中日歷史敘述的沖突與共謀
——合拍劇《大地之子》與全球文化政治

樸 婕

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

1995年，日本廣播協(xié)會(NHK)為紀念放送七十周年，籌備將山崎豐子大受好評的作品《大地之子》改編為電視劇。該劇圍繞戰(zhàn)后遺留在中國的孤兒陸一心在中日邦交正?；髤⑴c寶華鋼鐵(對應現(xiàn)實中寶山鋼鐵)建設展開，其中需要大量的中國外景，若無中方協(xié)助難以完成。于是NHK與中國中央電視臺建立合作，在長達一年三個月的準備與拍攝期間，中國不僅提供了拍攝場地，亦始終參與劇本協(xié)商，投入導演、語言文化指導等制作團隊，派出導演潘小揚，演員朱旭、呂中、蔣雯麗、蓋麗麗、廖京生等，還為該片制作了主題曲和片尾曲，由歌唱家楊洪基、馬秋華演唱。該劇在日本播出后取得巨大反響，半年內(nèi)重播三次，創(chuàng)下播放記錄；也獲得蒙地卡羅世界電視展最佳電視劇金像獎。可見這一敘述獲得了世界范圍的認可，堪稱中日影視合拍和文化交流活動中卓具影響力的成果。而片頭顯示的“中國中央電視臺”等大量中國官方元素，也在向世界表明，這是中國予以承認的歷史敘述，這便讓它看似可以代表包括中日在內(nèi)的全球?qū)χ腥諝v史的共同認識。

但實際情況是，該劇并未按計劃在中國央視正式播出，這固然與當時中日關系轉(zhuǎn)冷的時代背景有關，卻也反映出我國對這一歷史敘述仍然存在不滿。這表明“共同認識”背后仍有齟齬，看似達成一致的表述是多重力量制衡下的結(jié)果，而任一因素發(fā)生變化都會導致“共同認識”的變化?！洞蟮刂印窂脑鬟x擇，到制片過程中展開的種種協(xié)商和產(chǎn)生的沖突，再到最終播出受阻的過程，恰好構(gòu)成了管窺多方力量角逐的切口，鉤沉中日在冷戰(zhàn)結(jié)束后的全球關系中謀求新的自我表達而展開的合作與較量。特別是電視劇作為一種深入日常生活的文化工業(yè)產(chǎn)品，可以將時代話語化進日常敘事與情感中，所以電視劇的制作深受官方關注，兩國為如何在劇中講述歷史發(fā)生了激烈的角力，不僅是文藝生產(chǎn)上的對話，更是兩國外交、政治以及思想文化上的一場交鋒。通過深入挖掘該劇合拍過程，可以看到播出受阻的原因，與促使兩國合作的原因，是同樣一些因素在不同語境下產(chǎn)生了不同的效果；而歷史認同在更多的時候，是雙方受大環(huán)境影響所做出的權宜判定。進而，本文通過剖析兩國在歷史問題上產(chǎn)生錯位的癥結(jié)，嘗試獲取中日兩國展開真正對話的可能方式。

一、日本的言說：《大地之子》原作與“告別昭和”時代的戰(zhàn)爭反思

《大地之子》改編自著名通俗文學作家山崎豐子的同名作。此前，山崎創(chuàng)作的《白色巨塔》《浮華世家》《不毛地帶》《兩個祖國》等作在日本暢銷不衰，《大地之子》也自1987至1991年間在《文藝春秋》連載時便廣受歡迎，并在1991年發(fā)行單行本后幾年間行銷數(shù)百萬冊，可見山崎的敘述能夠代表當時相當一部分日本民眾的歷史認同。

《大地之子》的創(chuàng)作契機是山崎豐子在1983年受中國社會科學院外國文學研究所之邀來到中國訪問。訪問期間有人建議她以宋慶齡的生平為題材進行創(chuàng)作，以此推進中日文化交流，山崎回應自己沒有能力塑造日本以外的形象。提議者追問為何此前《兩個祖國》中創(chuàng)作過美國形象，她解釋那些形象均為日裔美籍，仍然是日本人。中方的建議雖未得到采納，但這次對話刺激山崎想起有相當一批戰(zhàn)爭孤兒(1)“戰(zhàn)爭孤兒”一般稱為“殘留孤兒”，但山崎認為這種稱呼仿佛這些人主動“殘留”，是政府不負責任的叫法，所以她拒絕使用官方說法的“殘留孤兒”而稱之為“戰(zhàn)爭孤兒”。(參見[日]山崎豐子：《作家的使命·我的戰(zhàn)后》，王文宣譯，天下雜志出版集團2012年版，第158頁。)為避免混雜使用“戰(zhàn)爭孤兒”和“殘留孤兒”影響理解，本文統(tǒng)一使用山崎的叫法。遺留在中國，他們可以成為書寫中日關系的切口，她由此開始了創(chuàng)作《大地之子》的計劃。(2)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第13-15頁。

小說是建立在反思戰(zhàn)爭的旨趣上展開的，它細膩地描述了戰(zhàn)爭結(jié)束時日本罔顧大量滯留中國的民眾的生死，致使以陸一心為代表的一大批日本民眾滯留中國并飽受苦難。陸一心作為其中的幸運兒被善良的小學教師陸德志收養(yǎng)，在養(yǎng)父母的精心養(yǎng)育下度過了動蕩且困苦的年代，接受良好教育，加入北京鋼鐵工業(yè)。中間他一度因“文革”遭受誣陷和迫害，但冤情在親友幫助下得以洗清。中日邦交正?；?，陸一心被提拔參與到寶華鋼鐵的建設中，在與日方交涉中遇到了自己的生父松本耕次。肩負國家工業(yè)建設任務的陸一心不肯與生父相認，中間也發(fā)生了許多誤解和沖突，直到在一次中方工作人員赴日的活動中，陸一心難耐心中復雜情感而來到生父家中，拜祭親人靈位，與父親達成諒解。但此次出行被小人利用，陸一心被懷疑泄露信息而下放內(nèi)蒙古鋼鐵廠，所幸冤屈最終得以洗清。小說最后，屢遭挫折的寶華鋼鐵在兩國工程師的共同努力下順利竣工，陸一心也在承認生父之后，表達了自己想要留在中國的意愿。

