧民窟金屬躁響》（2018）等。其次除了《血色黃昏》是以紅色高棉為主題以外，其余紀錄片呈現(xiàn)出多樣化主題的特點。

通過上面對各國相關(guān)紀錄片的梳理，我們可以得出以下幾點結(jié)論：一是柬埔寨沒有發(fā)揮好紀錄片對國家形象塑造方面的作用。在主題內(nèi)容的選擇上，柬埔寨本土紀錄片帶有沉重的歷史烙印，缺乏文化多樣性。最明顯的例子就是關(guān)于吳哥文明的話語表達，作為東方四大奇跡之一存在的吳哥窟，早在五百多年前就已經(jīng)存在，但直到十九世紀，法國博物學(xué)家亨利·姆歐來到此地探尋植物品種時，這一文明古跡才被發(fā)現(xiàn)。而柬埔寨本土也沒有關(guān)于吳哥文明的文獻資料，相反，記錄下這一偉大文明的卻是中國明朝的周達觀。前者或許可以歸因為文字、印刷等技術(shù)條件的限制，但到了近現(xiàn)代，世界愈發(fā)一體化，影像數(shù)字、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在全球蔓延開來之后，柬埔寨仍然沒有重視對于它的影像傳播，反而是美國、中國的相關(guān)紀錄片會介紹吳哥窟和贊揚吳哥王朝的繁榮盛況；二是除了中國的相關(guān)紀錄片取材豐富、主題多元以外，其它國家的紀錄片主題單一，無法跳脫“紅色高棉”這一題材，這就造成了他者敘事中的形象固化和錯誤定位。三是同樣的取材空間，呈現(xiàn)的故事和表達的主題卻完全不同。例如同樣以貧民窟這一空間為敘事背景，法國《紙包不住火》（2007）看到的是貧民窟妓女的悲慘人生，而中國《貧民窟金屬噪響》（2018）看到的卻是孤兒追尋音樂夢想。

三、他者與自我敘事存在差異的原因

（一）本土敘事的歷史和文化烙印

柬埔寨的歷史可以用“內(nèi)憂外患、屢遭入侵”來概括。在古代，柬埔寨長期處于越南和泰國的輪番控制之下；到了近現(xiàn)代，又不幸淪為法國殖民地和被日本占領(lǐng)；在取得獨立之后的當(dāng)代史上，卻遭遇了紅色高棉政權(quán)的統(tǒng)治。這一系列的國家苦難史無疑會對本國的影視作品尤其紀錄片的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。在題材選擇上，受到本國“內(nèi)憂外患”的歷史特點影響，紀錄片的陰郁色彩濃重，且多以苦難的歷史為主要題材，美食、建筑、風(fēng)景類很少。同樣作為歷史文明古國的中國，得益于連續(xù)的、穩(wěn)定的、統(tǒng)一的政治環(huán)境，文化市場也呈現(xiàn)出精彩紛呈、千姿百態(tài)的繁榮景象。體現(xiàn)在紀錄片上，題材豐富多樣，多以正面內(nèi)容為主。盡管是歷史題材，也是中性色彩，沒有那么沉重陰郁。除此之外，柬埔寨存在著一種庇護制社會關(guān)系，影響著人們生活的方方面面。庇護制政治文化的核心是忠誠、服從、依附等等。在這樣的文化氛圍下，人們天然排斥挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，這也就不難理解他們紀錄片題材的嚴重單一化和濃郁歷史風(fēng)。

既定的歷史很大程度上決定了一個國家或民族在藝術(shù)創(chuàng)作上的內(nèi)容選擇，除此以外，潤物細無聲的文化也會左右創(chuàng)作主體的題材偏好。西哈努克國王曾說過著名的“二輪理論”——柬埔寨好比一輛馬車，由兩個車輪支撐。這兩個車輪一個是國家，一個是佛教。佛教對柬埔寨的影響程度可見一斑。在紀錄片的本土創(chuàng)作方面，柬埔寨的佛教文化或許可以為我們提供不一樣的解讀視角。作為柬埔寨的國教，佛教文化中的因果、輪回、業(yè)報、造化等思想深入人心。人們甘于自己的命運，接受苦難的折磨。由于文化背景不同，我們無法推己及人。或許對他們而言，通過紀錄片再現(xiàn)那些苦難的歷史是一種解脫，這符合他們“隱忍、和解”的性格。

