民俗學(xué)視域下藏族電影的民俗元素研究

【摘? 要】“少數(shù)民族電影”的概念一直未得到學(xué)界的廣泛使用，其主要的原因是“少數(shù)民族電影”的界定有一定困難，而符合其界定的影片數(shù)量又少之又少，未能引起學(xué)界的重視。本文從“少數(shù)民族電影”和“民族電影”等概念出發(fā)，通過(guò)個(gè)案分析和文本分析的方法探討了民俗元素在“藏族電影”中的藝術(shù)功能，以此關(guān)照藏族導(dǎo)演的審美風(fēng)格和藝術(shù)追求，而民俗元素與電影的融合在一定程度上成為“少數(shù)民族電影”繁榮的保障，帶給電影文化和民俗產(chǎn)業(yè)新的啟示，為電影與民俗的良性互動(dòng)提供更多可能性。

【關(guān)鍵詞】藏族電影;民俗元素

一、民族電影和少數(shù)民族電影的詭辯

2016年12月，藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的影片《塔洛》上映，成為中國(guó)銀幕史上第一部院線(xiàn)放映的藏語(yǔ)電影。意大利人類(lèi)學(xué)家保羅·基奧齊文認(rèn)為：“許多人類(lèi)學(xué)家已把電影當(dāng)做表現(xiàn)人類(lèi)學(xué)研究成果的一種新手段”^[1]。隨著國(guó)產(chǎn)電影的逐漸崛起，“少數(shù)民族電影”也逐步被市場(chǎng)所接受和認(rèn)可。而研究界對(duì)“少數(shù)民族電影”的研究，大多數(shù)停留在對(duì)“少數(shù)民族題材電影”的研究上，或者是有些電影的研究本屬于“少數(shù)民族電影”研究之列，但有些研究者在指涉上仍然習(xí)慣于稱(chēng)其為“少數(shù)民族題材電影”。那么，“少數(shù)民族題材電影”的研究是否該歸入到“少數(shù)民族電影”的研究之下，“少數(shù)民族題材電影”和“少數(shù)民族電影”究竟存在著什么樣的關(guān)系？究其原因，主要是概念的不統(tǒng)一造成了研究“少數(shù)民族電影”的弊端之一。美國(guó)民族學(xué)理論家卡爾·海德認(rèn)為：“民族學(xué)影視片必須遵循表現(xiàn)“完整身體”、“完整行為”和“完整人物”的完整性準(zhǔn)則的基本精神，以求在完整文化背景上再現(xiàn)人物、環(huán)境、事件的整體性，并真實(shí)地揭示人物、環(huán)境、事件之間的文化聯(lián)系，及其與整體文化背景之間的內(nèi)在關(guān)系”。^[2]如何科學(xué)全面地研究“少數(shù)民族電影”，首要面對(duì)的問(wèn)題是對(duì)國(guó)內(nèi)研究“民族電影”、“少數(shù)民族電影”“少數(shù)民族題材電影”等概念作出清晰的界定。而對(duì)“民族電影”和“少數(shù)民族電影”等概念作出清晰的界定也一直是民族電影研究中的一個(gè)難點(diǎn)。為什么難？筆者認(rèn)為主要的原因是電影的制作過(guò)程和電影本身涉及到的因素太過(guò)寬泛。“電影是一種具有多向度社會(huì)功能和多重屬性的藝術(shù)形式，具媒體屬性、文化屬性、意識(shí)形態(tài)屬性、產(chǎn)業(yè)屬性等?！?sup>[3]不少研究者試圖從導(dǎo)演、題材、制作資金等方面入手，對(duì)“少數(shù)民族電影”和“民族電影”作出清晰的界定，而最后往往有個(gè)別影片作為個(gè)例而有反常態(tài)。

二、藏族電影中民俗元素表現(xiàn)