山崎反思日本戰(zhàn)爭責任的態(tài)度是真誠的，此前她已有《不毛地帶》《兩個祖國》兩部作品反思日本的戰(zhàn)爭責任問題，《大地之子》作為第三部作品，延續(xù)了她一貫的戰(zhàn)爭反思精神，她從戰(zhàn)爭孤兒問題入手，宣告戰(zhàn)爭問題未能解決，“戰(zhàn)爭遠遠未結(jié)束”(3)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第210頁。。加上山崎的弟弟與中國有很深的淵源(4)[日]山崎豐子：《作家的使命·我的戰(zhàn)后》，王文宣譯，臺灣天下雜志出版集團2012年版，第152-154頁。，也促使山崎更加關注中日戰(zhàn)爭帶來的災難。記者出身的山崎也十分注重歷史敘述的真實性，不惜花大量的時間和精力在史料收集和訪談上，僅以《大地之子》為例，她在中國調(diào)查、采訪、搜集素材就花費了三年時間，并且在書寫中她盡量保持客觀和視角的豐富，無論她是否認同訪談對象言說的內(nèi)容，她都盡量完整記錄下中日雙方對歷史的反應和對寶鋼建設的態(tài)度，所以文中不乏從中國人角度批判日本侵華暴行的言語，以及日本在戰(zhàn)時與戰(zhàn)后不負責任的敘述，較為完整且多元地呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶給不同地位和立場的人們的影響。

但她對歷史的反思，畢竟是站在已然經(jīng)過戰(zhàn)后經(jīng)濟復興的日本立場上。小說看似在反思戰(zhàn)爭的框架上組織情節(jié)，后半段的經(jīng)濟建設也對應此前日本帶給中國的傷害：日本東洋制鐵的會長稻村(5)從其名字和身份地位的設定，可以推測這一角色是對應現(xiàn)實中的新日鐵會長稻山嘉寬。探望病危之際的周恩來，表達為了報答當年中國免去日本戰(zhàn)爭賠償?shù)亩髑?，愿意幫助中國實現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化(6)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第112-113頁。；柿田專務面對長江說道：“我們這一代人始終懷抱必須補償中國的情感，這一天終于到來了”(7)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第216頁。；以及松本耕次雙手捧起長江邊的一捧土，說出“贖罪”的言語(8)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第216頁。。這些都意在表明日本試圖通過幫助中國建成寶華鋼鐵來承擔戰(zhàn)爭責任，補償曾經(jīng)傷害過的人民。小說也通過讓陸一心在中日合作中展現(xiàn)了自己的能力并得到良好的發(fā)展，補償他被遺棄中國的遭遇。但這種視野的盲區(qū)在于，用經(jīng)濟援助補償傷害意味著只看到能夠被經(jīng)濟援助補償?shù)膫?，乃至《大地之子》中很多?zhàn)爭問題與中日沖突，讓人懷疑是為了最終在寶鋼順利建成時彌合才設置出來的。這可以透過小說中的一個細節(jié)反映出來。小說設計陸一心因戰(zhàn)時和戰(zhàn)后遭遇的非人境遇而發(fā)生了記憶喪失，而隨著邦交正常化展開、他幾次往返日本，逐漸激活了他的日本記憶，以此線索貫穿全書。山崎在塑造陸一心之前，首先在中國找到三位接受了高等教育的戰(zhàn)爭孤兒，以他們的經(jīng)歷為基礎確立了故事框架。但據(jù)其訪談可知，這些原型都未曾有過失憶的經(jīng)歷，所以陸一心失憶到恢復記憶是山崎的創(chuàng)作。失憶提供了一個記憶的空位，它詢喚新的時代對此空位做出應答。而應答者是經(jīng)濟崛起的日本，它要求以經(jīng)濟補償來承擔歷史責任，將戰(zhàn)爭問題的解決導向了實現(xiàn)經(jīng)濟合作。山崎表示如果不是代表企業(yè)利益的松本耕次，與代表黨和國家利益的陸一心在象征中日友好的國家項目中達成諒解，這個故事就沒能成立。(9)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第195-196頁。在這個意義上，講述戰(zhàn)爭孤兒的苦難，是為日本能夠在經(jīng)濟崛起后補償他們做鋪墊。固然作為具有豐富材料且卷帙浩繁的作品，小說《大地之子》也描寫了很多未能得到補償?shù)娜后w，比如陸一心的親妹妹敦子在磨難中凄慘地死去，比如回到日本的孤兒也遭到社會排擠。山崎寫到“殘留孤兒聯(lián)絡會”上一位孤兒控訴祖輩與父輩已經(jīng)被日本拋棄兩次，先是帶去戰(zhàn)場，戰(zhàn)后又將他們遺棄在那里，而就算“三十年過去了，子孫輩的我們雖然回到了富庶的日本，現(xiàn)在卻要被第三次遺棄。各位，求求你們，不要第三次遺棄同樣是日本人的我們了”(10)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第326-327頁。，不過在描寫這些凄慘遭遇時，山崎認為應當為這些孤兒們做的，是讓盡可能多的人像陸一心一樣獲得基本的生活保障，而這仍然意味著以經(jīng)濟援助來解決一切問題。如果深入挖掘其背景，就可以發(fā)現(xiàn)這些孤兒遭遇的苦難正是源于歷史問題沒能解決而產(chǎn)生的撕裂。無論日本怎樣發(fā)展經(jīng)濟，這些都無法彌補戰(zhàn)爭孤兒未能隨之走入現(xiàn)代化的幾十年，并且日本越是發(fā)達，這些被遺落的人們就越是無法跟上日本的腳步，他們的存在昭示著日本是通過遺棄一些群體才得以重建，所謂的經(jīng)濟強國是在遺忘曾經(jīng)的自我基礎上得以實現(xiàn)的。

