明代師古、師心論爭與元明詩學(xué)傳統(tǒng)

師古與師心是中國詩學(xué)史上的一對重要范疇，其歷史淵源久遠(yuǎn)。在深入探討二者關(guān)系方面，劉勰的《文心雕龍》作了重要表率。有論者指出：

“師圣”、“師心”被放在一起提出來，擊中了文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)要害問題，即繼承與創(chuàng)新的關(guān)系……繼承與創(chuàng)新在文學(xué)理論中是經(jīng)久不衰的論題，早在《文心雕龍》的時(shí)代就被劉勰注意到了。雖然他沒有將二者明確地放在一起進(jìn)行評論，但實(shí)際上已經(jīng)辯證地解決了二者的關(guān)系，這足以讓后人驚嘆其理論的包容性與闡釋力。［1］

元明時(shí)期，“有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作的理論探討和藝術(shù)批評十分活躍，其中與文學(xué)觀念關(guān)系最密切的，是關(guān)于師古與師心的爭論”［2］（P421）。不少學(xué)者于此有精深開拓，但多就元、明單獨(dú)立論，少有將二者納入文學(xué)傳統(tǒng)比較觀照的整體視野。綜合來看，“元代的宗唐復(fù)古論對明代的復(fù)古思潮既有開創(chuàng)、導(dǎo)向之功,同時(shí)也有不利的影響”，“元代的師心尚今論對明代‘性靈’說、‘童心’說的產(chǎn)生也有一定推動作用”［3］（P224），元明詩學(xué)前后存在復(fù)雜關(guān)聯(lián)，結(jié)合元明時(shí)期的相關(guān)主張予以系統(tǒng)考量，將豐富甚至挑戰(zhàn)我們的種種“定論”。

一、元代詩學(xué)觀照下的視野開拓

元代詩學(xué)長期以來遭受冷遇，有鑒于此，查洪德大力提倡元代詩學(xué)研究。他認(rèn)為元代詩學(xué)具有多重學(xué)術(shù)品格，其中之一為“圓融性與通達(dá)性”，并特地舉了“師古”“師心”論和“宗唐”“宗宋”論予以說明。就前者而論，他認(rèn)為：“研究中國詩學(xué)史的人一般認(rèn)為，元代詩學(xué)的傾向是復(fù)古……元人自己好像也認(rèn)為，其詩學(xué)的走向是趨于古……元代沒有明代那樣的復(fù)古論，以元人尚古為復(fù)古，是對元代詩論的誤解?！保?］（P349-350）他研究發(fā)現(xiàn)：“元代詩學(xué)雖有‘師古’與‘師心’之論，但師古與師心并不對立。古與今也不對立。合風(fēng)雅正脈之作，今亦為古;‘今’之作者，志存高遠(yuǎn)，‘能自為古’，則我即古，或者說不今不古，亦今亦古?！保?］黃溍是這一觀點(diǎn)的典型例證。其云：“非出于古，非不出于古也。夫能不二于古今，而有不以天地之心為本者乎？綿千禩，貫萬匯，而無遷壞淪滅者，莫壽于是物矣?！保?］（P12）此“不二古今”之說，真可謂別具慧眼。另趙孟頫也謂：“今之詩雖非古之詩，而六義則不能盡廢。由是推之，則今之詩猶古之詩也。夫鳥獸草木，皆所寄興；風(fēng)云月露，非止于詠物。又況由古及今，各有名家，或以清澹稱，或以雄深著，或尚古怪，或貴麗密，或舂容乎大篇，或收斂于短韻，不可悉舉?！保?］（P20）超越表面分歧，強(qiáng)調(diào)古今詩歌具有精神氣質(zhì)的內(nèi)在同一性，強(qiáng)分古今著實(shí)無謂。