（一）民俗與電影

通過(guò)上述對(duì)“民族電影”和“少數(shù)民族電影”的概念辨析，大多數(shù)情況下，研究者的所指，均是指“少數(shù)民族電影”只是“民族電影”的一個(gè)組成部分而存在。而在“民族電影”的民族性表達(dá)中，各地區(qū)民族的導(dǎo)演不約而同地表現(xiàn)出了對(duì)民俗元素的青睞?！懊袼准疵耖g信仰，是指一個(gè)國(guó)家或族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！?sup>[4]民俗的發(fā)展伴隨著人類(lèi)的文明進(jìn)程不斷改變，涵蓋面十分廣泛，大致可分為物質(zhì)民俗，社會(huì)民俗，語(yǔ)言民俗，精祌民俗四大類(lèi)，史博公在他的《中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論》中將民俗元素分為兩類(lèi)：硬民俗和軟民俗?！胺彩强捎酶泄僦苯芋w驗(yàn)得到的民俗，諸如：衣食住行、生產(chǎn)商貿(mào)、民間藝術(shù)與娛樂(lè)、歲時(shí)節(jié)日、禮儀慶典等，我們將其統(tǒng)稱(chēng)為‘有形民俗或‘硬民俗。其次，還有一類(lèi)‘看不見(jiàn)、‘摸不著的民俗，它們作為思想觀(guān)念而存在于內(nèi)心，例如：宗法制度、倫理道德、觀(guān)念、民族思維習(xí)慣、民間信仰、民間禁忌等，我們稱(chēng)之為‘無(wú)形民俗或‘軟民俗”^[5]。這種“硬民俗”和“軟民俗”可概括為“物質(zhì)民俗”和“非物質(zhì)民俗”兩大類(lèi)。物質(zhì)民俗充斥在幾乎所有的“民族電影”作品中。而“藏族電影”中獨(dú)特的民俗元素，構(gòu)成了影片中藏民族的生活背景和生活習(xí)慣，為影片營(yíng)造其特定的民族氛圍，這些民俗符號(hào)的出現(xiàn)不僅構(gòu)筑了影片的民族風(fēng)格，同時(shí)在影片的視覺(jué)層面上呈現(xiàn)給觀(guān)眾一種審美刺激和新鮮感。

（二）真實(shí)與神話(huà)

基于以上對(duì)“藏族電影”“民俗”的概念界定，當(dāng)代藏族題材的電影中，藏族本土導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦和松太加的影片無(wú)疑是屬于“少數(shù)民族電影”的范疇的，即真正意義上的“藏族電影”。而在兩位導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦和松太加的影片中，存在著大量藏族民俗。導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦和松太加的電影制作生涯見(jiàn)證了“藏族電影”從萌芽到形成的過(guò)程，為“藏族電影”的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路。以此，藏族電影完全實(shí)現(xiàn)了本民族自我表達(dá)的需要，從本民族自我的角度來(lái)闡釋和表達(dá)藏族文化，而“藏族電影”在演員選取、影片對(duì)白等方面實(shí)現(xiàn)了影片形式上最基礎(chǔ)的“真實(shí)性”表現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上，對(duì)“真實(shí)性”的書(shū)寫(xiě)則存在著相對(duì)于其他外來(lái)身份制作影片最得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。以此，“藏族電影”開(kāi)始探討本民族人民的生活和問(wèn)題，而不是外來(lái)身份“他者”的介入。

