土家族儺文化現(xiàn)狀解讀
——以恩施土家族苗族自治州為例

羅巧玲

(1.湖北民族學(xué)院 法學(xué)院，湖北 恩施 445000；2.湖北民族學(xué)院 紀委監(jiān)察處，湖北 恩施 445000)

儺，是一種古老的具有世界意義的宗教文化事象(跨時代、跨民族的復(fù)雜的宗教現(xiàn)象)。我國是世界上保存儺文化最多的國家。土家族地區(qū)是我國目前保存儺戲最豐富、最完整的地區(qū)，是我國西南文化的代表，研究中國儺文化不可不研究土家族儺文化。土家族是全國惟一人數(shù)過百萬而處于祖國腹地的少數(shù)民族，據(jù)2000年全國第五次人口普查統(tǒng)計，土家族共有800多萬人，在全國少數(shù)民族人口中居第六位，大部分分布在湘、鄂、渝、黔四省毗連的武陵山地區(qū)，居住較為集中主要有兩州(湖南省湘西土家族苗族自治州、湖北省恩施土家族苗族自治州)、兩地區(qū)(貴州銅仁地區(qū)、重慶黔江地區(qū))和兩市(湖南省張家界市、湖北省宜昌市等部分縣或自治縣)。其中恩施土家族苗族自治州便是兩州之一，下轄兩市(恩施市、利川市)六縣(來鳳縣、咸豐縣、巴東縣、鶴峰縣、巴東縣、宣恩縣)。這里至今保存著豐富多彩、內(nèi)涵深厚的儺文化現(xiàn)象。2008年，恩施儺戲被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄擴展項目。2009年底，恩施儺戲傳承人蔣品三被文化部授予第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人稱號。

一、恩施州儺文化之生存現(xiàn)狀①本文具體數(shù)字及儺文化材料，均來源于筆者2010年8月和2011年8月的田野調(diào)查材料。

恩施州地處湖北西南部，與湘、川交界，崇山峻嶺，交通閉塞，很少與外界交流，經(jīng)濟文化落后。明代天啟年間，容美土司編纂的詩集《田氏一家言》中有詩一首(田信夫《澧陽口號》)：“山鬼參差迭里歌，家家儺幫截身魔。夜深響徹嗚嗚號，爭說鄰家唱大儺?！边@首詩是關(guān)于恩施地區(qū)儺戲的最早記載。從詩中可以看出，當(dāng)時儺戲在恩施地區(qū)非常盛行。容美即今鶴峰縣古稱，歷來為土家族聚居區(qū)，自唐元和元年至清代“改土歸流”，容美土司統(tǒng)治該地區(qū)時間長達900多年。據(jù)《容美土司史料匯編》記載：“大二三神求醫(yī)問壽者，往來相屬于道。神所在人康物阜，合族按戶期應(yīng)奉焉，期將終，具酒醴，封羊豕以祭之，名曰喜神，不然必罹奇禍，祭時鼓征嘈嗥，苗歌蠻舞，如演劇然?！薄捌渌仔盼咨泄?，事向王公安等神，以宿晨儺愿為要務(wù)，敬巫師賽神愿，吹牛角，跳丈鼓……”可見，在容美土司時期這里巫風(fēng)盛行，許愿還愿活動非常普遍。雍正十三年，容美土司“改土歸流”，開始接受中央流官管理，首任知州毛俊德上任后便頒布《禁端公邪術(shù)文告》：“切不可妄信儺神怪誕之術(shù)，上干法紀……查繳妖魔鬼像與裝扮刀劍等物焚……”，極力革除巫鬼遺風(fēng)，但“巫儺之風(fēng)照行不輟”(《鶴峰州志》)。新中國成立后，恩施儺戲表演逐漸減少，文革時儺戲表演作為封建迷信活動加以打擊，演出被迫中止，各種祖師牌位以及服裝、面具、道具被燒毀，從業(yè)人員紛紛轉(zhuǎn)行。直至20世紀70年代末，儺戲表演才又逐漸開始，但演出范圍和次數(shù)已急劇減少?，F(xiàn)存儺戲表演主要流傳于恩施市、鶴峰縣等地，當(dāng)?shù)厝艘话阌袃笐?、還儺愿、還壇神等多種叫法。恩施儺文化主要保存于儺儀、儺舞、儺戲、儺面具等方面。儺壇一般供奉儺公、儺娘(也稱儺母)、或者二郎神楊戩、劉彥昌、沉香等。以下是具有代表性的儺文化：