構(gòu)成歷史和解的一個關鍵性標志是陸一心恢復記憶的時刻，而此處也發(fā)生了一個吊詭的錯位。曾經(jīng)同為“滿蒙開拓團”成員的大澤咲子找到陸一心，勸告他不要“誤以為”自己的父親是侵略者。她解釋當時的普通百姓都是犧牲者，松本耕次也是因為軍隊的撤退命令而未能和家人會合，導致家人死亡和離散。然后她將松本如何在戰(zhàn)后抱著對亡者的追思和愧疚加入制鐵廠并在各地輾轉(zhuǎn)尋找家人的音訊，以及參加寶華建設的贖罪之情都做了說明，化解了陸一心對父親的怨恨，引發(fā)后來陸一心來到松本家靈堂拜祭，以及記憶徹底復蘇的情節(jié)。也就是說，是留在中國的戰(zhàn)爭孤兒體諒了作為父輩的日本本土，愿意站在對方的立場上接受對方的講述，而日本本土的父親并沒能補償陸一心在戰(zhàn)后遭受的苦難。日本父親甚至都沒有真正看到陸一心的人生際遇，因而父親對兒子的理解、日本對中國的理解都是不可靠的。兩國工程師最后達成的和解也讓人心生疑竇。雖然稻村等人提出了贖罪的意識，但細讀山崎基于采訪而整理出的中國人言辭，他們并不認為日本幫助中國經(jīng)濟發(fā)展就等于日本在贖罪。山崎對于中國工作者的塑造總帶有一定批判性，比如寫到中國方面認為“中日友好就是要日本做出讓步”(11)[日]山崎豊子：『大地の子』(第3巻)，文春文庫2011年版，第342頁。，寫到中國對日本的方案提出“不滿與不信任”“猜疑”(12)參見[日]山崎豊子：『大地の子』第2卷第274頁、第3卷第117頁、第4卷第110頁等，文春文庫2011年版。，但這些話語已然透露出中國的觀點是日本如果愿意幫助中國實現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化，表明日本對于戰(zhàn)爭歷史有所反省，兩國可以在日本有反省的基礎上實現(xiàn)友好，友好合作是日本愿意面對歷史的證明，而非補償歷史的結(jié)果。山崎沒有認清這一問題，造成中方提出的要求反倒成了中國尚處于落后乃至歇斯底里狀態(tài)的表現(xiàn)。小說中寫到東洋制鐵認為中國方面提出的建設方案無法實施，違背了經(jīng)濟發(fā)展規(guī)則，違背“國際商業(yè)慣例”(13)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第276、283頁。，但此時中國只是表達了會以舉國之力去抵達日本已實現(xiàn)的最高水平，希望日本提供協(xié)助(14)參見[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第275頁。，這并非“大躍進”式的反科學要求。日本則基于當時中國的落后狀態(tài)認為中國不可能實現(xiàn)這樣的目標，其中最主要的成見在于他們并不認為集權制管理下傾盡全力建設的發(fā)展方式也是一種規(guī)則，反而覺得中國提出這樣的要求是其落后而未能真正實現(xiàn)文明開化的表現(xiàn)。在提出中國的要求違反“國際商業(yè)慣例”時，暗含中國缺乏常識的語義(15)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第283頁。。因此就算經(jīng)濟援助算是一種“贖罪”，當它建立在日本無意識地視中國為前現(xiàn)代世界時，也始終帶有引導者的自負，仿佛幫助中國進入現(xiàn)代經(jīng)濟秩序的正軌是日本對中國的扶持，“贖罪”通過啟蒙中國而自認完成。小說結(jié)尾兩國工程師在寶鋼完成中達成和解，也成了雙方各自從自己的立場得到滿足，并沒能真正理解對方的期望。小說所表現(xiàn)出來的歷史，是日本引導中國步入全球經(jīng)濟秩序的歷史，這種自負與日本在戰(zhàn)時宣稱自己是在幫助停滯的亞洲走出落后如出一轍。

而《大地之子》的大受歡迎，反映出這種視野不只屬于山崎一個人?！洞蟮刂印穭?chuàng)作的1980年代，日本經(jīng)濟發(fā)展速度相對于騰飛的1970年代已然放緩，但仍處于穩(wěn)定階段。而經(jīng)濟的發(fā)展帶來社會思潮的變動。王新生指出1970—1980年代的迅猛發(fā)展不僅讓日本政界出現(xiàn)了日本已經(jīng)崛起甚至蔑視美國的狀態(tài)，在思想文化乃至普通人的自我認同中，也開始形成民族優(yōu)越感，如“以日本為榮”在1973、1978、1983年的調(diào)查中分別為91%、93%、96%，認為日本是一流國家的人從41%上升到57%等(16)參見王新生：《戰(zhàn)后日本史》，江蘇人民出版社2013年版，第333-335、281-282頁。。這倒不是日本的自說自話，自1960年代中期之后迅速發(fā)展的日本也得到了世界的認可，“日本第一”(17)語出[美]傅高義：《日本第一：對美國的啟示》，谷英、張柯、丹柳譯，上海譯文出版社2016年版。等贊揚在全球興起，這些都刺激日本愈發(fā)建立起自我肯定乃至大國主義的傾向。因此從日本的角度看，經(jīng)濟強國是實現(xiàn)自立自強的唯一途徑。

書寫《大地之子》的時代也正是昭和、平成兩位天皇交接的時代。諾瑪·菲爾德曾以“在天皇逝去的國度”為題討論1980至1990年代日本的世代交替和社會思想變化，隨著昭和天皇的逝去，戰(zhàn)爭歷史也成為往昔。書中的序言十分精準地從日常生活的感覺中展現(xiàn)時代的變化，即此時的日本“與其他地方一樣，晚期資本主義的誘惑充滿了諷刺；日本國民與其他地方的國民一樣對此似乎也不在乎”(18)[美]諾瑪·菲爾德：《在垂死皇帝的王國：世紀末的日本》，曾霞譯，江蘇人民出版社2011年版，第7頁。。盡管在戰(zhàn)時日本曾經(jīng)緊縮各種資源、曾經(jīng)建立一套倫理秩序，但經(jīng)歷戰(zhàn)爭、經(jīng)歷經(jīng)濟發(fā)展，人們當下的關注點已經(jīng)完全變成了消費，乃至在新年期間逝去的天皇，終究敵不過商業(yè)活動發(fā)展的要求，“神道教根本不會聽天由命，任由天皇去世這樣的情況影響他們的收入”(19)[美]諾瑪·菲爾德：《在垂死皇帝的王國：世紀末的日本》，曾霞譯，江蘇人民出版社2011年版，第17頁。；并且為紀念天皇而設計的舞蹈，表現(xiàn)出的也是“戰(zhàn)后40年日本社會的繁榮發(fā)展，迎合了世界經(jīng)濟發(fā)展的潮流”(20)[美]諾瑪·菲爾德：《在垂死皇帝的王國：世紀末的日本》，曾霞譯，江蘇人民出版社2011年版，第15頁。。因此從日本的視角看，昭和天皇的逝去就是戰(zhàn)爭時代的終結(jié)，戰(zhàn)爭的陰影以及冷戰(zhàn)均在此畫上休止符，此后的世界是經(jīng)濟的時代。以經(jīng)濟強國而建立起大國意識的日本，難免覺得幫助實現(xiàn)經(jīng)濟發(fā)展便是供給受害國最好的賠償。從這種立場反思戰(zhàn)爭，則越是態(tài)度誠懇，越是因自我滿足而忽略了補償對象的感受。

