斷裂與缺失：王祥夫小說(shuō)“敘事空洞”策略探析

郝春濤，郭劍卿

（山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009）

王祥夫曾因短篇小說(shuō)《上邊》而獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，他的小說(shuō)以其充滿人性的鋪排、溫情脈脈的敘事而備受關(guān)注，作品清新雋永，意味深長(zhǎng)，氣韻生動(dòng)。王祥夫曾說(shuō)：“優(yōu)秀的小說(shuō)家應(yīng)有白日見(jiàn)鬼的功夫”，這種功夫不僅體現(xiàn)為通過(guò)精巧別致的結(jié)構(gòu)、出人意料的結(jié)尾使人蕩氣回腸，還在于利用某些陳述要素的缺失，即所謂“敘事空洞”來(lái)逗引讀者持續(xù)閱讀的組構(gòu)技巧，來(lái)建構(gòu)小說(shuō)獨(dú)有的內(nèi)在張力。

所謂敘事空洞，是指敘述者對(duì)某一關(guān)鍵事件保持沉默，造成文本語(yǔ)義鏈的斷裂。因敘述者無(wú)心彌合這一空洞，使得這個(gè)在時(shí)間鏈上已經(jīng)消逝的事件被無(wú)限期擱置，由此構(gòu)成情節(jié)上的懸疑，其意義指涉被“其他事件”分化和彌散，敘事的有效領(lǐng)域則在于因這一空洞的袒露而凸顯出的“其他事件”的關(guān)聯(lián)組合，以及由此呈現(xiàn)出的別樣意義。

一、敘事空洞前置的陌生化效應(yīng)

2018 年12 月，《新華文摘》轉(zhuǎn)載王祥夫的小說(shuō)《棚戶區(qū)的畢爾》；2017 年12 月，《新華文摘》第23 期刊載王祥夫的散文《清蓮記》，而就在前一年，也即的2016 年，王祥夫的兩部作品被《新華文摘》轉(zhuǎn)載，分別是《窗戶人》（刊載于第3 期）和《氫氣球》（刊載于第17 期）。自《新華文摘》1982 年第6 期首次刊載其散文《荷心茶》之后，王祥夫的作品8 次榮登全國(guó)頂級(jí)哲社期刊（如2005 年第6 期刊載的小說(shuō)《上邊》，2005 年第23 期刊載的小說(shuō)《婚宴》，2008 年第12 期刊載的小說(shuō)《看戲》，2014 年第15期刊載的小說(shuō)《翩翩再舞》），其藝術(shù)價(jià)值不言而喻。這些作品以其獨(dú)特的構(gòu)思、溫婉的語(yǔ)言、精妙的結(jié)構(gòu)而動(dòng)人心弦。