(一)恩施石窯儺愿戲

石窯儺愿戲是在明末清初，由湖南澧陽人氏曹仁山(法名高法通)在玩“漢流”的時候，從湖南湘西經(jīng)鶴峰傳至石窯，距今已有約300年多年的歷史?，F(xiàn)主要有掌壇師蔣品三、蔣西成、魏青國等組建的“漆樹坪村儺戲團”和鄧玉書、鄧澤清等人組建的“大河溝村儺戲團”兩個儺戲班子，班主稱為“團長”。目前兩個儺戲班子成員共24人，除去部分外出打工人員，常年活動的各有七八個人。一年表演可達100次左右。

儺愿戲的演出，是事主許愿得償后為其舉行的了愿勾愿活動。儺愿戲分正八出和邪八出，正八出即還愿的法事，邪八出就是純粹表演性的劇目。正八出是：請神、迎神、報卦、邀罡、立標、勾愿、回神、撤寨。邪八出中大戲為“三本半戲”，即《鮑家莊》、《反五關(guān)》、《青家莊》和《打金銀》(半本)，另外，還有部分小戲，如《王貨郎賣貨》、《瞎子投店》、《白旗掃臺》、《打土地》、《燒香求子》、《南山耕田》等，同時還吸收表演恩施燈戲的部分劇目如《瞧像》、《小說媒》等。石窯儺愿戲的唱詞均使用當(dāng)?shù)胤窖?，讀音婉轉(zhuǎn)，不少方言詞組用意微妙，俏皮生動，滑稽可笑，唱腔曲調(diào)豐富多彩，將喜怒哀樂表現(xiàn)得淋漓盡致，受到當(dāng)?shù)乩习傩盏臍g迎。

儺愿戲還分為大儺愿和小儺愿，大儺愿演唱可多達三天三夜，現(xiàn)在大多是還小儺愿，一般是從頭天晚上到次日清晨。演出道具主要有：印、師刀、令牌、卦、牛角、鞭子、鉞斧、桿子、神菩、五服冠、法衣、方巾等，全由儺戲演出人員自制。演出時供奉二郎神楊戩、劉彥昌、沉香三神。許愿時非常簡單，稱之為“張口愿”，不必舉行復(fù)雜的儀式，只要隨口一說就行，如“儺愿菩薩，如果你保佑我……，我就給你還一堂儺愿?！?許愿的緣由有很多，比如有的許升官發(fā)財、有的許找個好工作、有的許考上大學(xué)、有的許生個兒子或者女兒、有的許身體恢復(fù)健康，有的許老人長壽等等。還愿時只講求心想事成，如果愿望沒有實現(xiàn)，就不必還，一旦心想事成之后，就必須還愿，否則家中就會不順利。還愿一般在家中有喜事時伴隨進行，如結(jié)婚、生小孩、老人過生日的時候等，也有的單獨只還愿不唱戲。在演出過程中，《姜女下池》是每場必演的劇目，俗語稱：“姜女不到愿不了，姜女一到愿全消?！?007年5月，恩施市紅土鄉(xiāng)以儺愿戲等文化命名為“湖北省民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”。