至于明代詩學(xué)向?qū)賹W(xué)界研究熱點(diǎn)。學(xué)人普遍認(rèn)為明代師古與師心矛盾對立，產(chǎn)生了巨大流弊，引發(fā)激烈沖突，故而有關(guān)師古流弊之剖析與批判，以及師心意義之揭示與褒揚(yáng)，都得到充分探討。對比元代文人的“不二古今”卓識，明代詩學(xué)相形見絀：“人們熟知明代師古與師心論的矛盾?；蛑鲙煿牛蛑鲙熜模鞒忠欢?，各成流弊……明人看不起元人，但元代詩論家不犯這種錯誤。”［5］現(xiàn)有晚明研究的重要障礙在于，某一先在觀念根深蒂固，哪怕有新材料的發(fā)現(xiàn)，也會被自動貼上相應(yīng)標(biāo)簽，歸入某一陣營名下，新材料從屬于舊觀念，依然不免陳陳相因，因此，觀念的突破更是關(guān)鍵所在。查洪德的一應(yīng)結(jié)論未必全然允當(dāng)，卻為我們提供了一個(gè)思路，即將相關(guān)問題納入文學(xué)傳統(tǒng)，通過前后的繼承與變異，考量其中利弊得失。唯有對照比較，方能避免就事論事、自說自話之失，一應(yīng)無謂的意義引申和價(jià)值評判也可不攻自破。

具體到明代的師古師心論，我們雖已構(gòu)建起完整周密的知識體系，但若以元代詩學(xué)為參照，可以有不少新認(rèn)識。查洪德除卻對明代師古、師心論的整體評價(jià)外，另揭示不少細(xì)節(jié)。他指出：“在弘治以前，人們對‘復(fù)’與‘變’的態(tài)度，大致仍沿元人思路，洪武時(shí)高棅編《唐詩品匯》，言正變，標(biāo)舉的是‘正中之變’和‘變中之正’。與元人‘不二古今’的精神一致?！保?］又說：“像七子那樣的‘師古’之論、公安派那樣的‘師心’之論，元代之前也曾有過類似論調(diào)。”［4］（P349）這自是持平之論，我們還可就此引申。

第一，在構(gòu)建明代復(fù)古詩學(xué)時(shí)，高棅《唐詩品匯》的編撰是重要源頭。①但我們顯然忽略了元明詩學(xué)的延續(xù)性，此一片面視角發(fā)展的極致，就是將明代詩學(xué)的某些常規(guī)“現(xiàn)象”理解為其時(shí)的特殊產(chǎn)物，并賦予極高的社會意義。譬如說，僅僅立足于明代詩學(xué)的語境，學(xué)人構(gòu)建起師古、師心彼此攻訐的發(fā)展脈絡(luò)，此中既有對所謂歷史事實(shí)的一般描述，也多會結(jié)合歷史語境解釋其間變遷因由，難免要與社會變革相聯(lián)系，認(rèn)為由公安、竟陵取代七子，由師古向師心轉(zhuǎn)變，系重要的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，這一系列文學(xué)現(xiàn)象往往與所謂資本主義萌芽、市民社會等理論相聯(lián)系，進(jìn)而有“文藝啟蒙”②之說。但問題在于，七子派與公安派的類似論調(diào)早已在元人處有過生動演繹，是否要將所謂“文藝啟蒙”提前至元代？論者肯定要大加撻伐這番邏輯的，他們一定會強(qiáng)調(diào)形式雖同，內(nèi)質(zhì)卻有巨大差異，不可混淆。但問題在于，似乎少有人做過這番辨析的功夫，甚至于他們是否了解元明有這種文學(xué)主張的“因襲”也頗令人懷疑。③

第二，無論是元人還是明人，他們提出的都是文學(xué)主張，反映的都是文學(xué)見解，而不論何種時(shí)代，我們面對文學(xué)會有一些起碼的共識。文學(xué)主張必然要受一時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多種要素的影響，但它首先存在一個(gè)自足邏輯，反映著文人對于文學(xué)特質(zhì)和文學(xué)規(guī)律的一般認(rèn)識。明人在此方面為我們提供了一則生動案例：

云將折衷今古，詩好玄暉少陵，近則何李，于文好左丘明韓非司馬子長班孟堅(jiān)。初與諸君子為九子社。當(dāng)是時(shí)，歷下瑯琊奔走六服，九子者出而持之，后乃公安竟陵交拔趙幟，天下之士，盡為楚風(fēng)。云將終固壘自若，彼所以自命于文章者，可知已矣。［9］（259）

