關于薩蒂音樂風格定位的芻議

□王倩楠 首都師范大學

關于風格問題的研究，是音樂范疇乃至整個藝術(shù)領域不可或缺的重要課題。而對于不同風格的理解、分類與定位則是藝術(shù)量化問題中的眾說紛紜之地。正所謂“仁者見仁，智者見智”，不同的主體擁有不同的知識結(jié)構(gòu)、認知能力，因而體現(xiàn)出主觀意識所具有的差異性。在面對19 世紀末到20世紀初的法國作曲家埃里克·薩蒂及其所持有的音樂風格問題時，學者們總是抱有不同的看法，他們各抒己見，各執(zhí)一詞。時至今日，關于薩蒂音樂風格的定位問題依然有些懸而不決[1]。

自20 世紀起，關于薩蒂音樂風格定位的問題，不同學者早已提出不同的說法。絕對主義學者普遍認為可以通過薩蒂的某些作品對其進行嚴格而絕對的判斷，“非此即彼”“非黑即白”，他們之間進行的激烈討論只有一個目的，即找出絕對正確的答案，否定看似錯誤的答案。除大眾認知中的印象主義風格外，諾曼·德姆斯早在1952年出版的《二十世紀的音樂傾向》中曾將薩蒂放在新古典主義行列之中，只因斯特拉文斯基（Stravinsky）在移居巴黎后曾公開表明他對清晰的感覺和對嚴謹?shù)目駸峋怯煞▏鴨拘训模瑫r贊揚薩蒂筆下嚴格清晰的音樂語言。也有一些學者站在對角線的另一端申明自己所持有的反對意見，在保羅·朗多米（Paul Landormy）撰寫的《西方音樂史》（1934年版）中曾嚴肅地否認薩蒂的新古典主義風格，并明確地將薩蒂歸類為法國超現(xiàn)實主義作曲家。除上述之外，音樂學家DH.Cope 曾在《New Directions in Music》一書中提及薩蒂對音樂表現(xiàn)力的開發(fā)作用，并將其與瓦雷茲（Varese）、韋伯恩（Webern）等人歸類為“實驗傳統(tǒng)”風格。

相對主義學者似乎更寬容一些，他們認為，在既定的風格標尺變動不居的今天，因創(chuàng)作主體與他人之間存在的由于不同時代、不同文化、不同傳統(tǒng)、不同條件、不同環(huán)境等因素而產(chǎn)生的差異，導致其作品與學者之間存在并未共識的情況，因此用恒定不變的風格標尺去度量判斷略顯不妥。曾經(jīng)以絕對主義態(tài)度對薩帝進行定位的西方學者保羅·朗多米，在對《西方音樂史》（1934年版）進行修改時似乎意識到自己過于絕對的態(tài)度有所不妥，在1947年的版本中則委婉地回避了曾經(jīng)提出的“超現(xiàn)實主義”說法，僅僅用“一個奇異的法國作曲家”進行描述。除此之外，大多學者對薩蒂音樂風格如何定位這一問題抱有開放式態(tài)度，他們不再在非此即彼的框架中進行判斷，而是以反印象主義（后印象主義）、反浪漫主義等頗有離經(jīng)叛道意味的詞語進行概括。