評(píng)論家對(duì)王祥夫的關(guān)注，大多集中于他對(duì)“底層”的書(shū)寫(xiě)。檢索中國(guó)知網(wǎng)，有關(guān)王祥夫的研究論文共149 篇。這些論文大多集中于研究他的“底層寫(xiě)作”，試圖通過(guò)“對(duì)社會(huì)底層卑微人生個(gè)體日常生存的關(guān)注”來(lái)體現(xiàn)底層敘事、底層經(jīng)驗(yàn)，也即從文本話語(yǔ)表達(dá)所蘊(yùn)藉的意義生成的角度進(jìn)行論述。而從敘事學(xué)角度研究其小說(shuō)組構(gòu)技巧的文章則十分少見(jiàn)。李云雷的論文《王祥夫的“中國(guó)故事”及其美學(xué)》認(rèn)為，王祥夫“好像并不是在‘寫(xiě)小說(shuō)’，而只是在豐富復(fù)雜的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中剪下了一角，稍加點(diǎn)染，便成了一幅意趣盎然的畫(huà)、一首意味雋永的詩(shī)”，[1]論者借鑒“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”的傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)觀照王祥夫的小說(shuō)；王迅在《詩(shī)性在雕琢中流失》中認(rèn)為，王祥夫等名家“皆以短篇體制磨煉筆法，尋求藝術(shù)形式的多元探索”，[2]但遺憾的是該文并沒(méi)有詳細(xì)論述“多元探索”的具體呈現(xiàn)；裴劍平的《王祥夫短篇小說(shuō)文體研究》從“先鋒嘗試的現(xiàn)代性魅影”“由先鋒到寫(xiě)實(shí)的審美轉(zhuǎn)型”“個(gè)性稟賦的自覺(jué)追求”三個(gè)方面，考察王祥夫短篇小說(shuō)的文體與作家及社會(huì)文化語(yǔ)境的關(guān)系；[3]魏冬峰的《在“藝術(shù)”與“底層”之間——讀王祥夫的小說(shuō)》認(rèn)為，王祥夫小說(shuō)呈現(xiàn)出“小”和“巧”的辯證法，在敘事張力上表現(xiàn)為“慢”的特點(diǎn)；[4]萬(wàn)潞姣的《王祥夫底層敘事中的“中國(guó)故事”》關(guān)注的是其小說(shuō)對(duì)“底層精神世界的深度挖掘”。[5]所謂王祥夫小說(shuō)結(jié)構(gòu)中的“敘事空洞”技巧，乃筆者首次提出。

《氫氣球》即是利用空洞敘事延伸語(yǔ)言張力的成功之作?！稓錃馇颉分?，天健逛超市時(shí)購(gòu)物袋里莫名其妙多出的一部手機(jī)，以及為尋找這部手機(jī)的主人而跟通訊錄中人物的一一對(duì)話，構(gòu)成了小說(shuō)敘事的基本框架。手機(jī)主人與多個(gè)男人的“曖昧”關(guān)系是通過(guò)無(wú)法查證和識(shí)別的陌生語(yǔ)音之間的關(guān)聯(lián)實(shí)現(xiàn)的，但手機(jī)來(lái)源成迷，形成了小說(shuō)敘事的空洞。彌漫于小說(shuō)文本的焦慮掩蓋了對(duì)手機(jī)來(lái)源的追尋，當(dāng)然，敘述者顯然也沒(méi)有把彌補(bǔ)這一空洞當(dāng)做敘事的源動(dòng)力，而在于利用這種“神秘”去精心組構(gòu)另一個(gè)陌生化的故事——陌生的手機(jī)、陌生的男人、陌生的關(guān)系以及這一連串陌生背后的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。敘述者以“仰敘”的角度去努力理解這個(gè)不明不白的、有別于明朗的意義和明確的關(guān)聯(lián)的世界，“我”的困惑等于閱讀者的困惑，敘述者的主體性也被這種困惑牽引和拉扯，變得無(wú)足輕重，主體性被懸隔，一種忽隱忽現(xiàn)的不正常男女關(guān)系反而得以浮現(xiàn)，由此實(shí)現(xiàn)了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所謂“面向事物本身”的目標(biāo)，“因?yàn)橹挥袘腋糁黧w性，事物才有得以顯靈的機(jī)會(huì)，才能夠以其超越的力量而顯現(xiàn)其本身的精神性。而能夠與事物形成靈性相通的藝術(shù)便不以人為尺度，而以萬(wàn)物為尺度，這樣的藝術(shù)才有無(wú)限余地去呼應(yīng)萬(wàn)物，而不至于在貧乏的自我表白中窒息?！盵6]和傳統(tǒng)敘事不同，以長(zhǎng)度為支柱的句段存在的意義不在于集中表現(xiàn)某個(gè)明確的意旨，而在于通過(guò)以片段信息的透露形成的樹(shù)干式的人際關(guān)系，凸顯超市那兩個(gè)“漂亮女孩”之一（按照文中暗示應(yīng)該如此，當(dāng)然，敘述者也在竭力擴(kuò)大這個(gè)空洞，比如也可能是到醫(yī)院探望哥哥的朋友的手機(jī)）的完全有悖于傳統(tǒng)道德觀念的人生態(tài)度和生存方式。文本中不斷出現(xiàn)的敘述漂移（如天健到醫(yī)院看望哥哥天康、找新的停車(chē)位以避免樹(shù)倒了砸壞等）只是在稀釋因陌生手機(jī)帶來(lái)的焦慮，并不阻礙事件組構(gòu)的順延性，意義鏈可以跨過(guò)敘事空洞，在時(shí)斷時(shí)續(xù)的故事鏈之上，暢通無(wú)阻地生成不斷延續(xù)的縱深經(jīng)驗(yàn)。