詩文寫作，初創(chuàng)之時(shí)自然要有相應(yīng)取法摹擬對象，這不免要受時(shí)代風(fēng)氣影響甚至裹挾，但亦會有時(shí)人自我之抉擇，即個(gè)人對文學(xué)之理解與體悟，否則，內(nèi)在根基難以確立，僅是影隨盲從，非但是學(xué)者之悲哀，亦是被學(xué)者之不幸。對此，袁中道早有明示：“及其后（按：指中郎）也，學(xué)之者稍入俚易，境無不收，情無不寫，未免沖口而發(fā)，不復(fù)檢括，而詩道又將病矣?！惫势溆小胺矊W(xué)之者，害之者也；變之者，功之者也”之嘆。［10］（P462）李云將折中古今，形成自我的明確見解，必然會有堅(jiān)守，任時(shí)代風(fēng)氣變換，他也不會隨意更張，就此，以所謂復(fù)古——革新為說，實(shí)則忽略了個(gè)體之自主與文學(xué)之獨(dú)立，以為時(shí)代可以裹挾一切。

我們不反對追溯文學(xué)現(xiàn)象背后的政治、思想之因，并由此對相關(guān)問題作出更為深刻透徹的理解，但正如胡適當(dāng)年就已經(jīng)質(zhì)疑過的，“至少可以說明歷史的解釋不是那么簡單的，不是一個(gè)‘最后之因’就可以解釋了的”，此外還有“多元的，個(gè)別的，個(gè)人傳奇的原因”在共同發(fā)揮作用。［11］（P15）無論如何，文學(xué)問題首先應(yīng)在文學(xué)框架下予以基本闡釋，而不能化作一堆“史料”，成為政治史、經(jīng)濟(jì)史抑或思想史的注腳。

二、元明文人共有的理論卓識

查洪德雖認(rèn)可七子派、公安派的觀點(diǎn)在元人處也有“類似論調(diào)”，但他兩相比較后認(rèn)為“元人斥之為‘執(zhí)一廢百’，當(dāng)然是不取的”。［4］（P349）因?yàn)椤懊魅嘶蛑鳌畮煿拧蛑鳌畮熜摹?，各?zhí)一端，或倡復(fù)古或反復(fù)古，各極其致”［4］（P370）。但這一觀點(diǎn)不免苛責(zé)，明人雖有偏頗之失，卻也有積極反思與回應(yīng)。查洪德承認(rèn)明人中也有清醒者，鑒于師古師心之弊而有調(diào)和之論。他特別提到七子后學(xué)李維楨，但他認(rèn)為李維楨的“基本思路，還是要學(xué)古重法，只是主張學(xué)古要能變化”［4］（P348）。在他看來，元、明的關(guān)鍵區(qū)別在于：“元人在提倡‘師古’的同時(shí)，又主張‘不二于古今’或‘無間古今’，這是他們與復(fù)古論在基本精神上的區(qū)分。所以，元人尚古而非復(fù)古?！保?］（P355）而像李維楨那樣的折中之論，“元人也不會佩服”。［4］（P355）

查洪德對“折中”的思維方式似乎很不欣賞，但也有論者認(rèn)為：“在‘師古’與‘師心’之爭發(fā)生后，必有一種總結(jié)性的意見出現(xiàn)，從而形成折衷、辯證的思想，如金代的王若虛、明代的李維楨等人的觀點(diǎn)?！保?2］（P176）給予了“折中”充分肯定，并認(rèn)為不僅明人有此意識，金人亦然。故而這“并非圓通之論，也未見高明”，只怕見仁見智。

結(jié)合具體主張而言，査洪德認(rèn)為元人的“不二古今”之說核心要義有三。一是正確認(rèn)識什么是“古”。所謂“古”并非就時(shí)間意義而言，只要具備一定的標(biāo)準(zhǔn)，譬如“情真自然”，無論古今，皆屬于當(dāng)師法之“古”，反對盲目以古人為尚。二是指出學(xué)古的目標(biāo)并非期與古人同，繼承的同時(shí)更要發(fā)展和超越。三是學(xué)古的方式在于融合各家，進(jìn)而自成一格。［4］（P348-355）對照明人相關(guān)言論，我們不難發(fā)現(xiàn)二者實(shí)在共識多多，明人也有融通之說。