在萬(wàn)瑪才旦的電影中，導(dǎo)演關(guān)注的題旨更多的是隨著當(dāng)下經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不斷提高藏族民眾和生活場(chǎng)景的變化。但影片中對(duì)藏族民俗的融合也成為導(dǎo)演電影表達(dá)的主要手段之一，不管導(dǎo)演刻意為之還是無(wú)意，與日常生產(chǎn)、生活密切相關(guān)的民俗融入影片所表現(xiàn)的細(xì)瑣繁雜的日常生活，藏族民俗在其影片中的“出鏡率”占了很大的比重。如其導(dǎo)演的處女影片《靜靜的嘛呢石》，影片的時(shí)間跨度僅僅選擇了藏族過(guò)春節(jié)的幾天，這種歲時(shí)節(jié)日的選取，使影片可以更好地表現(xiàn)藏族節(jié)日時(shí)的傳統(tǒng)習(xí)俗，如影片中過(guò)節(jié)時(shí)給小活佛進(jìn)獻(xiàn)哈達(dá)、祈愿大法會(huì)、過(guò)年給家畜喂新年食物等。建筑民俗也主要以藏族民居和藏式寺廟為主，為我們展現(xiàn)了一系列藏族民眾的生活場(chǎng)景。影片大多數(shù)鏡頭采用廣角鏡頭拍攝而成，畫(huà)面景別也多以全景或者大全景出現(xiàn)。場(chǎng)景樸素而真實(shí)，鏡頭處于一種靜靜地觀(guān)望的姿態(tài)，只剩下生活自身流動(dòng)的節(jié)奏。其潛在的意圖，與紀(jì)錄電影“真實(shí)生活”相平衡，而達(dá)到一種異常生動(dòng)的自然，是一種富有雄辯力的樸素。影片弱化戲劇沖突，旨在表現(xiàn)在現(xiàn)代文明向藏族地區(qū)進(jìn)發(fā)時(shí)，藏族民眾的心理特征，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元命題。在日常生活的瑣事中完成電影的敘事，甚至在敘事過(guò)程中，簡(jiǎn)單地利用藏區(qū)風(fēng)景來(lái)支撐，如冷峻的山脊，冬日連綿的草原。除此之外，影片中的物質(zhì)民俗還有服飾，人物服飾均是日常生活中所著的藏族服飾，包括男性穿的的藏袍、馬靴，喇嘛的僧袍、婦女頭上的銀飾等的。非物質(zhì)民俗的另一個(gè)重要組成部分即是語(yǔ)言，影片語(yǔ)言對(duì)白基本全采用藏語(yǔ)，這是藏族題材的電影和“藏族電影”的一個(gè)非常顯著的區(qū)別，語(yǔ)言民俗作為重要的非物質(zhì)民俗，其主要的組成是民間語(yǔ)言和民間文學(xué)。而民間文學(xué)的主要流傳形式是口口相傳的神話(huà)、民間傳說(shuō)、民間歌謠等。其中，非物質(zhì)民俗最為重要的段落是以“戲中戲”的形式出現(xiàn)的，藏戲《智美更登》所要傳達(dá)的是藏族傳統(tǒng)中的利他主義和自我犧牲精神，主人公智美更登王子心性善良，樂(lè)于布施行善，甚至為了民眾的幸福和安樂(lè)，不惜獻(xiàn)出自己的三個(gè)孩子和雙眼。而在戲中，這個(gè)角色是由小喇嘛的哥哥飾演的，導(dǎo)演的這個(gè)安排是意味深長(zhǎng)的，之后小喇嘛提出要把電視機(jī)帶去寺廟給師父看一天，哥哥說(shuō)買(mǎi)電視機(jī)花了他很多錢(qián)而不同意，卻被爺爺訓(xùn)斥為過(guò)于自私。將戲中的智美更登和現(xiàn)實(shí)中的人物作對(duì)比，導(dǎo)演的意圖明確地表達(dá)了出來(lái)。在藏區(qū)生活逐步向現(xiàn)代城市化生活邁進(jìn)的時(shí)候，物質(zhì)上富裕起來(lái)的年輕一代在精神情感上也要豐富和健康，尤其不能忘記藏族傳統(tǒng)的利他主義精神和信仰。在這里，“神話(huà)希望用永恒不變的感人力量渲染普通的人物和日常情境”^[6]，導(dǎo)演的影像寓意也得到了充分的表達(dá)。

