《進(jìn)化島》：女性主義下的后人類寓言

摘要：《進(jìn)化島》是由法國女導(dǎo)演露西爾·哈茲哈利羅維克（Lucile Hadzihalilovic）于2015年拍攝的一部恐怖劇情電影，賦予了濃郁的女性主義和后人類主義色彩。本文以《進(jìn)化島》為文本，分別運(yùn)用女性主義理論與后人類主義理論對其進(jìn)行簡短的分析，并進(jìn)行兩種理論下的解讀對比。

關(guān)鍵詞：女性主義;后人類主義;《進(jìn)化島》

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）21-00-02

0 前言

《進(jìn)化島》作為一部非傳統(tǒng)式的電影文本，不同于以往的經(jīng)典電影文本，在能指與所指之上都富有一定的理論色彩。其文本是一則女權(quán)主義之下的后人類寓言，也是古希臘亞馬遜人——母系氏族式的繁殖寓言。只不過在片中，“女性”（加雙引號是因為片中非人類生物表現(xiàn)出女性特征）對男性產(chǎn)生了真摯的情感，幫男主人公（圈養(yǎng)的俘虜）逃離了“部落”。

1 女性主義的讀解

20世紀(jì)六七十年代的女性主義思潮作為一場思想文化運(yùn)動，深受解構(gòu)主義理論的影響。女性主義電影理論是為了解構(gòu)電影業(yè)對女性的壓制和銀幕上對女性身體的剝削，揭露意識形態(tài)深層的反女性本質(zhì)。而《進(jìn)化島》便是一部在能指和所指意義上都表現(xiàn)出女性主義色彩的電影。

1.1 能指分析

《進(jìn)化島》打破了觀眾被動接受的敘事影像，即一種反理性色彩的曖昧化處理。首先，《進(jìn)化島》中充斥著大量的空鏡頭以及特寫凝視的長鏡頭，制造出一種純視聽情境，它們占據(jù)了文本的大部分篇幅，且充斥于情節(jié)與情節(jié)之間，破壞了敘事的“縫合”，而退居其次的電影劇情則占有文本較少部分的篇幅。這種形式就使電影本身不再像以往的經(jīng)典敘事文本下的情節(jié)劇一樣，成為一種著重于敘事的意識形態(tài)宣傳工具，而是制造一種“思維的無力/思維的竊取”[1]，從而喚起觀眾對影像的一種凝視、感受以及思考。其次，整部電影在聲音上的運(yùn)用也非常謹(jǐn)慎，在大部分自然聲之外，只存在很小部分的配樂與人工音效。這種聲音上的弱化處理與第一點(diǎn)提到的大篇幅的空鏡頭以及特寫凝視一樣，依舊是在對意識形態(tài)的殖民進(jìn)行解構(gòu)的處理。這或多或少也體現(xiàn)出了女性主義理論中的后現(xiàn)代色彩。最后，在影像的表現(xiàn)上，片中對人物形象以及肉體的展示都呈現(xiàn)出一種或多或少的不適感——大量的詭譎化奇觀鏡頭（胎兒、尸體、詭異的燈光）和陰冷潮濕的視聽情境使傳統(tǒng)的“窺淫癖”（scopophilia）式的快感消解于其中。

1.2 所指分析

1.2.1 男性與女性的角色置換

在以往的經(jīng)典文本中，我們經(jīng)?？梢钥吹揭环N父權(quán)下的社會建構(gòu)的影像，這些電影當(dāng)中都是男性角色充當(dāng)著權(quán)力的中心，而女性角色大多處在一種邊緣的表現(xiàn)。在《進(jìn)化島》中，這種父權(quán)社會的建構(gòu)被一種類似于母系氏族社會的建構(gòu)取而代之。片中的角色只有兩類：具有成年的女性特征的未知生物和未成年的男性孩童。而這里的女性角色作為權(quán)力的中心，管控著這些男性孩童角色。因此，以往電影中的男性角色與女性角色在這部電影中發(fā)生了置換，構(gòu)筑了一個不同于現(xiàn)實(shí)社會空間的社會空間。男性在《進(jìn)化島》中不再能尋找到以往在其他文本中能夠發(fā)現(xiàn)的自我主導(dǎo)的窺視的快感，也不能將自我投射于影片/鏡中的“理想自我”（一種自戀意義上的自我形象）。

1.2.2 腹腔——子宮

既然影片中的男性與女性的身份發(fā)生了置換，那么，女性角色便無法完成繁殖生育的任務(wù)。片中的女性擁有“陽物”而沒有子宮，而男性孩童則擁有子宮而沒有“陽物”。片中的女性生物也確實(shí)由劇情體現(xiàn)出對生殖的崇拜和渴望，如女性護(hù)士反復(fù)集體觀看的剖腹產(chǎn)錄像、護(hù)士對男孩腹腔的凝視、女性角色在海灘上集體進(jìn)行胎兒崇拜的儀式、女性護(hù)士反復(fù)對男孩腹腔進(jìn)行B超。男孩的腹腔轉(zhuǎn)變?yōu)樵杏淖訉m，男孩淪為生育的工具，其生命的意義就在于為女性繁衍生命。