晚明文人鑒于過往之失，意識到為文須當(dāng)避免一味師古以致“學(xué)古而贗”與盲目師心以致“師心而妄”這兩種偏頗傾向，充分認(rèn)識到“師古”與“師心”皆有其可貴價(jià)值，故而每每以尋求二者融合為創(chuàng)作指導(dǎo)思想。他們的首要工作正在于對“古”之真諦的反思。譬如李維楨，通過對比《詩三百》、唐詩及本朝詩人的成功經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為：“詩文大指有四端：言事、言理、言情、言景盡之矣。六代而前，三唐而后，同此宇宙，寧能外事理情景立言？”［13］（P574）“作詩不過情景二端”［14］（P63），而成功的創(chuàng)作就在于“即事對物、情與景合而有言，干之以風(fēng)骨，文之以丹彩”［13］（P490），或照胡應(yīng)麟的說法，“情與景適，象與境镕，比興彌深，而觔節(jié)靡減”［15］（P592）。一言以蔽之，所謂“文章之道”的關(guān)鍵，或者說“古”的真諦就在于對當(dāng)下情、景、事的合理安排，實(shí)現(xiàn)“情景交融，錯綜為意”［14］（P64）。

及至明末，相關(guān)探討更為細(xì)致，時(shí)人認(rèn)為對古人的借鑒取法應(yīng)當(dāng)超越字法、句法層面的簡單模仿，轉(zhuǎn)而體悟古人創(chuàng)作之“神”，活學(xué)活用。如陳子龍?jiān)疲?/p>

夫士茍負(fù)穎惠之姿，馳心文史，似古人之陳跡，可襲而取也。輒縱筆屬文，非不燦然；而其源不遠(yuǎn)，其論不微，必?zé)o傳于后世。故學(xué)者先去其自得之境而可矣。既以審其失，則必準(zhǔn)量而方矩；言旨法則，范于已經(jīng)；語裁古而愈莊，字鑄雅而益密：可謂秩然紀(jì)律之師矣。然未化也，更有進(jìn)焉者而不可求也。夫化如天地之生物，寒暑涼燠不爽其度，而若出于自然，此法度之至密也，豈放然無紀(jì)、愆違厥序而謂之化哉?。?6］（P1065）

古人的陳跡極易因襲、模仿，由此入手也確有小成，所謂“非不燦然”，但終屬凡品，未臻向上一格，需得進(jìn)入“自得之境”，方能至善至美，傳之后世，這就要求學(xué)者在“言旨法規(guī)，范于已經(jīng)”的基礎(chǔ)上，繼續(xù)尋求“化”乃至自然的境界。此等作文境界實(shí)與時(shí)人的為學(xué)境界相通。

陳子龍所標(biāo)舉之最高境界為“自得”、為“化”，然“自得”與“化”之說甚為玄妙，大有“不可為外人道”的意味，但我們可以知道的是，“化”雖為最高境界，此一境界卻非“放然無紀(jì)”，而是“法度之至密”，只不過種種設(shè)計(jì)安排恰到好處，“若出于自然”。因此，“化”絕非無所拘束，亦非無處措手，它依然要遵循一定的格調(diào)法度，究其實(shí)質(zhì)，即是將師心與師古的原則予以完美結(jié)合。他們所表彰的詩人也都是既能多方取益，又不喪失自己的個(gè)性，融古以鑄今。如陳子龍?jiān)疲?/p>

若我友子建……之為文也，不艱思于己造，役屬眾家，廣纈錯著。故未成也，陶然而樂。雖群言群語，零亂融和，而觀者忘其所本，如構(gòu)新倡……夫周、秦以來，數(shù)千年之間，文章不可勝數(shù)，高下互見，百端群分。子建遇無遺美，悉取而代之，而人莫不知為子建之文。［16］（P783-784）

又有錢牧齋云：“異羽之詩，淸姸深穩(wěn)，有風(fēng)有雅，出入六朝三唐，不名一家，亦成其為異羽之詩而已?！保?7］（P911）諸家議論如同出一口，由此可見時(shí)人之偏好。

元人認(rèn)可“情真自然”，明人強(qiáng)調(diào)“自得”“神脈”；元人要求發(fā)展超越，明人褒揚(yáng)“忘其所本，如構(gòu)新倡”；元人追求多放取益、自成一家，明人亦是“遇無遺美，悉取而代之，而人莫不知為子建之文”：元人的種種卓識皆可在明人處找到鮮明體現(xiàn)。