二、敘事空洞“纏腰”的動(dòng)力性鞭策

喜歡利用敘事空洞造成的語(yǔ)言張力，表現(xiàn)“事物本身”存在（或消失）的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)，并暗示其外溢的意旨，是王祥夫許多小說(shuō)吸引讀者閱讀興趣的駐足點(diǎn)。如果說(shuō)敘事空洞設(shè)置于小說(shuō)開(kāi)始之處，可以一直勾起讀者閱讀的胃口；那么，將其設(shè)置于故事中段，則是“鞭打”敘事動(dòng)力，讓其更為強(qiáng)勁的有效手段。

短篇小說(shuō)《街頭》中，先用倒敘之法交代已經(jīng)成為不祥之物的被警戒線圍起來(lái)的白色寶馬的車(chē)主——那個(gè)年輕美麗的姑娘和被帶走的“啞子”之間發(fā)生的嚴(yán)重事件?！皢∽印痹诮涣髦写嬖诘南忍煨宰璧K，是構(gòu)成寶馬車(chē)主蹭倒啞子正要修理的“破舊的老舊自行車(chē)”后被中年男人“胡子”欺凌、訛詐，并最終導(dǎo)致流血事件的癥結(jié)所在。小說(shuō)中部，“人們不知道他（中年男人‘胡子’）和這個(gè)姑娘是什么關(guān)系，這個(gè)姑娘又為什么總是住在他那里”，構(gòu)成敘事的空洞，但敘述者顯然無(wú)心探究這二者的關(guān)系，敘事的興趣點(diǎn)在于由這種不明不白的關(guān)系衍生出來(lái)的盛氣凌人的偏袒，以及“胡子”、姑娘、啞子和看不慣欺凌準(zhǔn)備拿三千元息事寧人的“小胖老板”之間的沖突。啞子之“啞”使他無(wú)法以聲音宣示一種語(yǔ)域，“呀呀呀呀”模糊不清的表達(dá)，也無(wú)法形成完整的“語(yǔ)義鏈”，在場(chǎng)者與閱讀者只能通過(guò)各種非語(yǔ)言符號(hào)的并置，努力找到語(yǔ)義之間的關(guān)聯(lián)，但是，這種關(guān)聯(lián)具有明顯的不穩(wěn)定性，由此產(chǎn)生的“間離”效果直接導(dǎo)致了連敘述者都無(wú)法把控的情節(jié)的出乎意料性。“呀呀呀呀”的模糊性造成了主人公、在場(chǎng)者以及讀者之間的心理懸隔，但“聲音就像巴赫金所說(shuō)比問(wèn)題具有更多的意味，在某種意義上將是超文體的。聲音是文體、語(yǔ)氣和價(jià)值觀的融合”。[7]（P20）當(dāng)啞子的“價(jià)值觀”無(wú)法用聲音在表達(dá)時(shí)，行動(dòng)（刀刺欺凌者）便是他最直接的表述。