二、“中立”的聲音：NHK的改編與傾向性

NHK選擇以《大地之子》為原作來制作紀念戰(zhàn)爭結(jié)束的劇作，正反映了戰(zhàn)爭結(jié)束五十年之際，日本主流話語以此史觀來重構(gòu)歷史的期待。并且電視劇版本將這一史觀更加純粹化，更弱化了兩國的戰(zhàn)爭歷史。最終完成的電視劇呈現(xiàn)出的是同樣經(jīng)歷了戰(zhàn)爭苦難的兩國，日本先發(fā)展了起來，并援助中國實現(xiàn)經(jīng)濟強國。電視劇開頭平行展現(xiàn)陸一心的苦難和已成為東洋制鐵高層管理者的松本耕次，也形成了落后的中國/進步的日本的對照，隱喻中國等待日本的幫助。編劇岡崎表示NHK完全遵照原作和充分尊重中國意見之后進行制作，暗示NHK方面沒有做過多修改，即便修改也是基于電視時長等客觀因素。但他所謂按照中方要求，去除了對中國的政治批判以將中國形象塑造得光明且寬容，卻更加強化了中國需要日本幫助來實現(xiàn)現(xiàn)代化的緊迫性。劇中的中國讓人感覺樸實而進取，卻因動蕩年代的不良引導而走向歧路，日本及時伸出援手來幫助中國走回現(xiàn)代化正軌。這些刪節(jié)處理恰恰美化了日本形象，讓援助行為彌補戰(zhàn)爭傷害的敘述更加合情合理。

山崎固然限于從日本立場審視歷史，但她親歷戰(zhàn)爭的經(jīng)驗還是讓她有更為復雜的時代反省，使得小說有不少旁逸斜出的部分，比如小說以松本耕次尋找遺孤的活動為切口，描寫了中日友好協(xié)會等團體在中國的調(diào)查、搜索，展現(xiàn)孤兒的悲慘生活和即便回到日本后也遭受歧視的苦難境遇，這些可以為歷史反思打開一些切口。而這些能夠啟發(fā)反思的情節(jié)在電視劇中被大幅削弱，上文中戰(zhàn)爭孤兒控訴自己被遺棄的言語，在電視劇中頗為諷刺地被一段說明松本耕次工作任務的電話聲遮蔽，象征性地表現(xiàn)了現(xiàn)代商業(yè)對歷史情感呼聲的壓制。電視劇更大幅淡化了戰(zhàn)爭背景，從一開始便平行展現(xiàn)陸一心在“文革”中遭遇迫害，與松本耕次回憶戰(zhàn)爭帶給家人與自己的苦難，而后回溯到戰(zhàn)爭即將結(jié)束前蘇軍進入東北時“滿蒙開拓團”的流離失所，表現(xiàn)他們在此刻展現(xiàn)出的親情和人性光環(huán)，隱去了“滿蒙開拓團”是如何在日軍鼓吹下侵占中國領土的背景。表面看來電視劇是沿用小說情節(jié)的開始時點，但山崎在追溯松本耕次經(jīng)歷時講明了歷史背景，而電視劇淡化了松本耕次追溯歷史的線索，使歷史因果更加曖昧不明。竹內(nèi)實在為山崎關于《大地之子》的訪談錄寫作解說詞時，特別批判了電視劇淡化歷史的問題，深入闡釋戰(zhàn)爭孤兒的出現(xiàn)是源于日本引發(fā)的侵略戰(zhàn)爭，譴責日本廣泛存在的“日本因為是戰(zhàn)敗國所以也是受害者”“日本沒有錯”的觀念。(21)[日]竹內(nèi)実：「解説」『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第260-265頁。

同時，如果這些修改真的是基于電視劇能夠?qū)崿F(xiàn)的尺度，這種尺度就提示出電視劇有著相對固定的范式，這種范式會作用于以電視劇形式講出的故事，無論原作最初什么樣，最終會被這種文化工業(yè)轉(zhuǎn)換成更加經(jīng)濟適用的商品。這就更反映了NHK有一套內(nèi)在的話語。NHK絕非岡崎所暗示的那樣無為而治，它無形卻極為有力地主導了故事的最終呈現(xiàn)，以看似中立客觀的立場重釋了戰(zhàn)爭。