（三）行為與儀式

同時(shí)，不難看出《靜靜的嘛呢石》中，鏡頭語(yǔ)言還沒(méi)有形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，有些鏡頭的連接和場(chǎng)面的處理還很粗糙。但影片已逐漸顯露出幾分現(xiàn)實(shí)主義的氣息，可以觀(guān)望出導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)追求，這種風(fēng)格強(qiáng)烈地表現(xiàn)在《尋找智美更登》、《老狗》、《塔洛》中，尤其表現(xiàn)在儀式場(chǎng)面的段落和對(duì)人物行為的刻畫(huà)。影片《塔洛》講述的是一位四十多歲的牧羊人進(jìn)縣城辦理身份證的一系列遭遇。全片采用黑白影像和固定機(jī)位拍攝而成，“黑白影像的呈現(xiàn)也是對(duì)塔洛個(gè)人精神世界的表現(xiàn)，他一直保持著非白即黑的世界觀(guān)?！?sup>[7]影片通過(guò)服飾民俗來(lái)展現(xiàn)人物之間的關(guān)系和人物自身的變化，在影片開(kāi)頭，塔洛初入縣城，留著藏族男性傳統(tǒng)的小辮子，背著待哺的小羊羔，而楊措?yún)s一身現(xiàn)代服飾，頭發(fā)也是與塔洛心中藏族姑娘的長(zhǎng)發(fā)而相反的短發(fā)，隨著影片敘事緩緩地推進(jìn)，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代文明洗禮（欺騙）之后的塔洛，穿上了時(shí)髦的皮夾克，頭發(fā)也剃成了光頭。而對(duì)于“拉伊（情歌）”這一“非物質(zhì)民俗”的表現(xiàn)，導(dǎo)演所要表達(dá)的則是對(duì)藏族文化的祭奠，包括牧場(chǎng)生活中向大地拋灑湯汁、解剖羊尸體等，導(dǎo)演通過(guò)“儀式性”的場(chǎng)面來(lái)表達(dá)去藏區(qū)生活的愛(ài)意和祭奠，一種對(duì)草原大地的一種祭獻(xiàn)。這種祭獻(xiàn)更強(qiáng)烈地表現(xiàn)在牧區(qū)塔洛真正放開(kāi)歌喉歌唱“拉伊”的時(shí)候，塔洛在影片曾兩次唱起了“拉伊”，一次是在卡拉ok中，另一次是在回到牧區(qū)之后。而每次當(dāng)塔洛唱起拉伊的時(shí)候都要用左手捂住耳朵來(lái)唱，這種形式的刻意表現(xiàn)意義在于人物心理的轉(zhuǎn)變。兩次歌唱“拉伊”的不同地點(diǎn)和發(fā)生的不同事件都形成了對(duì)同一動(dòng)作的不同解讀，在卡拉ok中，塔洛放下話(huà)筒，捂住左耳，他在心靈中試圖尋找在草原上歌唱“拉伊”時(shí)的情感，此時(shí)，如他自己所說(shuō)：沒(méi)有草原，他唱不出來(lái)“拉伊”。第二次唱“拉伊”是在牧羊的山谷之中，塔洛唱起“拉伊”，是對(duì)草原之上萬(wàn)物的虔誠(chéng)式歌唱。而后他捂起左耳，此時(shí)，他試圖喚醒在卡拉ok中他對(duì)女孩唱“拉伊”的記憶，人物心理的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)于這個(gè)微小的細(xì)節(jié)，民俗元素作為隱喻的意義再一次被放大。觀(guān)眾坐在銀幕之前通過(guò)細(xì)微的民俗事象，靜靜地觀(guān)看著人物命運(yùn)的改變，在某種程度上帶有一種審視自我的意味。從以上兩部影片的分析中，不難發(fā)現(xiàn)，萬(wàn)瑪才旦一直試圖探尋藏區(qū)人民在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、人和自然、藏文化與漢文化之間的沖突與融合。而在這種沖突中，對(duì)藏族文化的堅(jiān)守和傳承也成為新時(shí)期“藏族電影”面臨的問(wèn)題之一。

三、民俗與電影產(chǎn)業(yè)的良性互動(dòng)

民俗元素出現(xiàn)的成為“民族電影”重要的表現(xiàn)手段之一，表現(xiàn)最為明顯的是中國(guó)“第五代導(dǎo)演”，在“第五代導(dǎo)演”的作品中，充斥著大量的民俗元素?！啊痘钪分心翘着c福貴形影相隨的皮影戲具、……《黃土地》中的腰鼓、祈雨、迎親儀式和悠遠(yuǎn)的信天游，《紅高粱》的顛轎、祭酒，《菊豆》的徽州喪葬習(xí)俗，《大紅燈籠高高掛》中神秘的紅燈籠、……‘聽(tīng)召、點(diǎn)燈、熄燈、封燈、捶腳等儀式和‘針刺小人的民間伎倆，《炮打雙燈》中的年畫(huà)、……，《孩子王》中的民謠……《盜馬賊》中的膜拜神佛、念經(jīng)跳鬼、‘點(diǎn)天燈儀式……《秋菊打官司》中的陜北話(huà)和秦腔、滿(mǎn)月酒、……《二嫫》中的腳揉面和‘還情宴，《桃花滿(mǎn)天紅》中奇譎的皮影戲和這種民間戲種的傳播方式”。^[8]在此，民俗作為工具性手段大量存在，“第五代導(dǎo)演”電影中對(duì)民俗元素的融合在給“第五代導(dǎo)演”帶來(lái)巨大國(guó)際榮譽(yù)的同時(shí)，也給電影中民俗元素?cái)⑹麻_(kāi)辟了新的道路。電影藝術(shù)與民俗文化的融合，使觀(guān)眾可以通過(guò)影像來(lái)了解其他民族的民俗文化和特征。在觀(guān)影的潛移默化中，促進(jìn)了民族間的文化沖突和融合，其中，藏族電影所呈現(xiàn)出的民俗文化更加獨(dú)特多樣。