絕對也好，相對也罷，獨立的結(jié)論并不能闡明任何事情，只有在明確問題背后存在的各種具有影響性的因素之后，我們才能更加接近問題本身。關于音樂風格界定需要提供的一系列例證，實則是對音樂本體這一問題的探討，而音樂本體的實質(zhì)又是音樂美學研究范疇中的重要課題，因此，對薩蒂音樂風格定位這一課題的討論，還是要回到對美學的研究中來進行。無可否認，藝術(shù)中關于風格定位和質(zhì)量判斷的問題在近年來變得更為棘手[2]。尤其在西方美學高度繁榮發(fā)展的19 世紀，學者們關于音樂審美、音樂理論、音樂形式等一切與音樂相關的思想體系、意識形態(tài)日趨完備和成熟。19 世紀中葉過后，人們?yōu)槔寺髁x的沒落發(fā)出了第一聲嘆息，韋伯、柏遼茲、肖邦筆下激昂似火的浪漫主義氣息逐漸消退，即使李斯特、瓦格納、馬勒依然為浪漫主義殿堂添磚添瓦，但是從更開闊的視域觀之，浪漫主義音樂中高度內(nèi)省、超脫現(xiàn)實、頹廢厭世、無視感性的云煙早已裊裊升起。面對浪漫主義音樂中情感的過度宣泄，奧地利音樂學家愛德華·漢斯力克提出了疑問，他指出浪漫主義情感論音樂美學中“音樂是為人心而創(chuàng)作，耳朵是無足輕重的”根本缺陷（1）。漢斯立克與情感論音樂美學問題的爭論喋喋不休，在20 世紀最初的幾十年間問題的焦點更是田連阡陌?！靶鹿诺渲髁x”風格流派作為自律論美學在音樂實踐領域的典型代表，斯特拉文斯基認為：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從不是音樂的本性。表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的（2）?！彼固乩乃够粲跞藗儭盎氐焦诺渲腥ァ?，他認為音樂作品的本體就是音樂材料在排列堆砌過程中自給自產(chǎn)的音響結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)與客觀的、外在的世界并無過多牽連。因此，保羅·朗多米在《西方音樂史》（1934年版）中關于嚴肅否認薩蒂的新古典主義風格這一陳詞稍有不穩(wěn)[3]。

為了更接近薩蒂音樂風格，以及其自身所體現(xiàn)的、未受他人主觀因素所制約或影響的內(nèi)容，我們更應該從其作品主體出發(fā)，力求將作品中正確的、不容誤解的、不宜更改的意義進行客觀揭示。其后，再用現(xiàn)代釋義學來進行解釋，當然，音樂及其內(nèi)在引申的意義并非鋼筋水泥般塑形后無法隨意改變的，它存在于每次特定的理解活動之中，存在于個體不同的主觀意識之中。在傳統(tǒng)音樂學領域的研究中，與音樂家的相關評述總是以其風格標簽不同，這種以管窺天、以錐指地的做法總能將問題趨于簡單化、平面化[4]。20 世紀后半葉以來，風格演進作為藝術(shù)史斷代的典型模式已逐步成為學術(shù)出版的典范，雖然風格斷代更便于把握音樂風格演進、轉(zhuǎn)變之重要，但無法明晰呈現(xiàn)出音樂自身演變過程中的短板依然存在?！拔覀冃枰氖且环N多元的歷史，而不是僅僅研究所謂的最偉大的音樂的歷史進化，我們需要從多元音樂的角度解釋歷史（3）。”作為19 世紀末20 世紀初的非傳統(tǒng)“嚴肅”音樂的作曲家，薩蒂音樂創(chuàng)作風格的多元與豐富毋庸置疑，他捉摸不透的既此亦彼，以及回到矛盾雙方并存的多重魅力，他那混合了西方各種可能手段的創(chuàng)作，是一個單一風格名詞無法概括與總結(jié)的。音樂作品集合的場域產(chǎn)生所謂的標準與秩序，而這個秩序會因為新作品的涌入而改變，若想場域繼續(xù)保持完整，其中以作品為原單位的產(chǎn)物就必須重新調(diào)整[5]。因此，關于薩蒂音樂風格的定位問題，我們要從其所處不同背景、不同階段、不同作品來理性地判斷，力求透過多層表象的掩飾，摸索著接近核心。

注釋：

（1）漢斯立克，楊業(yè)冶譯：《論音樂的美》，人民音樂出版社1982年版，第40 頁。

（2）斯特拉文斯基：《自傳》，紐約1958年版，轉(zhuǎn)引自《20世紀音樂概論》上，第150 頁。

（3）Warren D.Allen：‘Baroque Histories of Music'，The Musical Quarterly，25：2（1939），195-209.