追溯NHK發(fā)展的歷史，可知日本廣播傳媒系統(tǒng)在戰(zhàn)后經(jīng)歷了一次重整，占領日本的美國盟軍司令部(GHQ)先后頒布讓政府和報紙、通訊、電影分離的法令，廢止傳媒在戰(zhàn)時作為官方宣傳工具的功能，進而要求傳媒業(yè)配合GHQ主持下修改的新憲法，保持輿論的獨立精神，發(fā)揮公共監(jiān)督作用，限制權力濫用。研究者指出NHK固然因置身冷戰(zhàn)格局而有過限制赤化的功能，但總體上它保持了非左非右的中立立場，比如它曾經(jīng)因為反核、反美軍等立場與日本政府乃至美國產(chǎn)生爭端。(22)參見潘妮妮：《日本廣播協(xié)會：歷史定位與當代困境》，《日本學刊》2012年第3期。但如果因NHK的“中立”而贊許它，就忽視了“中立”自身的意識形態(tài)性?？此啤爸辛ⅰ钡囊暯峭腔谫Y本主義的人道、自由、民主的價值觀而來的，這些價值觀同樣會遮蔽很多歷史問題。比如NHK多以人道主義關懷來批判戰(zhàn)爭，反思戰(zhàn)爭如何壓抑了日本民眾的自主意志，如何傷害他國的生命與財產(chǎn)，但同時在處理戰(zhàn)爭結(jié)束前后美蘇對日本軍民的襲擊、俘虜、虐待等問題時，也站在人道主義的立場上批判美蘇，卻忽視了這與自身侵略行徑之間的聯(lián)系。當這種人道主義視野用于廣島、長崎問題時，甚至會帶來日本是戰(zhàn)爭受害者的印象。曾有研究者針對NHK表現(xiàn)中國題材的紀錄片進行了主題內(nèi)容和價值取向的整理，指出NHK關于中國的紀錄片在自然和歷史文化方面多呈正面態(tài)度，社會問題上毀譽參半，國際關系等問題上多持批判態(tài)度，而在“直接涉及當下中日關系某些敏感題材時，并未出現(xiàn)直接和明確的負面傾向，一些選題和題材對于改善中日關系還具有一定積極意義，但往往又在具體的敘事和表達過程中被消解，本應堅守的原則或準則被或明或暗、若有若無地予以弱化，顯露出一種非常曖昧的色彩。這類題材紀錄片中，反映侵華戰(zhàn)爭遺留人員回歸遣返數(shù)量較多，NHK往往著重渲染日方人員的苦難和美善，而對中國政府和人民的寬容仁厚不予提及，模糊侵略性質(zhì)和戰(zhàn)爭責任”(23)徐曉波、田雪、孫儒為：《NHK紀錄片的中國表征與價值取向》，《當代傳播》2013年第6期。，并指出負面評價會隨著中日關系惡化而加劇。中日關系自然是日本敘述中國問題時的一個重要影響因素，不過日本秉承一種普適的(但當然也是西方式的)自由主義和人道主義價值評價中國，也會導致對中國的評價偏離中國對此問題的預期。研究者此處指出“本應堅守的原則和準則”有些語焉不詳，因為日本目前給出的敘述確實堅守了人道主義的立場，從批判戰(zhàn)爭對平民的傷害這一點來看，未嘗沒有反思性；它未能做到的是中國所希望的對侵略的懺悔和反思態(tài)度。因此需要反思的是日本的“堅守”本身就存在問題，人道主義有它的盲區(qū)。NHK在此借由人道主義這一看似中立的態(tài)度，繞開了自身的戰(zhàn)爭責任問題，并借由這種繞開自信甚至自負于自己敘述的正義性。

電視劇制作較之新聞報道和紀錄片就更加強調(diào)主流價值觀的傳達。可以看到NHK的電視劇制作多刻畫理想化的英雄：大河劇多表現(xiàn)日本戰(zhàn)國末期或明治維新兩個主要變革時代的英雄形象，表現(xiàn)他們?nèi)绾尉哂邢冗M的世界視野、現(xiàn)代精神或者關懷民眾的理念，塑造了歷史英雄的領袖形象；晨間劇則多著眼于戰(zhàn)爭前后的日本人如何保持積極向上的精神，即便受到政治高壓也不改變獨立意志，經(jīng)歷戰(zhàn)爭及戰(zhàn)后的艱難歲月仍然奮發(fā)向上，比如曾在全球范圍引起極大影響的NHK電視劇《阿信》講述主人公阿信如何度過戰(zhàn)爭及戰(zhàn)后的苦難歲月，通過個人奮斗獲得了財富和幸福的故事。這些人物的合法性往往建立在現(xiàn)代價值和資本倫理上，且NHK在塑造這些人物時是高度理想化的，呈現(xiàn)出現(xiàn)代價值觀的最理想形態(tài)。阿信這一故事成立的基礎是通過遵守市場經(jīng)濟的秩序，以個人奮斗來積累資本，獲得成功。這一講述既是傳遞個人奮斗的價值觀，也潛在地暗示資本積累及資本制度的合法性。它能夠取得全球范圍的成功，和它內(nèi)在符合資本主義發(fā)展及全球化理念相關。但是日本的苦難實際上是源自其自身發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭，這一點常常被繞開了。由此來看，NHK按照它的模式來制作《大地之子》，終究是以日本的主流價值觀建構(gòu)了中日歷史，而缺少對這種主流價值觀的意識形態(tài)進行反思的意識，也因此它無法真正與中國觀眾達成共識，成為日本以及在全球經(jīng)濟中既得利益者們的自說自話。

三、中國的聲音：中方的修改意見及戰(zhàn)爭反思訴求

但需要深思的是，中國與日本進行了長達一年多的交涉，漫長的協(xié)商和拍攝過程中，中國未必沒有發(fā)現(xiàn)日本的意圖，何以仍然愿意合作？而且中方顯然在《大地之子》上投入了較一般合拍片更多的精力。《大地之子》并非中日影視的第一次合作。1979年日本制作《天平之甍》時在中國取景，期間得到中國文化部電影局、北京電影制片廠及上海電影制片廠的大力支持，拉開了中日聯(lián)合拍攝的序幕。此后兩國還有《敦煌》《望鄉(xiāng)之星》等多次合作，《大地之子》也是延續(xù)這一合作線索而來的產(chǎn)物。多數(shù)情況下，由日本主導來進行合作時，中方主要是提供場地和部分人員方面的支持，雖然會對劇本中是否存在抹黑中國的問題進行審查，但總體參與度不高。而《大地之子》拍攝時，中日雙方針對如何改編《大地之子》進行了為期一年三個月的交涉，顯然是龐大的人力、物力和精力投入。從日方編劇岡崎榮回憶“第一稿就能得到中國審查通過是不可能的，基本上都要有二三稿”(24)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第189-190頁。，以及原作山崎回憶說“我原本并不喜歡NHK。看到他們捺著性子與中國交涉的模樣，我也不由得感到敬佩”(25)[日]山崎豐子：《作家的使命·我的戰(zhàn)后》，王文宣譯，臺灣天下雜志出版集團2012年版，第198頁。，雖然是在抱怨中方，卻可以旁證出中國對此次合作的重視?？梢娭袊矫媸址e極參與進此次合拍之中，那么中方期待通過這次合拍達成怎樣的目標呢？