在藏族電影或藏族題材電影中，藏族的民俗文化比比皆是，毫不夸張的說(shuō)，只要是藏族題材影片就一定有藏族民俗文化的呈現(xiàn)。可以說(shuō)，在藏族電影中，從歷史、神話(huà)、故事、生產(chǎn)、生活、服飾、婚喪嫁娶、衣食住行等一切生活形態(tài)方面都與藏民族的傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。其中的許多民俗文化都是藏民族所特有的，“民俗又是一種具有集體性、程式性的意識(shí)形態(tài)，是民眾共同文化共同心理素質(zhì)的體現(xiàn)，具有極大的感染力和約定俗成的制約力。”^[9]民俗元素的出現(xiàn)使觀(guān)眾在觀(guān)看這類(lèi)影片的過(guò)程中對(duì)藏族民俗文化產(chǎn)生極大興趣的同時(shí)，也讓觀(guān)眾深切地領(lǐng)會(huì)到了藏族文化的獨(dú)特魅力。不難發(fā)現(xiàn)，觀(guān)眾觀(guān)影的過(guò)程首先是獵奇心理的驅(qū)使，其次轉(zhuǎn)化為對(duì)本民族的民俗文化做一個(gè)縱向的比較，以便獲得對(duì)本民族的認(rèn)同心理。這種認(rèn)同心理首先歸功于“藏族電影”的真實(shí)性表達(dá)。

“物極必反”，導(dǎo)演在對(duì)民俗元素青睞有加的同時(shí)，有些導(dǎo)演為了滿(mǎn)足電影形式上的多樣性，以致于想方設(shè)法地捏造民俗元素，形成“偽民俗”電影的出現(xiàn)?！皞蚊袼住彪娪暗某霈F(xiàn)產(chǎn)生了一個(gè)二元悖論，一方面電影的廣泛傳播促進(jìn)了民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，另一方面，“偽民俗”的出現(xiàn)也在一定程度上對(duì)本民族的文化產(chǎn)生了消極影響。同時(shí)，部分電影中民俗元素的出現(xiàn)往往表現(xiàn)為一種奇觀(guān)化的展現(xiàn)，對(duì)于非本民族的觀(guān)眾，不僅不能得到相應(yīng)的民俗文化普及，反而得到了一種虛假的民俗文化。電影所具有的具象性特征使電影畫(huà)面表現(xiàn)的一切物象都是具體可感的。而對(duì)于“偽民俗”電影的出現(xiàn)，不得不說(shuō)是導(dǎo)演在創(chuàng)造過(guò)程中理應(yīng)該避免采取的一種策略。而電影的敘事性特征也決定了民俗元素的出現(xiàn)僅僅是電影敘事的工具之一，電影的第一本性應(yīng)該是以敘事為前提的。而民俗元素與“民族電影”的良性互動(dòng)能夠更好地為“民族電影”和民俗產(chǎn)業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展不斷取得了良好的成績(jī)，與此同時(shí)，產(chǎn)生了真正意義上“少數(shù)民族電影”，“少數(shù)民族電影”成為少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)的另一維度，而民俗元素作為“民族電影”表達(dá)的重要組成部分，它代表了民族文化意義上另類(lèi)書(shū)寫(xiě)形式，而對(duì)民俗元素的臻于完美的應(yīng)用則應(yīng)該是每一個(gè)導(dǎo)演完成民族表達(dá)的必要手段之一，從這一點(diǎn)上說(shuō)明“愈是民族的就是愈是世界的”。同時(shí)，“藏族電影”作為“少數(shù)民族電影”的重要組成部分，其獨(dú)特的民俗元素和民族風(fēng)情理應(yīng)受到學(xué)界更多的關(guān)注，而“藏族電影”的良好發(fā)展也為其他“少數(shù)民族電影”的提供了摹本，為更多“少數(shù)民族電影”產(chǎn)業(yè)和民俗文化創(chuàng)造更多可能性。

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作者簡(jiǎn)介：

康紫怡，（1996-），女，甘肅張掖人，沈陽(yáng)師范大學(xué)社會(huì)學(xué)學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，民俗學(xué)專(zhuān)業(yè)，研究方向?yàn)閰^(qū)域民俗學(xué)。