(二)恩施三岔還壇神

三岔還壇神的始祖姓龍，貴州人，堂口是來自龍山“感應(yīng)堂”，但傳入時間不詳。目前，三岔鄉(xiāng)有一個“儺文化傳承表演隊“，成員20人，每個村都有零星藝人能表演儺戲，全鄉(xiāng)能表演儺戲的共有45人，但年齡結(jié)構(gòu)偏大，絕大多數(shù)人在40歲以上，呈現(xiàn)出后繼無人的局面。2006年，民間藝術(shù)大師、三岔儺戲和儺面具創(chuàng)作的泰斗譚學(xué)朝老人去世，其學(xué)習(xí)唱戲的大弟子田玉先承其衣缽，但他自己坦言，所學(xué)不及師傅，傳承下來的只有六七成而已。學(xué)習(xí)雕刻面具的四個弟子現(xiàn)已基本停止了創(chuàng)作。而且，由于儺戲演出市場不佳，大大小小演出一年只有幾十場，大部分儺戲團成員都外出打工。

演唱儺戲的班子稱為“壇”，班主則稱壇主或掌壇師，掌壇師就是掌管儺壇的巫師。一般演出“七緊八松”，有七八個人就可以了，演出時以三五人頭戴木制面具，身穿紅色道服的掌壇師主唱，眾人合之，隨著鑼鼓的伴奏且唱且跳。整個還壇神共有25出法事：開壇、交牲、請水、扎灶、操神、封凈、簽押、放牲、戲豬、打印、造刀、交刀、回熟、拆壇放兵、發(fā)圣、小開山、招兵、出領(lǐng)兵土地、扎壇、開葷敬酒、記簿、勾銷、打紅山、送神、安神。主要圍繞請神、奉神、送神進行，具有濃厚的原始巫文化遺風(fēng)。劇目大多為勸善、勸孝、勸勤勞等內(nèi)容，也有打趣解悶的內(nèi)容。

三岔儺文化的一個重要特點是創(chuàng)造和保存了大量的儺面具。儺戲面具又叫臉子殼殼，是儺文化的象征符號，鬼神人獸，造型各異，色彩斑斕，制作材質(zhì)有木、皮、竹、泥、石、布、紙等很多種。譚學(xué)朝制作的儺面具曾在西歐十多個國家和地區(qū)巡回展出。美國西雅圖大學(xué)博士鮑梅立在觀看了他的表演后，稱他制作的面具是“鬼斧神刀”，稱他表演的儺戲為“天下一絕”。目前三岔儺面具主要收藏于三岔鄉(xiāng)文化站儺面具展廳、恩施州博物館以及譚學(xué)朝家中。 2003年2月，恩施市三岔鄉(xiāng)由于其深厚的儺文化底蘊被國家文化部命名為“全國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)(儺戲之鄉(xiāng))”。

(三)鶴峰儺愿戲

儺戲在鶴峰被稱為“儺愿戲”，鶴峰儺愿戲自開壇啟教傳承至今至少已有三百多年歷史。解放前鶴峰約有25個儺壇。主要分布在走馬、白果、鎖坪、南北、陽河、鐵爐、馬家、五里、桃山、六峰、清湖、下坪、北佳、中營、鄔陽等鄉(xiāng)鎮(zhèn)?，F(xiàn)今僅存清湖和鐵爐兩個儺戲團。清湖儺戲團掌壇師盧碧川是原掌壇師黃茂庭(已去世)的徒弟，今年65歲，退休職工。據(jù)他介紹，該團共有12人，平均年齡偏大，有兩位已經(jīng)八十多歲，最年輕的二三十歲，但在外打工，平時演出只有四五個人，一年演出不足十場。原鐵爐鄉(xiāng)掌壇師甘松林去世后，其孫甘英華任掌壇師，但他居住于湖南省長潭坪鄉(xiāng)，演出范圍也主要是湖南，在鐵爐鄉(xiāng)只有幾個人參與演出，已無實質(zhì)性演出團隊。