在創(chuàng)作手法上，由于深受佛教文化影響，他們對美的追求是含蓄的、不聲張的。在題材選擇和創(chuàng)作手法上，柬埔寨本土的紀錄片喜歡表現(xiàn)相對原生態(tài)的東西，不喜歡剪輯、故事化等二次敘事的主觀因素介入。潘禮德的作品尤其能反映本族文化傳統(tǒng)。相較而言，外國喜歡把關(guān)于記錄柬埔寨的紀錄片變得充滿故事性，以吸引受眾。這種對影像敘事原生態(tài)還原的執(zhí)著所反映出的，不僅僅是創(chuàng)作者個人的創(chuàng)作理念，更是滲透在他所在國家或民族骨髓深處的文化因子。正如米開朗琪羅·安東尼奧尼曾說的：“我們得干預(yù)彩色電影，去除它慣性的真實性，以當(dāng)時的真實性取而代之。”[2]

（二）他者敘事的話語權(quán)力運作

關(guān)于外國以柬埔寨為題材的紀錄片之所以側(cè)重表現(xiàn)紅色高棉歷史，主要體現(xiàn)在以下幾方面：其一，歷史語境的缺席。柬埔寨的吳哥文明盛行輝煌時，影像技術(shù)還未誕生。作為當(dāng)時的主要記錄手段——文字，并不能很好地承擔(dān)起記錄本國文化的歷史責(zé)任。這就導(dǎo)致外國對于當(dāng)時的文化盛況無從考究，而紅色高棉是當(dāng)代歷史，自然留下了許多與之相關(guān)的影像資料。其二，文化差異造成的文化誤讀。柬埔寨作為東南亞的國家，屬于東方文化體系，法國、美國等用自己的西方文化體系去解讀柬埔寨的文化現(xiàn)象，一定程度上會造成文化誤讀。正如薩義德在《東方學(xué)》中指出的：“認為東方僅僅是人為建構(gòu)起來的—— 或者如我所說，是被‘東方化’了的——相信觀念、文化、歷史這類東西僅僅出自想象，將是不嚴謹?shù)摹Ｎ鞣脚c東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系，支配關(guān)系， 霸權(quán)關(guān)系?！盵3]

在外國視角下的審美類紀錄片中，可以發(fā)現(xiàn)，外國對于柬埔寨的建筑、美食等文化分支的展現(xiàn)大都停留在表層，并沒有進行深層次的表達與挖掘。

（三）歷史紀錄片的真實性問題

關(guān)于紀錄片的真實性問題，一直以來飽受爭議卻無蓋棺之論。美國的實驗電影人蘇·弗雷德里克對于紀錄片的真實性曾有過這樣的表達：“一旦進入構(gòu)建影片結(jié)構(gòu)和剪輯電影素材的階段，就開始了用自身觀點塑造它的過程?！盵4]可見紀錄片要做到零添加、零主觀參與是很難的，那么只有將真實性看作一個變量。盡管對于紀錄片的真實性尚無一個統(tǒng)一的衡量標準，但它依然是我們比較柬埔寨自我敘事與他者敘事的一個重要著眼點。

對于“紅色高棉”這段歷史的呈現(xiàn)，柬埔寨本土的紀錄片總體上更“寫實”。自我陳述較為單純客觀，或因為個人經(jīng)歷而傾注心血，或因為“家國觀”而身負使命感，總之，他們的目的很單純，就是重構(gòu)當(dāng)年的歷史，例如《紅色高棉殺人機器》（2003）為了逼真地再現(xiàn)當(dāng)年的監(jiān)獄狀況，導(dǎo)演說服當(dāng)年的監(jiān)獄看守者，重演當(dāng)年的角色。這種以口述歷史、情景再現(xiàn)、細節(jié)表現(xiàn)組成的紀錄片的基本結(jié)構(gòu)頗似弗拉哈迪所說的“感觸的動機與浪漫再現(xiàn)的真實。”反之，他者敘述主要考慮的不是家國情懷，而是受眾的市場需求，在注意力經(jīng)濟的引導(dǎo)下，外國紀錄片多會運用奇觀化的處理方式，弱化歷史的真實性，增加影像紀錄片的故事趣味性，從而為觀眾展現(xiàn)一個“打造的真實?！?/p>