不同的是男孩并不渴望“陽物”，也并非將子宮中的生命當(dāng)成他欲望的能指。其欲望的能指只能是陪伴他身邊的畫本，里面充斥著不存在于進(jìn)化島上的生物與物體以及紅頭發(fā)的“母親”。

1.2.3 海星——菲勒斯

在這樣的一個女權(quán)社會空間中，產(chǎn)生了女性權(quán)力的象征，即另一種不同于男性的“陽物”的象征。片中作為主導(dǎo)者即權(quán)力中心的女性角色在父權(quán)社會中表現(xiàn)為父親的角色，在弗洛伊德的語境下，作為權(quán)力能指的菲勒斯在《進(jìn)化島》中就表現(xiàn)為多次出現(xiàn)的海星觸角。

海星這一意象在本片中多次出現(xiàn)，影片開頭中，男孩在水下發(fā)現(xiàn)尸體上的海星，男孩砸斷觸角的海星，手術(shù)臺上的海星狀的無影燈，女性角色在沙灘上舉辦一種類似巫術(shù)的儀式表現(xiàn)為海星狀，海星的觸角在男孩肚臍上的大特寫，片中女性角色具有海星觸角吸盤狀的背部器官。再聯(lián)系片中女性角色聚集在海灘邊生吃海膽的鏡頭，很容易就能聯(lián)想到片中的女性角色是一種半人半海星的未知生物。無論這種猜測是否準(zhǔn)確，都不影響海星這一符號在影片中所具有的意義。

影片中有一處情節(jié)：男孩們在海邊圍繞一個海星起了爭執(zhí)，作為主人公的尼古拉被其他男孩子嘲笑他害怕海星，隨后尼古拉便生氣地用石頭將海星的一角砸斷了，隨后尼古拉便流出了鼻血。這一段情節(jié)已經(jīng)暗示得非常明顯，男孩砸斷了作為權(quán)力能指的海星，破壞了一種秩序，表現(xiàn)出了一種俄狄浦斯情結(jié)式的反叛。從此之后，尼古拉便越來越表現(xiàn)出叛逆的一面，同時在他的畫本上也出現(xiàn)了一名紅頭發(fā)的女性，便是他想象中的母親形象。因此，從這一“閹割威脅”當(dāng)中便產(chǎn)生了一種“閹割焦慮”。

在勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的《視覺快感與敘事電影》中，她認(rèn)為為了避免“閹割焦慮”，男性無意識有兩條路徑選擇：第一，將“窺淫癖”與“虐待”（懲罰、貶斥、拯救）相聯(lián)系，不斷貶損女性以消解“閹割焦慮”，這種路徑通過敘事上的設(shè)計來完成;第二，將“窺淫癖”轉(zhuǎn)化成“戀物癖”，徹底否認(rèn)“閹割”，通過將女性塑造為戀物對象，使女性成為“可靠而非危險”[2]。通過鏡頭語言的設(shè)計（如通過特寫、景框來彰顯體之美）完成。

回到片中，作為對第一種方法的回應(yīng)就是對置換后的男性孩童的“虐待”。首先對孩童進(jìn)行懲罰式的醫(yī)療治療，對其進(jìn)行連續(xù)的身體上和精神上的壓迫處理，而最后在女主人公史黛拉的不斷拯救下得以逃離進(jìn)化島。而作為第二種方法的回應(yīng)就是對男孩身體的奴役（對身體的捆綁限制其活動，使其趨于靜止），讓男孩成為一個可供展示的物體，再通過大量的肉體上的展示（赤裸的上身、腹腔的特寫以及面部的特寫）來進(jìn)一步物化男孩。因此，原本在父權(quán)電影中的女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)槟行院⑼?，原本由男性情欲所?qū)動的凝視便消解了。

1.2.4 母親——史黛拉

通過男主人公尼古拉的畫本可以看出，尼古拉的內(nèi)心深處渴望來自一位真正的母親的愛，也渴望一位真正的母親。而作為尼古拉母親的能指就是史黛拉。史黛拉作為片中的女主人公，身份上屬于擁有“陽物”的一員，其本應(yīng)是將男孩作為生殖的工具來看，可是隨著對男孩尼古拉的接觸，她身上產(chǎn)生了某種情愫，一種間于母愛與情愛之間的感情。史黛拉最終完成了對男孩的拯救，將男孩從培養(yǎng)缸中放出，幫助男孩來到了島外，并送走了男孩，給予了尼古拉短暫而真實(shí)的愛。最終，男孩在得到了母愛的關(guān)懷下，逃離了進(jìn)化島對其進(jìn)行的社會規(guī)訓(xùn)。