2000年，該縣文化研究員向國平、趙平國、陳鶴城合著出版了《鶴峰儺愿戲》，大力推介儺愿戲；2004年，該縣政府與上海師大在鶴峰召開了中日韓民俗演藝與保護國際學(xué)術(shù)研討會；2005年，該縣將清湖劃定為民族文化保護區(qū)，對清湖儺壇掛牌保護，并籌資數(shù)千元添置演出設(shè)備。但鶴峰儺愿戲的傳承仍然舉步維艱。

綜上所述，恩施儺文化正面臨著又一次沖擊。但這次沖擊和以往不同，它不是由政府禁止而導(dǎo)致的，而是隨著科技的進步和時代的變遷，儺文化原有功能和意義慢慢消解，導(dǎo)致儺本身隨之發(fā)生變遷。究其原因，一是恩施州地理上靠近中原，與漢文化接觸較多，漢化時間比較早，漢化程度較深，加上解放之后對傳統(tǒng)文化的改造、以及文革“破四舊”對傳統(tǒng)文化的破壞性批判，將儺戲視為封建迷信加以掃除，大量儺戲道具被毀壞，儺戲藝人不得不停止演出，儺戲留存活動范圍大大減少。改革開放之后，國家文化政策雖然有所松動，但隨著全球化、現(xiàn)代化的發(fā)展，廣大農(nóng)村由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型，農(nóng)村九年義務(wù)教育的普及、醫(yī)療技術(shù)的大幅改善，人們的認識水平大大提高，相信還壇神和儺神能福佑解災(zāi)的人越來越少，因此還儺愿的人基本是年紀較大的人。隨著這些人的老去，儺文化的受眾群體越來越少。二是恩施儺戲本身的形式祭祀成分濃厚，祭祀唱詞比較復(fù)雜，不容易聽懂。儺戲表演沿襲的多，創(chuàng)新的少，內(nèi)容大致都一樣，“看都看膩了”*來自于筆者在恩施市紅土鄉(xiāng)石窯漆樹坪村調(diào)查的口述材料。，娛樂價值不是很高，這種表演形式致使其受眾越來越少。在當(dāng)今娛樂至上的時代，電視、卡拉OK、電影等娛樂設(shè)施已經(jīng)普及，相比之下，年輕人更容易接受現(xiàn)代事物，儺戲演出對于年輕一代來說越來越缺乏吸引力。三是儺戲表演唱詞多，儀式復(fù)雜，學(xué)徒全靠師傅口耳相傳，自己背誦和大量的練習(xí)，因此需要傳承者有較高的素質(zhì)，學(xué)習(xí)成本高、投入大，但在現(xiàn)代社會中又沒有很高的效益，一年表演的收入不足以維持家庭所需，“養(yǎng)不活家口”①，只能算作家庭副業(yè)收入，不能保證整個家庭開支所需，即使會唱儺戲的年輕人也迫于生計，不得不外出打工掙錢。儺戲的發(fā)展和傳承缺乏內(nèi)在動力機制。

二、恩施州儺文化之研究現(xiàn)狀

(一)歷史文化視角

1.關(guān)于恩施儺戲起源的研究。目前主要有三種意見。一種意見認為儺起源于土家族。田世高從音樂文化角度運用文獻資料、神話故事、宗教崇拜及出土文物等多方考證，得出儺實是起源于土家族的結(jié)論[1]。目前關(guān)于儺的最早文字資料見于《周禮·夏官》：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚楯，率百隸而時難，以索室驅(qū)疫鬼”，這里的“難”即儺，是指國家層面宗教性祭祀活動?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》記載：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階?！笨梢娭辽僭诖呵飸?zhàn)國時期，儺已經(jīng)是一種民間盛行的祭祀儀式。究竟儺是起源于國家層面推廣至民間還是起源于民間上升為國家儀式，這需要更多的材料佐證。加上土家族只有語言，沒有文字記載，缺乏文獻記載，因此儺戲起源于土家族的說法還有待進一步考證。