四、柬埔寨紀錄片發(fā)展的困境和出口

（一）多角度開發(fā)題材

柬埔寨本土紀錄片最大的問題就在于取材過于單一，且多以嚴肅沉重的歷史題材為紀錄片主題內(nèi)容，這對于國家形象的內(nèi)塑和外構(gòu)都會造成極大的負面影響。首先，對國內(nèi)觀眾而言，無論是那些從黑暗年代走出來的幸免者，還是有幸避過一劫的局外人，他們都不會是冷漠的旁觀者，同宗血脈使得他們可以對這些歷史感同身受、義憤填膺。在這樣的前提下，紀錄片市場構(gòu)成如果失衡，災(zāi)難性歷史記錄片的獨占鰲頭勢必會影響到國民整體的情緒和記憶，長期處于悲觀色彩的籠罩下，或許是造成柬埔寨民族氣質(zhì)憂郁沉靜的原因之一。其次，在國家形象的對外傳播方面，這種單一的歷史紀錄片題材也是充滿了弊端。拋開人類本質(zhì)的同根性，在一定程度上講，異質(zhì)文化已經(jīng)消解了大部分國外受眾群體的移情能力。在這種情況下，不但無法吸引受眾的注意力；而且異文化群體容易對柬埔寨產(chǎn)生負面的刻板印象。

要解決這一問題，有兩點需注意：一是開發(fā)多樣化的紀錄片主題。除了人文歷史紀錄片以外，柬埔寨可以開發(fā)恢宏靜謐的吳哥窟建筑、神秘濃郁的宗教文化、極具特色的美食、熱帶雨林的自然景觀等多元主題，充分利用好本國的自然資源和人文遺跡。二是在制作人文歷史題材的紀錄片時，打造以文化認同為基礎(chǔ)的民族認同感。以“積極向前看”的態(tài)度拍攝光明、昂揚的柬埔寨。倘若能夠結(jié)合本國的文化去剖析現(xiàn)象背后的深層原因，再貫之以本民族、本國獨有的風(fēng)俗、傳統(tǒng)，較之平鋪直敘的灰白色調(diào)紀錄片，這種飽滿豐盈的彩色調(diào)紀錄片無疑更能適應(yīng)觀眾的需求。

（二）處理好編導(dǎo)的主體意識

作為柬埔寨這片文化沙漠上的一個電影大師，潘禮德雖然也獲得了許多斐然的成就，但就這個“領(lǐng)頭羊”的個人創(chuàng)作所反映出來的問題，恰恰是整個柬埔寨紀錄片領(lǐng)域的桎梏。潘禮德因為個人經(jīng)歷，創(chuàng)作的紀錄片無法走出單一的題材。無論是原因，還是結(jié)果，他都極具典型性。要解決這個問題，實際上就是要求編導(dǎo)把握好自己的主體意識在影片中的參與程度。很好的一個例子是柬埔寨也有一個以美食為主題的紀錄片，但并未收獲像中國紀錄片《舌尖上的中國》那么多的關(guān)注。拋開國際影響力等因素不談，就紀錄片本身的敘事結(jié)構(gòu)和敘事手法，也是值得反思的。作為一部表現(xiàn)美食的紀錄片，過多的畫外解說詞是否消解了主題本身的魅力等等。嚴格意義上講，所有紀錄片都存在編導(dǎo)的介入，只是程度和形式的不同。那么，為了更加真實地還原歷史，導(dǎo)演就要安排好自己的創(chuàng)作空間與觀眾的想象空間，減少過于個性化的主體意識參與，做一個“觀察者”而非“參與者”。

（三）本土化與國際化的關(guān)系處理

從對外傳播方面講，柬埔寨本土的紀錄片在國際上的傳播內(nèi)容、傳播力度、受眾范圍、口碑效果都還未盡人意。從創(chuàng)作內(nèi)容方面分析，柬埔寨關(guān)于國外題材的紀錄片很少，受政治、經(jīng)濟、國際影響力等多種客觀因素影響暫且不談，但在本國創(chuàng)作題材的選擇上，是一個偏向主觀化的問題。因此，柬埔寨對于紀錄片的創(chuàng)作，在做好本土個性化表達之外，也應(yīng)將目光投向國際市場，積極開發(fā)國外題材。

車爾尼雪夫斯基曾說過：“藝術(shù)源于生活，而高于生活?！睙o論是自我敘事、他者敘事還是講述他者的故事，都要處理好內(nèi)容再現(xiàn)方面的虛構(gòu)與真實、題材選擇方面的垂直深入與多元拓展、敘事策略方面編導(dǎo)主體意識的把控等多種可變量的關(guān)系。