《豬王》細(xì)敘村子里70 多歲的“老光棍”劉紅橋與養(yǎng)了10 年多“比一般豬大得多，然后是，這頭豬簡(jiǎn)直要長(zhǎng)成一頭大象了，大得自己都站不起來(lái)，要人幫著它才能往起站”的豬王相依為命的故事。劉紅橋在塘沽打工摟鹽二十年卻幾乎“什么都沒(méi)掙下”，構(gòu)成的懸疑形成敘事空洞，但敘述者無(wú)心填補(bǔ)這一空洞，其衍生出的劉紅橋“在村子里話一天比一天少，人也一天比一天孤獨(dú)，他很少去別人那里，別人也很少去他那里”構(gòu)成的孤獨(dú)與寡言，使他與豬王互為一體，“斷點(diǎn)”的缺失反而成為情節(jié)順延的鞭策性動(dòng)力。

小說(shuō)《登東記》用雞蛋把廁所以及“城里人”與“鄉(xiāng)下人”勾連起來(lái)，“鄉(xiāng)下人”在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)三次出現(xiàn)又轉(zhuǎn)瞬消失，構(gòu)成了三個(gè)敘事空洞。一次是用雞蛋換玉米面的“山東大鼻子”，僅僅幾句對(duì)話之后便不再出現(xiàn)；一次是“一到冬天就過(guò)來(lái)拉大糞的鄉(xiāng)下人”，他們和他們的糞車(chē)一樣循環(huán)出現(xiàn)又迅速消失；一次是被父親領(lǐng)進(jìn)我們家?guī)哪莻€(gè)“臉憋得彤紅的鄉(xiāng)下人”，與前兩次相比，這個(gè)鄉(xiāng)下人在文本中“生存”的時(shí)間稍長(zhǎng)一些，并在消失之前，留下了當(dāng)時(shí)極為珍貴的10 顆雞蛋。作者無(wú)意彌補(bǔ)前兩個(gè)鄉(xiāng)下人消失形成的空洞，只是將其作為串聯(lián)敘事與時(shí)間的扭結(jié)點(diǎn)。結(jié)尾處的“那個(gè)鄉(xiāng)下人在哪兒呢？”，我站在那里想；“那個(gè)鄉(xiāng)下人現(xiàn)在在哪兒呢？”，直到現(xiàn)在，我還在想，則是在彌合最后一個(gè)鄉(xiāng)下人瞬間消失與現(xiàn)在想起之間的溝痕，也就是說(shuō)，試圖把這一瞬間從時(shí)間序列里獨(dú)立出來(lái)，表達(dá)敘事空洞形成的“外溢”意義，也即鄉(xiāng)下人的淳樸善良，沒(méi)有這種“消失”，其一直黏著的“外溢”意義也會(huì)被沖淡，這樣一來(lái)，“瞬間”也就成了“實(shí)體”。戴衛(wèi)·赫爾曼將這種消失的瞬間稱(chēng)為“斷點(diǎn)”：“故事中發(fā)生斷點(diǎn)有兩種模式：敘事要素的暫時(shí)缺失（在閱讀過(guò)程中建構(gòu)的故事中的缺失，這些斷點(diǎn)將在以后填補(bǔ)）或永久缺失（斷點(diǎn)將永遠(yuǎn)保留）?！薄皟煞N模式都顯示某些事件，以此引導(dǎo)包括讀者在內(nèi)的敘述者的聽(tīng)眾把某些事件包括在所有配置之內(nèi)，而把另一些事件排除在配置之外”。[8]（P24）由于敘述者的導(dǎo)引，讀者的興趣也不再糾纏于那些斷點(diǎn)，而會(huì)把注意力集中于斷點(diǎn)產(chǎn)生之后引發(fā)的溢出效應(yīng)，這樣，敘述者也就成功實(shí)現(xiàn)了事件與主旨的配置。

三、敘事空洞后置的懸疑式揣測(cè)