另一種意見認為恩施儺戲是由中原傳入的。曹毅認為土家族儺戲應(yīng)是宋代進入土家族地區(qū)屯軍的漢族移民所傳入。由于儺戲在中原地區(qū)失去了興盛發(fā)展的社會土壤，而在鄰近中原腹地而巫風(fēng)盛行的土家族地區(qū)找到了最佳生存空間，儺戲最初盛行于湘鄂西一帶，而后向四周擴散。而鄂西還壇神形成時間最遲應(yīng)是明代初年，而且，還壇神是“由儺祭到儺戲的‘前儺戲’狀態(tài)”，“填補了由儺祭到儺戲過渡階段的空白”[2]，強調(diào)恩施州儺文化在整個儺文化研究史和戲劇史上的地位和意義。但關(guān)于恩施儺戲的戲劇發(fā)生學(xué)意義還缺乏進一步具體研究。

更多的專家學(xué)者認為恩施儺戲是外來文化與本地文化相結(jié)合的產(chǎn)物。雷翔先生認為明代的衛(wèi)所社會和屯堡文化是恩施儺戲產(chǎn)生的特定社會土壤，還壇神是古老的巫文化與衛(wèi)所社會相結(jié)合的產(chǎn)物，是從土家族民間的“還愿”活動中生發(fā)出來的，產(chǎn)生年代不會早于明代。朱祥貴也認為恩施州土家族儺戲是土與漢、佛與道的文化綜合體，還壇神淵源是本民族的，不是純粹從中原傳入的[3]。譚峰則從儺戲唱詞中得出它不是出自于恩施土家族的創(chuàng)作，而是從外地傳入恩施一帶而為各族人民所共同接受的，端公們在傳承中不斷增添了一些帶有時代性、地域性、民族性的新的成分的結(jié)論。[4]

2.恩施儺戲資料的搜集與整理。代表性成果有袁艷梅主編的《古儺史料·湖北方志卷》，其中輯錄了湖北各地區(qū)的儺文化史料，建立了1980年至2000年間的儺文化研究資料索引，收錄了湖北儺文化研究論文選，資料比較翔實；雷翔教授的《鄂西儺文化的奇葩——還壇神》(1999)記錄了還壇神儀式全過程記錄，包括儀式出場順序、人物、服裝、動作、唱詞等，內(nèi)容翔實，深入分析了還壇神的淵源、結(jié)構(gòu)層次、社會功能，介紹了端公的法術(shù)、施州衛(wèi)大田所的屯堡文化；向國平等人的《鶴峰儺愿戲》一書則對鶴峰儺愿戲的劇本和音樂進行了搶救性的記錄和保存，為保持原滋原味，基本上都是根據(jù)口述記錄，方言土語、情節(jié)、內(nèi)容、音樂等均未作過多修飾和剪裁。

(二)民間宗教信仰視角

田萬振認為還壇神現(xiàn)象中包含了極為豐富的原始宗教信仰，具有濃厚的巫特征，保存著多神崇拜和祖先崇拜的遺留[5],黃柏權(quán)認為土家族的還儺愿所敬奉的羅神公公(儺公)和羅神娘娘(儺母)是虎的化身，羅神(儺神)也就是虎神，與土家族的圖騰崇拜有關(guān)[6]。雷翔《端公的法術(shù)》一文中分析了恩施州土家族端公(巫師)法術(shù)的基本內(nèi)容、類型和性質(zhì)。