由于該劇在中國未能播出，對籌備及拍攝過程的公開程度非常有限，僅可從導演潘小揚的講述中知道中方對于該劇的總體期待是“藝術地再現(xiàn)那場侵略戰(zhàn)爭給人們帶來的災難”，也“在人生哲理和與世共通的人性方面深入挖掘，啟人思考，因此，未來的中外觀眾在屏幕上看到的將是生命在身不由己的掙扎、奮斗、矛盾、拼搏、幸福中頑強地延伸”。(26)俞貴麟等主編：《托起明天的希望》，希望出版社1994年版，第313頁。從中可以看出，中國參與合拍的主要目標，在于校正日本的歷史敘述，來呈現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人們的創(chuàng)傷，并推動中日雙方對歷史展開更為深刻的反思。具體的改編要求，目前僅能從日方記載中得知。根據(jù)編劇岡崎所回憶的中方修改意見，可以看出中國的著眼點主要在兩個方面：一是在交涉前期，中方強烈要求去掉后半寶鋼建設部分，將注意力集中在戰(zhàn)爭孤兒問題上；二是不允許表現(xiàn)“在中國不存在”的問題，比如過度貧苦的農(nóng)村生活、婆婆對媳婦的欺凌、因嫉妒而陷害陸一心的小人等等?？紤]到《大地之子》要在國際播出，涉及中國形象問題，所以不難理解中方提出第二類要求。需要注意的是第一點要求。岡崎解釋說這是因為原作在寶鋼建設部分的敘述披露了很多中國的政治斗爭，因而觸犯了禁忌；但這畢竟是他一家之言，要想更切實地理解中國的要求，不如思考中方一再表示“只講戰(zhàn)爭孤兒就夠了”(だけで十分だ)(27)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第196頁。，是在期待怎樣的故事。

不妨按照中方提出的要求來重新整理《大地之子》的故事，則它將會變成：戰(zhàn)后被日本殘忍遺留在中國的孤兒陸一心，在中國人民的友善幫助下長大成人，他與中國家庭一起度過了艱難的時期，后來他雖然與生父重逢，但對中國的深厚情感讓他決定留下做中國的孩子。這個故事就此變成了我們非常熟悉的敘述：殘酷的帝國主義帶給兩國人民巨大的苦難，而勤勞善良的底層中國人不計前嫌地撫養(yǎng)敵人子嗣，表現(xiàn)出人道主義和國際主義精神，最后兩國人民聯(lián)合起來反思歷史，侵略者一方表達懺悔，然后共同控訴資本主義侵略的罪惡，重建美好家園。作為敘事這也足以獨立成章，難怪中國會認為這樣“足夠了”。

事實上，就在此前不久的1991年，李凖編劇、謝晉導演的電影《清涼寺鐘聲》便講述了這樣的故事：戰(zhàn)爭結(jié)束之際，軍方為便于撤退，不允許帶孩子隨行，大島和子為將孩子帶回日本，偷偷將孩子藏在行李中，但為了車輛減負，軍方強行奪下了她的行李扔到草叢中。羊角大娘路過此地時發(fā)現(xiàn)了行李，看到被日本服裝包裹的孩子，意識到這是個日本孤兒。但看孩子哭得可憐，她還是將孩子抱回家中，準備收作啞巴兒子葫蘆的養(yǎng)子。葫蘆考慮家庭情況，擔心無法將孩子撫養(yǎng)長大而拒絕接受，羊角大娘的小叔子也曾因被日軍傷害致殘而對孩子有意見，再加上覬覦羊角大娘家財產(chǎn)，不希望他們家有后，所以拒絕提供援助。無奈之下大娘讓女兒秀秀將孩子送走，但路途中秀秀可憐孩子又將他抱回。在長久的相處中，一家人與孩子產(chǎn)生了濃厚的感情，葫蘆接受他為自己的孩子，孩子也認葫蘆為父。后來為貼補家計，葫蘆參加鐵路修筑工作，但在開山中因無法聽見警示而身亡。此后家中無以為繼，秀秀不得已出嫁，大娘將狗娃托付到寺廟中。一葦大師收留他并定法號“明鏡”，將之教育成人。多年后明鏡法師參與中日友好活動來到日本，大島和子在電視上看到他容貌一如亡夫，設法與之取得聯(lián)系并相認。明鏡聽取了和子的懺悔，作為兒子與之共度一晚以慰藉母親的感情后，又回到了中國。

這部影片剛好對應了《大地之子》交涉時中方提出的要求：表現(xiàn)中國人對日本孤兒的友善；表現(xiàn)大部分鄉(xiāng)村鄰里的友好，比如因大娘家無人能喂奶，村中一群少婦提供了幫助；表現(xiàn)親歷戰(zhàn)爭的人對戰(zhàn)爭的懺悔；并且也符合潘小揚所說體現(xiàn)人性深度的預期。而該片整體上烘托出中國對日本的寬容與崇高形象，在明鏡到和子家聽取和子懺悔的一幕中，構(gòu)圖上明鏡仿佛精神導師一般處于畫面中央，跪倒在地的和子反復說“請寬恕我，我錯了”，明鏡雙掌合十道了句“阿彌陀佛”，并說“我已經(jīng)是出家人了，請不要再為此煩惱了”，而后扶起和子。這一系列行動如同儀式般幫助和子卸下多年來的精神重擔，隱喻中國可以幫助日本卸下精神負擔。對照《大地之子》中陸一心到松本耕次家，畫面呈現(xiàn)出兩人對等地坐在家庭祭壇前，營造出家庭的氛圍，這種和解就建立在家庭的無限包容力上。在《大地之子》中，日本構(gòu)成引導中國走出落后的向?qū)В欢肚鍥鏊络娐暋分袆t是中國引導日本走出原罪，可以看出二者都將自己放置在引導者位置上，也能看出前者以經(jīng)濟發(fā)展為根本目的，而中國則以歷史批判為敘述核心。中國創(chuàng)作的主題曲和片尾曲，也能夠顯示中國希望觀眾聚焦的層面：

主題曲《大地之子》：狼煙漫漫遮住了紅黃/再也不見松花江/烏云茫茫淹沒了方向/再也難尋爹娘/有家難回，有眼難張/小妹妹的淚水留在大地上/有大地在，就有城墻/有故鄉(xiāng)，就有希望/春風已吹，春風已吹/在那并不遙遠的地方

片尾曲《昨天的你，今天的我》:昨天的你，今天的我/我們歷經(jīng)苦難一起走過/遠離的身影拖著沉重的夢幻/失落的親情埋下我心里的沉默/雨天的你，霜天的我/難忘中間的那條小河/雨天的你，霜天的我/更難忘失去的可愛村落/昨天的你，今天的我/我們相信長夜總會度過/冷冷的殘月曾對你默默地思索/暖暖的大地賜給我孤苦中的收獲/春天的你，秋天的我/歲月有情，何處寄托/春天的你，秋天的我/長長的感懷向誰訴說