三、明代師古、師心論的開拓

相較元代文人，明人不僅有同等卓識，加之師古師心之說在明代文壇流布時(shí)間較長，雖有各至其極的狀況出現(xiàn)，但在此過程中也使其利弊得失得以充分展現(xiàn)，進(jìn)而可對師古與師心、可變者與不可變者在創(chuàng)作實(shí)踐中的關(guān)系進(jìn)行更為細(xì)致、深入的探究。他們認(rèn)為，為文雖包含“可變者”與“不可變者”兩部分，但并非各自獨(dú)立，而是緊密相連。所謂“規(guī)矩法律”并非浮泛之物，總需落實(shí)為體制、結(jié)構(gòu)等具體因素，有學(xué)者就將劉勰所認(rèn)可的“古代文學(xué)中足備顧問值得取資的東西”歸納為五種，即成辭、義理、體制、風(fēng)格、常規(guī)。［18］規(guī)矩法律實(shí)則就體現(xiàn)于音聲體制的結(jié)撰、組合方式中，對“規(guī)矩法律”的繼承在某種意義上就是對結(jié)撰、組合之“法”的借鑒。起點(diǎn)在于形式層面的模仿，終點(diǎn)則在精神氣象的傳承。詩歌的總體風(fēng)貌及文化品格歸根結(jié)底要落實(shí)到體制等要素的經(jīng)營上，抽象的理念或境界要靠具體要素的組合來呈現(xiàn)。由此可見，所謂“不變者”有賴“可變者”來具體呈現(xiàn)，則不變中有變；而“可變者”之“變”的方式、途徑亦非完全放任，需借鑒某些指導(dǎo)原則或理念，至少不能恣意突破此類規(guī)律，如此，則變中亦有不變。師古與師心二者你中有我、我中有你，本就并非截然孤立，彼此融合更是勢所難免。

具體到明人的相關(guān)論述中，與此對應(yīng)的兩個(gè)重要命題是“體法”與“性情”，前者多被理解為復(fù)古派的核心理念，后者則是革新諸子的強(qiáng)烈訴求，故而所謂師古與師心的匯流就體現(xiàn)為如何實(shí)現(xiàn)“體法”與“性情”的完美融合。對于這一“融合”的探索、或曰此種意識由來已久，七子派中人倡言格調(diào)，卻在重“法”的同時(shí)于“情”多有關(guān)注。如李夢陽的詩論中存在著“祖格本法”與“情之自鳴”兩種傾向，云“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭”［19］（P566），試圖實(shí)現(xiàn)自我情感與古典的審美形式的統(tǒng)一。徐禎卿有“因情立格”“由質(zhì)開文”之說，“要以情實(shí)為本，以質(zhì)樸為宗，然后去追摹漢魏的格調(diào)、文辭”［20］（P173），究其實(shí)，仍是要實(shí)現(xiàn)情、格協(xié)調(diào)。王世貞則提倡“裙拾宜博”“多歷情變”④，并將才思引入“格調(diào)說”，云：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界?！保?1］（P964）

李夢陽等人雖有對“情”的關(guān)注，并有實(shí)現(xiàn)二者融合的理想，但他們更為關(guān)注的仍是“格調(diào)”，往往導(dǎo)致了“強(qiáng)調(diào)形式風(fēng)格的古典性，但犧牲了情感的真實(shí)性”［22］（P43）的局面，美好的理想淪為空談。真正具有自覺意識進(jìn)行深入探討并取得相當(dāng)?shù)膶?shí)效，從而為后人積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)屬末五子。作為后七子的承繼者，他們深受七子派詩學(xué)的影響，自然要恪守“格調(diào)論”的立場；與此同時(shí)，他們又需面對“辭雖肖，而情非真也”［23］（P206）的文壇弊病，如何在提倡格調(diào)的同時(shí)避免出現(xiàn)剽擬之弊就成為他們必須解決的問題。再者，隨著公安派的興起，師心之論聲勢日盛，如何回應(yīng)對方挑戰(zhàn)、堅(jiān)守自身立場也成為他們更為緊迫的任務(wù)，且這種回應(yīng)不能采取狹隘、固執(zhí)地強(qiáng)調(diào)自身觀點(diǎn)并一味批評對方的策略。畢竟在七子派的影響下產(chǎn)生了因襲剽擬之弊是事實(shí)，師心之論具有較大的合理性也是事實(shí)，加之他們不少人自身也接受了王學(xué)的洗禮，對于師心之論存有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)同。因此，他們的回應(yīng)首要的是積極調(diào)整自身的觀點(diǎn)，且這種調(diào)整的一個(gè)重要方面就在于積極吸收對方的長處為我所用，因而他們才對偏狹的師古與師心論者一概持否定的態(tài)度。如李維楨云：“慕古之士束唐以后不觀，必若所云，人世亦何用有今？而俗學(xué)淺陋取給目前，又以生今不宜返古，二者皆譏無當(dāng)于大方?！保?3］（P522）他們的理想必然趨向去除二者之偏，融合彼此之長，實(shí)現(xiàn)“會通今古”。如果說情與格的融合在李夢陽等人處尚只是理論設(shè)想，那么師古與師心的匯流則成了李維楨等人在特殊形勢下的現(xiàn)實(shí)問題與自覺追求。