(三)藝術(shù)審美視角

對恩施儺戲藝術(shù)審美價值的研究主要集中在儺面具、儺儀程式、音樂、語言等方面。商守善記錄了儺面具制作的全過程，分析了三岔儺面具與貴州儺面具的區(qū)別以及儺面具的審美特征[7]。周瓊將恩施儺戲與中國畫相聯(lián)系，認為儺戲的藝術(shù)語言具有中國畫藝術(shù)語言程式表現(xiàn)形式的特征。從儺愿戲中的動作符號、妝扮符號、圖形符號、方位符號、數(shù)字符號、語言符號等方面分析了其中的套路程式，并認為這個表演程式是在長期藝術(shù)實踐中逐步提煉、完善、成熟的過程[8]。視角獨特新穎。譚峰分析了還壇神儀式唱詞的語言特色。歐陽亮分析了還壇神儀式的音樂，補充了雷翔教授對“還壇神”儀式過程分析中對儀式音樂分析的不足，從儀式音樂的分類、旋律特征和結(jié)構(gòu)特征方面作了詳細梳理。趙平國通過對舞譜字詞的研究，結(jié)合容美土司爵府出土的“河圖洛書”和現(xiàn)代舞臺方位的分析，揭示了充滿原始宗教色彩的儺戲舞蹈的神秘面紗。

(四)社會功能和人類學(xué)視角

蕭洪恩剖析了還壇神儀式中神和人的關(guān)系，認為在儀式中顯現(xiàn)出的不是神性的威嚴莊重，而是神的神秘性脫落、世俗性盡顯；不是人性的畏懼卑微，而是人定勝天力量的展現(xiàn)。黃柏權(quán)、葛政委在實地考察三岔還愿儀式后指出，還愿儀式正在從祭祀儀式向娛樂性的表演演變，其社會功用從了卻人的心愿向社會需要轉(zhuǎn)變，由于社會文化環(huán)境的變化、政府的參與和指導(dǎo)、文藝工作者和學(xué)術(shù)界的介入及媒體的強化作用引發(fā)了還愿儀式的變遷。張懷璞認為恩施儺戲反映了從儺儀到儺戲、從宗教到世俗、從酬神到娛人的發(fā)展軌跡。劉冰清分析了儺俗中折射出拼搏、創(chuàng)造、奉獻的人生觀和價值觀，指出其對于土家族精神的傳承具有很大的教育作用。

從上述的梳理回顧來看，恩施儺戲的學(xué)術(shù)研究取得了一定的成績，體現(xiàn)在基礎(chǔ)性研究比較扎實，儺文化資料搜集比較齊全，儺戲來源及具體儀式記錄描寫多有涉及，有一些綜合性的成果問世；運用多學(xué)科研究方法，如宗教學(xué)、人類學(xué)、音樂學(xué)、美學(xué)等，研究的視角逐步展開、研究領(lǐng)域逐步拓寬等等。但整體的研究狀況尚存一些問題和不足，如研究方法簡單粗放，研究領(lǐng)域不夠開闊等。具象描寫介紹性的文章較多，具有理論思辨的論作較少，理論構(gòu)建不足將直接影響到恩施儺戲研究的深入化和可持續(xù)化。上世紀八九十年代，學(xué)界曾掀起過一陣“儺戲熱”，但進入21世紀以來，恩施儺戲研究熱潮有所減退，陷入了瓶頸期，這種現(xiàn)象值得反思。恩施儺戲研究雖然早在上個世紀八十年代就開始起步，但與其他地區(qū)的儺戲研究交流較少，影響力不大，以至于中國儺戲?qū)W研究會在2006年3月第九期通訊中說：“二十多年來，湖北恩施土家族聚居區(qū)，一直是我們考察、研究的空白區(qū)?！笨梢姸魇﹥畱蛟谡麄€儺戲研究史上亮相之晚。

三、結(jié)語

隨著恩施儺戲的不斷萎縮、消亡和入選國家級非遺項目的成功，對于恩施儺戲的保護與傳承研究也迫在眉睫。恩施州儺文化是土家族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對于儺文化的深度分析與闡釋，有利于深化對儺文化價值的認識，有利于加強對土家族文化心理的認識，也有利于對恩施儺戲的保護與傳承。因此，筆者認為可從以下幾個方面對恩施儺戲進行再研究：