主題曲引導觀眾聚焦于故事的某一主題，片尾曲強化觀眾對某一主題的印象，它們常常決定觀眾如何記憶一部作品。主題曲一開始就強調(diào)了日本侵略中國的歷史。雖然歌詞可以呼應劇情內(nèi)容，“難尋爹娘”“有家難回”都可以對應戰(zhàn)爭孤兒的遭遇，“春風已吹”也可以對應中日邦交正?；臍v史，但如果不了解故事，歌詞也會讓人理解為因戰(zhàn)爭而流離失所的中國人終于得到翻身的歷史。片尾曲強調(diào)“昨天的你，今天的我”，呼應中國希望在日本幫助下推進發(fā)展的時代命題，不過歌詞強調(diào)的也是兩國共同經(jīng)歷苦難，所以賦予了“雨天”“霜天”“長夜”等意象。

當中央電視臺表示“只表現(xiàn)戰(zhàn)爭孤兒問題就夠了”時，意味著中日友好應是建立在反思戰(zhàn)爭災難基礎上，日本為歷史懺悔而中國表達寬恕，雙方才都能從歷史中解脫出來重建友好關系。如何進行經(jīng)濟合作已是戰(zhàn)爭反思之后的另外的故事。日本多次斡旋后，中國同意保留寶鋼建設的內(nèi)容，也要求在描述陷害陸一心的馮長幸身上增加一個設計，是他的父親曾遭日軍殘殺導致他仇視日本。這固然是個常見的套路，卻反映出中國希望戰(zhàn)爭歷史的影響能夠貫穿在情節(jié)之中。日本所認為中國不合理的行為，其實是中國在等待日本對歷史問題做出回應。而當日本未能回應這種要求時，中國的言說也變成了一種自言自語；乃至當NHK式的言說方式獲得全球認可時，中國的言說更成為面對全球話語時的失語。

四、作為文化政治的合拍與全球資本秩序

置身在當時中國已經(jīng)面臨失語風險的情況下再去反思中日的這次合拍，則可發(fā)現(xiàn)合拍對于中國的另一重意義。電視劇耐人尋味地在結(jié)尾增加了陸一心主動提出要回到內(nèi)蒙古鋼鐵廠支持建設的情節(jié)，其中臺詞說到“國務院已經(jīng)開始正式制定支援偏僻地區(qū)鋼鐵工業(yè)發(fā)展的政策”，雖然目前的訪談都沒說清這個結(jié)尾是中日哪方要求加入，但這種措辭必定有中國方面的建議。而內(nèi)蒙古鋼鐵工業(yè)是計劃經(jīng)濟時代工業(yè)建設的成果，它在當時的生產(chǎn)方式和組織方式都帶有顯著的社會主義體制特征。讓中日合作下習得了先進經(jīng)驗的陸一心前往內(nèi)蒙古，無疑包含以寶鋼經(jīng)驗改造社會主義工業(yè)的意圖。

如果結(jié)合中日展開影視合作的背景，則可以更明顯地從這一細節(jié)中看出中國的轉(zhuǎn)型訴求。1970年代末1980年代初正是影視行業(yè)發(fā)生轉(zhuǎn)型的時期，而正在這時大量的外國尤其是日本影視涌入中國。《追捕》《血疑》《排球女將》《阿信》等在中國引起萬人空巷，這些作品以直觀的視覺沖擊感染觀眾，影像中高度現(xiàn)代化的日本都市、感人至深的人道主義關懷、對人性的深入剖析，刺激了人們的思想與感知產(chǎn)生變動，影視行業(yè)也隨之發(fā)生改革。劉文兵《中日電影交流史》梳理了中國第四代導演仿照日本電影技法改造中國1950—1970年代“人民電影”的樸素形式，以及第五代導演在學習日本技法的基礎上形成了自身的風格。(28)參見劉文兵：『日中映畫交流史』，東京大學出版會2016年版。這進而使1980年代后中國影視表現(xiàn)方式全面顛覆了1950—1970年代的影視形式。而內(nèi)容與形式總是不可分的，即便中國的主觀目的是學習新的技術與形式來表達自己想表達的內(nèi)容，但以新的方式講述中國歷史與現(xiàn)實問題，意味著審視與表達中國的視角發(fā)生變化。劉文兵指出中日合拍往往會呈現(xiàn)出日本提供資金和技術、中國提供場地資源的合作方式(29)劉文兵：『日中映畫交流史』，東京大學出版會2016年版，第278頁。，這潛在地借由日本的技術將自己的空間乃至歷史化作一種新的表達，以全球的價值體系重新為中國的空間乃至歷史賦值。在這樣的歷史背景下，中日合拍正可謂是文藝層面上的寶華鋼鐵建設，中國借由影視合作，不僅向世界展現(xiàn)自己的形象，也同時促成自身文藝體制和形式的改造。

從中日對修改方案的交涉，也可以看出中國對歷史的判斷與此前敘述有所不同。中國雖然要求日本對戰(zhàn)爭做出批判和反思，但強調(diào)的重點在于中國作為被侵略國的主權利益。對照此前時代，《紅燈記》中李玉和對鳩山說“你是日本的闊大夫，我是中國的窮工人”一句既體現(xiàn)了民族仇恨也凸顯了階級對立(30)參見李楊：《50～70年代中國文學經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2003年版，第240頁。，1990年代中國的批判則淡化了資本主義批判和階級問題。盡管中國是以黨和國家作為代言人來與日本交涉，但合拍片本身及寶鋼建設中，中國已然是以資本主體的身份與日本公司發(fā)生聯(lián)系，反映出中國也在建立自身的資本與金融主體。不僅日本處在轉(zhuǎn)型期，中國也處在從集體化經(jīng)濟時代走向市場經(jīng)濟和全球化的轉(zhuǎn)型期。