在末五子諸人的垂范之下，其后文人延續(xù)了他們的思考與理想，對于格法、性情的關(guān)系予以更多的關(guān)注，對照末五子與明末文人的觀點(diǎn)，既可以發(fā)現(xiàn)清晰的因襲線索，又能見到因社會思潮與學(xué)術(shù)傾向等因素的不同而產(chǎn)生的差異。明末文人中的典型代表當(dāng)屬以陳子龍為代表的云間派，張健先生對此有細(xì)致梳理。⑤與前人一致，陳子龍認(rèn)為詩歌創(chuàng)作的兩個(gè)關(guān)鍵在于性情與格調(diào)，其云：“明其源，審其境，達(dá)其情，本也。辨其體，修其辭，次也?！保?6］（P1061）雖云主、次，但他的理想則在于實(shí)現(xiàn)二者的統(tǒng)一。與末五子一樣，陳子龍對《詩經(jīng)》評價(jià)甚高，視其為創(chuàng)作的最高典范，云“吟詠之道，以《三百》為宗”［16］（P1104），而《詩經(jīng)》最突出的價(jià)值就在于“勞苦怨慕之語，動于情之不容已耳，至其文辭，何其婉麗而雋也”［16］（P790）。性情與格調(diào)各臻其至卻又融合統(tǒng)一。在探討性情與格調(diào)融合的方式時(shí)，陳子龍有與前人一致的一面，譬如他認(rèn)為古詩是繼《詩經(jīng)》之后最優(yōu)秀的作品，它的價(jià)值在于能夠繼承《風(fēng)》《雅》傳統(tǒng)，“適性情而寄志趣”，這樣一種精神境界的造就同樣取決于一定的“法”，即“措思非一端”“取境無定準(zhǔn)”“博諭而不窮”“言近而止遠(yuǎn)”［16］（P1055），類似于我們上面所說的“規(guī)矩法律”。作為根本性的“法”，它不變中有變，需要結(jié)合具體的情事予以合適地呈現(xiàn)，具體表現(xiàn)在托意、征材、審音三個(gè)方面，此一思路與上述相當(dāng)。

但陳子龍與前人的分歧亦十分明顯。對于末五子來說，他們面對的主要問題是情偽，即一味強(qiáng)調(diào)形式層面的模擬，忽視了真實(shí)情感的表達(dá)，因此他們的目標(biāo)在于實(shí)現(xiàn)古法與今事、情與格的統(tǒng)一，具體的解決方案就是改造“法”，重新確立“法”的內(nèi)涵和學(xué)習(xí)的途徑及方法。從某種意義上說，他們的策略更多地體現(xiàn)了一種“讓步”，是將師心之論的某些合理因素吸收進(jìn)自己的觀點(diǎn)中為我所用，以師心來改造師古。而陳子龍雖有對師心論的吸收，但對師古的認(rèn)可和堅(jiān)持卻較為強(qiáng)烈，甚至可以說是以盛氣凌人。其云：

夫今昔同情，而新故異制。異制若衣冠之代易，同情若嗜欲之必齊。代易者一變而難返，必齊者深造而可得。故予嘗謂今之論詩者，先辨其形體之雅俗，然后考其性情之貞邪。假令有人操胡服胡語而前，即有婉孌之情，幽閑之致，不先駭而走哉？［16］（P1060）

陳子龍雖然凸顯了情感的意義，卻始終不忘強(qiáng)調(diào)體制、格調(diào)，所謂“情以獨(dú)至為真，文以范古為美”，將二者置于同等重要的地位。此處還將格調(diào)作為談?wù)撉楦械南葲Q條件，按照他的理解，情感必須要與體制相協(xié)調(diào)，因?yàn)轶w制與情感一表一里，我們總是先接觸外在的“表”進(jìn)而了解內(nèi)在的“里”，假若外在的“表”不能吸引我們的興趣甚至激起我們的厭惡，內(nèi)在的微言大義也無法傳播，格調(diào)的品質(zhì)直接決定了情感功能的表達(dá)效果。換言之，陳子龍雖倡導(dǎo)“情志為本”，卻是格調(diào)論意義上的“情志為本”，情志表達(dá)必須與格調(diào)規(guī)范相一致，格調(diào)成為情感的前提與規(guī)范，故而按照他的思路，師心論所強(qiáng)調(diào)種種本就包含在師古論中，他是重新確立了師古論的內(nèi)涵。