1.深入挖掘恩施州儺文化的內(nèi)涵，多重視角進行分析解讀。目前，恩施州儺戲資料搜集與整理已經(jīng)比較翔實，對于專家學(xué)者們辛苦記錄、整理出來的資料，我們要好好加以吸收利用和解讀。拓寬研究視野，嘗試用多學(xué)科理論、多角度來深層解讀儺文化的內(nèi)在涵義，如探索土家族的文化心理，分析儺儀、儺戲、儺舞等的歷史與現(xiàn)實的原因，探討儺文化現(xiàn)象在人類學(xué)、象征學(xué)、戲劇發(fā)生學(xué)以及保護傳承機制等方面的價值。

2.擴寬視野，彰顯特色。正視恩施州儺文化在整個中國儺文化研究中的地位和意義，提高自信心，正確理解儺文化在新時代下所發(fā)生的變化，突出恩施州儺戲的特色，利用特色來立足，特別是要站在整個文化變遷的高度來看待當(dāng)今儺文化由儀式到表演的蛻變過程，不盲目悲觀和放棄對恩施州儺文化的研究。還可考慮成立高層次的恩施儺戲研究機構(gòu)，進一步整合、強化研究力量，從學(xué)術(shù)的層面繼續(xù)深入研究儺戲，攻克一些難點和重點問題，同時，加強學(xué)術(shù)文化交流，不斷增強恩施儺戲研究的影響力，提高恩施儺戲的地位。

3.調(diào)動各方面積極性，以政府為主導(dǎo)、演職人員為主體，保護現(xiàn)有大眾觀演土壤。恩施儺戲是恩施地區(qū)為數(shù)不多的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目之一，非常具有典型性和代表性，面對日益萎縮和消亡的儺文化事象，地方政府應(yīng)根據(jù)今年國家出臺的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，加大對儺戲保護的力度，采取多種措施，鼓勵和支持儺戲藝人將這門古老的文化傳承下去。一是建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目體系和傳承人保護機制，開展對儺戲藝人的尋訪、登記，加快對現(xiàn)有傳承人的建檔、培養(yǎng)和保護工作；二是要制定儺戲傳承發(fā)展保護規(guī)劃，有序開展保護工作，挖掘整理儺戲資料，鞏固表演班子，培養(yǎng)傳承人，保證現(xiàn)有的儺戲劇目不再流失；三是要將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護經(jīng)費納入當(dāng)?shù)刎斦A(yù)算，保證專款專用，建立補貼機制，大力支持民間藝人的傳習(xí)活動，培養(yǎng)傳承人的積極性；四是要通過各種節(jié)慶民俗文化活動，支持儺戲團和傳承人參與各種交流和展示活動；五是對于儺文化保持較為完整的區(qū)域，可以嘗試建立文化生態(tài)保護區(qū)，實行區(qū)域性整體保護；六是重視和支持各地專家學(xué)者對恩施儺戲的考察研究，做好聯(lián)系工作，提高恩施儺戲的知名度；七是在有效保護的基礎(chǔ)上加以合理利用，將儺戲保護與旅游文化結(jié)合起來，挖掘具有地方、民族特色和市場潛力的旅游文化資源。

[1] 田世高.土家族古儺索源[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報，2006(6).

[2] 曹毅.土家族儺文化淺論[J].民族論壇.1995(1).

[3] 朱祥貴.鄂西儺戲——還壇神述論[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報，1995(4).

[4] 譚峰.淺談《還壇神》語言特色及其他[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報，1995(4).

[5] 田萬振.恩施《還壇神》的原始宗教信仰遺存初探[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報，1995(4).

[6] 黃柏權(quán).土家族還儺愿與祭虎[J].宗教學(xué)研究，2008(3).

[7] 商守善.土家族儺戲面具造型風(fēng)格審美論析——一份關(guān)于恩施三岔鄉(xiāng)的儺戲面具制作工藝的田野調(diào)查[J].大眾文藝：理論，2008(7).

[8] 周瓊.恩施土家族地區(qū)儺愿戲藝術(shù)語言的程式表現(xiàn)[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2009(2).