將敘事空洞設(shè)置于結(jié)尾，可以呈現(xiàn)出惴惴不安的懸疑效果。

在《帽子橋》中，始終生活于帽子橋下的養(yǎng)蜂人，和他那個(gè)在菜店打工的女人，在一場(chǎng)突發(fā)的大雨后消失無(wú)蹤。雨后，游泳而至的老王“趴在水泥墩子上往那邊看了一下，橋下邊什么都沒(méi)有了，只有一層厚厚的淤泥”?！缎『幽稀分校敝林形?，小河南的五金雜貨店還沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)動(dòng)靜，當(dāng)人們提心吊膽地打開(kāi)幾道大門(mén)后，卻發(fā)現(xiàn)小河南劉金貴和他的幾個(gè)孩子莫名消失。而到了傍晚，跳舞的“鑼鼓點(diǎn)給這邊的河南街憑空增添了一些喜氣，人們就是在這莫名其妙的喜氣中擠來(lái)擠去，這一天就這樣過(guò)去”。《窗戶人》中，朱光大狼狽地發(fā)現(xiàn)對(duì)面窗戶一直有人窺探他，這種“無(wú)隱私”狀態(tài)使他忍無(wú)可忍，但當(dāng)他終于敲開(kāi)對(duì)面門(mén)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)是一個(gè)下半截完全沒(méi)有了的殘疾人，這一瞬間讓他產(chǎn)生“不知對(duì)誰(shuí)說(shuō)對(duì)不起”的沖動(dòng)。結(jié)尾處：

朱光大回臥室的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)對(duì)面窗戶人的窗子還亮著。朱光大馬上用望遠(yuǎn)鏡朝那邊看了看，發(fā)現(xiàn)窗戶人在窗臺(tái)上趴著，像是趴在窗臺(tái)上睡著了，又過(guò)一會(huì)兒，朱光大又看了一下，窗戶人還在那里趴著。又過(guò)了一會(huì)兒，朱光大又看了一次，那個(gè)窗戶人還趴在窗臺(tái)上。

“肯定是睡著了?！敝旃獯髮?duì)自己說(shuō)。但朱光大自己卻睡不著了。

朱光大又下床去看了一下，那個(gè)窗戶人和剛才一樣，還趴在窗臺(tái)上。

另一部小說(shuō)《饑餓》的結(jié)尾，那條因眾人饑餓而被覬覦已久的瘦狗“魚(yú)肚子”在被人打斷后腿之后陷于蘆葦叢中，“從蘆葦里鉆出來(lái)的時(shí)候，我又忍不住回頭叫了一聲，‘魚(yú)肚子——’，魚(yú)肚子又在蘆葦中嗚咽了一聲”。之后，魚(yú)肚子是否活著不再交代，形成空洞，村民的興趣已被房頂上的大蛇所吸引，“這么大的蛇，能燉一鍋肉！”“魚(yú)肚子”也便成為海德格爾所說(shuō)的“存在的被遺忘”者。

藝術(shù)表達(dá)的模糊性所帶來(lái)的想象空間，使敘事的空洞彌漫出無(wú)限的引力。上述四部作品的共通點(diǎn)在于：現(xiàn)實(shí)的證據(jù)是確定的（眼見(jiàn)為實(shí)），但“歷史證據(jù)”的消失卻使得閱讀者無(wú)從查證這些人（動(dòng)物）生存與否（想象為虛）。慣性閱讀與對(duì)閱讀的解構(gòu)使讀者處于一種不平靜的猶疑中，敘事的空洞造成的斷裂需要讀者填補(bǔ)，這種填補(bǔ)只能通過(guò)似乎合理的“嫁接”而產(chǎn)生聯(lián)想，由此形成“但愿活著”的一廂情愿。