晚明文人理論主張的核心確實(shí)在于“折中”，但所謂“折中”并非是簡單拼湊、嫁接對立觀點(diǎn)，此中有他們對于文壇弊病的積極反思和對文學(xué)發(fā)展的深入思考，進(jìn)而才有對理論主張的自覺改造。就理論而言，當(dāng)然有圓通與高明之說，但就實(shí)際文學(xué)發(fā)展而言，更為在乎是否具有針對性和現(xiàn)實(shí)性。當(dāng)明代文壇擬古之弊泛濫時(shí)，若無師心之說的極端沖擊，也難有改觀之效，就理論而言，袁宏道等人的觀點(diǎn)自有偏頗之處，也易滋生流弊，但就實(shí)際而言，正可謂猛藥去疴,重典治亂。當(dāng)師古、師心論都得充分發(fā)展，特別是彼此弊端都已充分展現(xiàn)，需要有所矯正之時(shí)，合適的或者說可能的主張當(dāng)然是充分吸收二者之長，互相補(bǔ)益，畢竟習(xí)見已成，想要以所謂高明理論徹底更張，只能是一廂情愿?？雌饋恚魅怂圃趲煿?、師心角度仍有側(cè)重，但正如我們所說，一種立場既已確定，不能輕易推倒重來，我們關(guān)鍵是看他們在堅(jiān)持的同時(shí)是否狹隘、偏頗，否則，若能正視自己的問題，并積極解決，逐步靠近那個(gè)圓滿的目標(biāo)，看似不夠圓融，或者妥協(xié)、退讓，卻是更為實(shí)際、可靠的選擇。圓融高明之說作為理想目標(biāo)，必須在折中之功取得明顯效果后才有實(shí)現(xiàn)之可能。因此，假使明代詩學(xué)不夠圓滿，也是時(shí)也勢也。查洪德稱清人懲明人之失，走向“復(fù)”與“變”之融通［8］，正與上述思路一致。且清人諸舉，得益于明人為其先導(dǎo)。

注釋：

①陳國球指出，元人楊士弘編撰的《唐音》一書，“具備了相當(dāng)?shù)脑娛芬庾R，企圖對唐代的詩歌發(fā)展作系統(tǒng)的掌握，與明代復(fù)古詩論的趨向大致吻合，后來高棅就是以此為基礎(chǔ)，再斟酌體例，擴(kuò)充內(nèi)容，編成《唐詩品匯》”。參見陳國球《明代復(fù)古派唐詩論研究》，北京大學(xué)出版社2007年版，第174頁。

②參見許蘇民、許廣民《明代文藝啟蒙的三次沖擊波》（《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第6期）一文。

③也有人認(rèn)可元明詩學(xué)具有所謂反封建的一貫傳統(tǒng)：“在反復(fù)古文學(xué)思潮的推動下,明代產(chǎn)生了更多的、更為深刻的批判封建正統(tǒng)思想的詩文及戲曲作品……我們認(rèn)為以元代師心論為起始點(diǎn)的明代反復(fù)古思潮,對封建正統(tǒng)文學(xué)觀念反叛的猛烈與激進(jìn)程度是任何其他朝代所無法比擬的。從更深的層次講,則是人們爭取自由,極力想要掙脫封建傳統(tǒng)思想束縛的一種體現(xiàn),因此其價(jià)值自不可低估。”（云國霞《元代詩學(xué)研究》，四川大學(xué)2007年博士論文）但這樣一種描述系對元明詩學(xué)發(fā)展歷程的簡單化概括與庸俗化解析，忽略了其中紛紜復(fù)雜的歷史面貌，讓人難以取信。且以思想史取代文學(xué)史，對文學(xué)自身的演進(jìn)脈絡(luò)過于無視。

④關(guān)于李夢陽、徐禎卿、王世貞的具體表現(xiàn)，參見陳書錄《明代前后七子研究》（江西人民出版社1994年版）第七、九、十一等三章。

⑤參見張健《清代詩學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1999年版，第50-73頁。

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