2 后人類主義寓言

后人類主義（posthumanism），也稱后人文主義，“意指20世紀(jì)末期西方自身對文藝復(fù)興和啟蒙傳統(tǒng)所建立起來的對人類理性和人文精神之絕對信仰的質(zhì)疑與反思”。它不僅質(zhì)疑西方啟蒙傳統(tǒng)和人類理性建構(gòu)，還從動物研究、機(jī)器研究、環(huán)境系統(tǒng)研究、人工智能研究、外太空生命探索的研究等方面對人類中心主義提出了挑戰(zhàn)：人類“在地球和/或宇宙的地位具有偶然性，并非固定不變或受到確保”[3]。

首先，在《進(jìn)化島》中，形式上的純視聽情境對敘事的“縫合”進(jìn)行了破壞，制造出一種“思維的無力”，這就是一種反理性處理，響應(yīng)了后人文主義中對人類理性的解構(gòu)。其次，那種具有女性特征的半人類半海星式的生物就是一種哈拉維的“克魯蘇季”[4]意義上的影像體現(xiàn)，她們是一種現(xiàn)代意義上的海妖且有著亞馬遜人的社會結(jié)構(gòu)，有著濃厚的生殖崇拜情結(jié)并且有圖騰信仰，獨(dú)立于人類文明的社會空間。在進(jìn)化島上，這種生物構(gòu)建出了一種有別于人類資本主義社會的空間，唯一的剝削可能就是她們?nèi)︷B(yǎng)人類為她們繁殖，將人類男孩視為一種生育工具。在進(jìn)化島的世界中，人類作為一種外來物種或是敵對物種，是被征服的、利用的、剝削的，這就顯示出了一種超越人類中心主義的可能。因為以女性主義角度來解讀影片，片中的角色都是一種置換，當(dāng)我們還原其于現(xiàn)實(shí)社會空間中的父權(quán)主義原型，我們不可避免地會將角色再次倒置回符合現(xiàn)實(shí)空間的狀態(tài)，這就會提示我們換位思考：人類作為一種剝削者的角色，外來物種作為被剝削者，這就如同《阿凡達(dá)》的文本一般。

如果將《進(jìn)化島》的文本與《阿凡達(dá)》的文本進(jìn)行比較，很容易看出一種位置的置換：前者是外來物種對人類的剝削，后者是人類對外星物種的侵略。而在前者中，充當(dāng)拯救者的海妖在某種程度上背叛了族人，被一種跨越種族之間的愛感召，拯救了人類。后者則相反，出于感召，人類作為拯救者拯救了外星生命。由此，兩部文本都抽離了人類中心主義的陷阱，在后人類主義的角度對人類本身進(jìn)行了一定的思考。

《進(jìn)化島》的結(jié)局中，拯救者海妖送走人類男孩后回歸了族群。而在《阿凡達(dá)》中，人類拯救者背離了自己的族群與外星生物生活在了一起。兩種不同的結(jié)局貌似也昭示著兩種不同的后人類主義態(tài)度：前者體現(xiàn)出一種略微帶有保守主義傾向的中立態(tài)度，人類被拯救，人物各自回歸自我的族群，維持原本應(yīng)然之貌，昭示著一種和諧溝通的可能;后者則作為一種激進(jìn)的傾向，背離族群，打破原有的秩序結(jié)構(gòu)，渴望一種新人類的生活。

3 結(jié)語

本文以女性主義和后人類主義兩種視角對《進(jìn)化島》進(jìn)行分析解讀，以說明影片作為電影文本的多種讀解的可能性。女性主義理論與后人類主義理論一樣，都被后現(xiàn)代的解構(gòu)思潮深深影響，旨在對以往和現(xiàn)有結(jié)構(gòu)的一種解構(gòu)實(shí)踐。女性主義旨在破解父權(quán)社會意識形態(tài)的本質(zhì)，但這也意味著在某種程度上建構(gòu)了另一種話語結(jié)構(gòu)，男性與女性的性別二分法也越來越不能滿足當(dāng)今的性別理論和實(shí)踐的需要。而只對性別理論的發(fā)展也日益無法滿足當(dāng)下復(fù)雜的社會解構(gòu)中多種因素交織下形成的權(quán)力結(jié)構(gòu)。在這方面走得較遠(yuǎn)的后人類主義則提出了跳出人類中心主義的方法，以一種更加具有超越性的視角來審視如今的社會結(jié)構(gòu)和權(quán)力結(jié)構(gòu)。因此，后人類主義理論在某種程度上也就可以說是女性主義理論的延續(xù)和發(fā)展。而《進(jìn)化島》這部影片則包括女性主義視角的解讀可能和后人類視角的解讀可能。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].世界圖書出版公司，2012：613.

[2] 肖寒，何天平.女性主義電影理論經(jīng)典文本解讀——以勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊，2016，7（12）：290-291.

[3] 孫紹誼.當(dāng)代西方后人類主義思潮與電影[J].文藝研究，2011（9）：84-92.

[4] 唐娜·哈拉維.類人猿、賽博格和女人——自然的重塑[J].全國新書目，2017（3）：21.

作者簡介：黃超（1994—），男，陜西寶雞人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。