羅蘭·巴特把愉悅分為“文本的愉悅”（Plaisir du Texte）和“愉悅的文本”（Texte de Plaisir）。意義的愉悅有兩種：即愉悅（Plaisir）和極樂(lè)（Jouissance），它們分別和文本聯(lián)系在一起：“當(dāng)我們面對(duì)作品，消費(fèi)之，理解之時(shí)，我們獲得愉悅，但文本卻與極樂(lè)聯(lián)系在一起?！盵9]（P171）一般來(lái)說(shuō)，Plaisir 代表一種狀態(tài)，而Jouissance 則代表一種行動(dòng)。“在這種閱讀中，我們尋找透明的意義，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)斷裂，我們會(huì)設(shè)法填平斷裂。從總的情況看，我們要求透過(guò)符合文化習(xí)慣的、更為舒適的閱讀而獲得滿足?！盵10]（P185）“符合文化習(xí)慣的、更為舒適的閱讀”，意味著我們的愉悅更多來(lái)自于對(duì)上述敘事空洞的美好“臆測(cè)”，這種臆測(cè)又來(lái)源于傳統(tǒng)文化“大團(tuán)圓”式結(jié)局的期待。王祥夫顯然不想“得罪”讀者，把美好的事物毀滅給人看，反而試圖給讀者帶來(lái)某種“愉悅”乃至“極樂(lè)”，但現(xiàn)實(shí)的鴻溝無(wú)法逾越，一些悲劇總在上演，于是，敘事空洞的設(shè)置正好提供了某種便利：一方面沒(méi)有違背藝術(shù)原則，一方面又把有關(guān)空洞的遐想推至讀者：是你們這樣想的！讀者在填平“空洞”的過(guò)程中也就獲得了藝術(shù)美感。

從文本組織的整體層次上考察，敘事空洞帶來(lái)的是一種“不確定性”以及由此造成的敘事邏輯無(wú)法閉環(huán)引發(fā)的不安。一般而言，敘事是對(duì)連續(xù)或片段事件的再現(xiàn)，這些事件按照“生活邏輯”有條不紊地進(jìn)行著，敘述者通過(guò)對(duì)這些連續(xù)或片段事件的感知，構(gòu)建遵循“藝術(shù)邏輯”的文本結(jié)構(gòu)，不過(guò)，這種感知先天性地受到敘述視角和事件本身完整性的制約，敘述者有時(shí)通過(guò)對(duì)事件的配置與闡釋努力彌補(bǔ)這一缺陷（空洞），有時(shí)則故意將這一“不完整性”推給讀者，讓讀者嵌入自己的生活經(jīng)驗(yàn)加以完善，改變連續(xù)性敘事活動(dòng)強(qiáng)加給讀者的確鑿意義。從上述作品分析可看出，敘事空洞指涉的事件本身已無(wú)足輕重，由此衍生出來(lái)的其他事件才是敘述者拋給讀者的重要信息，就事件的結(jié)局而言，體現(xiàn)為“非此即彼”的二元對(duì)立（如帽子橋下一家、小河南一家、窗戶人、“魚(yú)肚子”的“生”或者“死”），似乎是兩個(gè)面，而事實(shí)只有一個(gè)面，讀者在這兩個(gè)面之間猶疑，迫不及待地在互為隱含、互為交融但又互不相容、互相矛盾的兩種闡釋中選擇其一。從讀者參與角度來(lái)說(shuō)，這種敘事空洞產(chǎn)生的藝術(shù)效應(yīng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比敘述者一以貫之的大滿貫敘事完整得多，也多元得多。

必須指出的是，與傳統(tǒng)敘事技巧之“懸念”不同：敘事空洞之“洞”一直被擱置，是因?yàn)閿⑹稣叩钠叫幸暯桥c讀者所知相同，無(wú)法填平，是為“無(wú)解”；懸念則是有懸必有解，其敘述視角多為全知敘事，“扣子”松開(kāi)之后給讀者造成的放松感，帶來(lái)的是“此在”之美；而敘事空洞引起的閱讀興趣，則更多體現(xiàn)為跨越空洞后突然呈現(xiàn)的“別有洞天”，以及由此產(chǎn)生的“風(fēng)景這邊獨(dú)好”的“彼在”之悅。