再進一步追溯，《大地之子》中描寫中國因政治斗爭而中斷寶鋼建設，日本敘述者認為這是中國以政治為綱而罔顧市場規(guī)律，但實際的原因恰恰是市場規(guī)律影響了中國。中國自1970年代以來大量引進外國技術和設備，導致在1970年代末1980年代初出現(xiàn)嚴重赤字，導致寶鋼建設中出現(xiàn)了資金周轉(zhuǎn)不靈的問題，才一度中斷建設。盡管建設的行止都通過政令體現(xiàn)，但政令背后卻是經(jīng)濟的力量。(31)溫鐵軍等：《八次危機：中國的真實經(jīng)驗1949-2009》，東方出版社2013年版，第86-87頁。所以《大地之子》的時代正是中國嘗試進入世界資本體制的時代，合拍片本身也是中國進行文藝生產(chǎn)體制轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)。中國不僅借由與日本合拍來展開交流合作，更是借此打開與世界交流合作的大門，從而獲得言說自身且能夠為世界理解的可能性。因此可以說，合拍片是資本全球化在文藝層面上的顯影，中日的合作表明雙方都在全球資本中尋找或找到了自己的位置。由此展開的歷史敘述，便是打破了冷戰(zhàn)二元壁壘后，中日兩國嘗試尋找歷史共識，來為進入新時代和新格局奠定歷史認同。

這意味著，此時的中日合作是建立在雙方都進入全球資本格局的基礎上的。經(jīng)濟全球化固然成為兩國重新交流的基礎，但反過來也導致兩國交流受到全球話語的影響，而全球化之下的交流存在一種危機，即全球各地為了確立自身的主體合法性會強化對自身歷史與政治的建構(gòu)。一個顯著的現(xiàn)象是冷戰(zhàn)后乃至自中日走出冷戰(zhàn)二元對立的1970年代開始，兩國都日益強化自身作為現(xiàn)代民族國家的認同。中國對中日戰(zhàn)爭的敘述愈發(fā)強調(diào)反侵略的一面，反映出逐漸從階級敘事轉(zhuǎn)向民族敘事，并且也正是在這一時期，中國大量出現(xiàn)了“中國可以說不”(32)參見宋強等：《中國可以說不——冷戰(zhàn)后時代的政治與情感抉擇》，中華工商聯(lián)合出版社1996年版；張雪禮：《中國何以說不——猛醒的睡獅》，華齡出版社1996年版；彭謙等：《中國為什么說不——冷戰(zhàn)后美國對華政策的誤區(qū)》，新世界出版社1996年版；等等。的表述，向全資資本表達自己擁有獨立的聲音。日本方面，隨著戰(zhàn)爭時代的遠去與資本全球化時代的到來，日本的自我敘述愈發(fā)脫離戰(zhàn)敗國身份，走向“普通國家”。1993年小澤一郎出版《日本改造計劃》，主倡日本成為“普通國家”，要求修憲并建立軍隊等，反映出日本相信“戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束”(33)[日]毛里和子：《中日關系——從戰(zhàn)后走向新時代》，徐顯芬譯，社會科學出版社2009年版，第125頁。了。這進而誘發(fā)了“憲法第九條”問題、釣魚島紛爭、“新歷史教科書編纂會”以及日本方面提出“中國威脅論”等一系列沖突，進而導致了1990年代后中日關系走向動蕩不安。因而正是資本全球化帶來了中日邦交的正?；瑫r也帶來了中日在1990年后的變局。中日自此后產(chǎn)生的矛盾，不只是戰(zhàn)爭歷史所尚未解決的問題，同時增添了置身在全球資本局勢中的競爭沖突，而新的沖突會隨時觸發(fā)對歷史矛盾的征用和加碼。甚至可以說，中國從1970年代嘗試走出冷戰(zhàn)二元格局來與資本世界合作，就已經(jīng)進入這個新格局中，當時中日之所以以友好為主，除了歷史因素之外，也因為置身冷戰(zhàn)前鋒位置的日本成為與中國聯(lián)合來對抗蘇聯(lián)的介質(zhì)，這一原因帶來了日本在1970年代高速的經(jīng)濟發(fā)展，所以中日合作對于雙方都是有利的。隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，日本前鋒位置喪失，經(jīng)濟高速發(fā)展的中心逐漸向中國大陸方向移動，中日之間的和諧就向沖突轉(zhuǎn)化?？梢娮?970年代后，中日都無法置身于全球資本格局之外。毛里和子精準地將1995年之后的中日關系描述為“結(jié)構(gòu)性變動期”[注][日]毛里和子：《中日關系——從戰(zhàn)后走向新時代》，徐顯芬譯，社會科學出版社2009年版，第113頁。毛里認為2005年中國反日游行標志中日關系進入新階段，但本文認為，這是因為2005年她親歷了這次游行而受到個人經(jīng)歷的干擾，細察反日游行背后提出的靖國神社問題、教科書問題、臺灣問題、日本出任常任理事國等均是“結(jié)構(gòu)性”問題的延續(xù)。，結(jié)構(gòu)性正體現(xiàn)出中日置身在一個整體關系中，受到各種因素影響而發(fā)生關系變動。此后中國在臺灣海峽進行軍事演習、日美關系發(fā)生新變化，都反映出中日關系轉(zhuǎn)冷絕非限于兩國之間的問題，而是全球變化的一個側(cè)面。所以中日之間展開資本合作，是資本全球化的表現(xiàn)；中日之間在政治社會等方面發(fā)生的沖突，也是資本全球化的表現(xiàn)。回溯《大地之子》的制作歷程，它緣起于中日力求在建立友好合作的時代重新審視中日歷史以求達成共識，其背后是尋求資本合作；合拍過程中兩國歷史觀的較量，顯示出兩國為了在新的全球格局中確認自我主體，梳理自身歷史敘述所發(fā)生的沖突；再到全球資本的進一步擴張導致中日關系惡化造成該劇未能在中國播出：它從合拍到最終未能在中國播出的變化歷程，是資本全球化“成也蕭何敗也蕭何”的癥候，是資本競爭在文化層面的體現(xiàn)；兩國在歷史敘述上的競爭，也正是一種文化層面的政治競爭。

因此若只是“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”，或者像溝口雄三所說按照中國自身歷史規(guī)律去認知中國，并同樣按照日本的文化方式去認知日本，最終都會按照資本全球化將各個地域切分為獨立單元一樣，將文化切分為各個獨立的原子，而后各個原子自說自話。中日歷史就難以得到有效闡述，中日問題也難以有效推進。中日若想真正展開對話，只能從中日相聯(lián)系乃至東亞相聯(lián)系的視域中，獲得一種新的文化并延及政治、經(jīng)濟的關系結(jié)構(gòu)，才能激活歷史對于當下的價值。若能實現(xiàn)這一點，則中日問題將不只是全球格局中一個區(qū)域的問題，它將反過來撬動全球格局，為闡釋世界和改變世界提供新的可能性。