二十一世紀(jì)二十年：長篇小說的“世界”

岳雯

二十一世紀(jì)以來，盡管人們就哪個(gè)文體所取得的成就最高聚訟紛紜，然而，長篇小說以其鴻篇巨制，當(dāng)之無愧地成為這個(gè)時(shí)代的文體。這么說，并不僅僅因?yàn)槟昃鶐浊Р康拈L篇小說出版量已然成為文學(xué)出版的主要格局，也不僅僅因?yàn)殚L篇小說不言自明地成為衡量作家創(chuàng)作成就的參考指標(biāo)，更重要的是，長篇小說密布著時(shí)代的呼吸，向我們展示著幾代人在精神探索上的諸種可能性。在汪洋恣肆、浩如煙海的長篇小說里，先在地潛伏著一個(gè)堅(jiān)硬的內(nèi)核，它幾乎決定了長篇小說這一文體所存在的理由和野心。這“內(nèi)核”，即是對世界的整體性把握與認(rèn)知。致力于表現(xiàn)“歷史表象中的歷史靈魂”的長篇小說天然地成為時(shí)代的投影，它不僅從時(shí)代這艘大船的激流勇進(jìn)中吸取力量，更以自己的創(chuàng)作實(shí)踐，有效地參與了新的社會歷史構(gòu)型的完成和文化史、心靈史的建構(gòu)。

史詩性追求與觀念變革

對史詩性的追求成為二十一世紀(jì)長篇小說的重要特征。史詩甚至成為衡量長篇小說的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。伊恩·瓦特從文類傳統(tǒng)上討論了小說何以被稱作史詩——“史詩是敘事文學(xué)形式的最初例證，同時(shí)又是嚴(yán)肅文學(xué)的例證，因此，順理成章的是，它可以為包含了所有這類作品的各類形式命名；在這個(gè)意義上說，小說也可以被說成是一種史詩。人們也許可以像黑格爾那樣走得更遠(yuǎn)，把小說視為現(xiàn)代枯燥的現(xiàn)實(shí)觀念擠壓下產(chǎn)生的史詩精神的一種體現(xiàn)?！笔吩娦灾赶蜃鳛榭傮w結(jié)構(gòu)的社會現(xiàn)實(shí)。這意味著作家們要從一個(gè)中心的觀點(diǎn)來看待社會，而這個(gè)中心是從生活本身中產(chǎn)生的，是作家生活于其中的社會結(jié)構(gòu)的反映，并在諸多社會現(xiàn)象中都或隱或現(xiàn)地存在著。

劉慈欣的《三體》是罕見的全面“溢出”傳統(tǒng)文學(xué)的邊界，對文學(xué)的既有觀念造成重大影響，并滲透到政治、經(jīng)濟(jì)、物理等諸多領(lǐng)域的小說，代表了二十一世紀(jì)二十年以來長篇小說的最高成就。《三體》討論的是危機(jī)狀態(tài)下，現(xiàn)代主權(quán)國家體系的消亡，以及新的權(quán)力法則與道德觀念的形成過程。當(dāng)面對“三體人”入侵這一重大威脅時(shí)，人類的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，現(xiàn)代意義上的“個(gè)人”卻消失了，人類意義上的“文明”也終結(jié)了。這是對現(xiàn)代以來小說觀念的嚴(yán)重挑戰(zhàn)?！霸凇度w》這樣的科幻寫作中，地球上的現(xiàn)實(shí)人生被這個(gè)超現(xiàn)實(shí)照亮，文學(xué)不再是對‘現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或表達(dá)，而是相反，現(xiàn)實(shí)變成對這種‘超真實(shí)的隱喻再現(xiàn)?！覀冎蒙淼摹F(xiàn)實(shí)不過是這種超真實(shí)的投影和幻象。這種革命性的體驗(yàn)，是包括‘現(xiàn)代主義文學(xué)在內(nèi)的所有‘文學(xué)所無法提供的全新經(jīng)驗(yàn)?！睆倪@個(gè)意義上說，《三體》從更高的時(shí)間維度、更宏闊的空間維度更新了傳統(tǒng)文學(xué)對于“世界”的理解，打開了“史詩”的新面向。

阿來的多卷本長篇小說起初以《空山》命名，再版之后改名為《機(jī)村史詩》。阿來曾經(jīng)解釋過為什么要以“機(jī)村史詩”替代“空山”。他引用哈羅德·布魯姆的話說，“倘若遵照荷馬、維吉爾、彌爾頓創(chuàng)作史詩的標(biāo)準(zhǔn)，我們現(xiàn)今已沒有可稱為史詩的體裁。”“但他又在他名為《史詩》的批評集中，把《白鯨》《追憶似水年華》和《源氏物語》這樣的作品也納入了史詩的范疇。他以《圣經(jīng)》中雅各為例，重新定義了史詩：‘英勇地整夜搏斗，拖住死亡天使，以求贏取更長的生命賜福。從這個(gè)意義上說，中國鄉(xiāng)村在那幾十年經(jīng)歷重重困厄而不死，迎來今天的生機(jī)，確實(shí)也可稱為一部偉大的史詩。”這正是《機(jī)村史詩》的主題，即一個(gè)鄉(xiāng)村在時(shí)代變遷中的命運(yùn)，或者說，“一種文化在半個(gè)世紀(jì)中的衰落”?！稒C(jī)村史詩》講述的是二十世紀(jì)五十年代末期到九十年代初，發(fā)生在一個(gè)叫機(jī)村的藏族村莊里的六個(gè)故事?！犊丈健肥且徊慨?dāng)代村落史，零碎生活的拼圖決定了小說多中心、多線索的結(jié)構(gòu)方式，是“一朵開在現(xiàn)實(shí)中的多瓣的花”。阿來用坦然從容的筆調(diào)描繪了當(dāng)現(xiàn)代性的浪潮奔涌而至，鄉(xiāng)村是如何自我修復(fù)、重新校正的。

梁曉聲的《人世間》被公認(rèn)為是二十一世紀(jì)以來最具史詩氣質(zhì)的小說。這部作品重建了上個(gè)世紀(jì)七十年代至今的生活，從工人、城市平民、知識分子到官員，在平民的土壤上誕生的不同階層構(gòu)成了當(dāng)下中國社會的歷史圖景。讀《人世間》，我們得以沉浸到生活的河流之中，在富有共鳴的場景中重溫我們的來路；更重要的是，在變動的社會——?dú)v史關(guān)系中，在人物命運(yùn)展開的諸多可能性中，我們得以了解一個(gè)平民中國如何展開道德化想象，并經(jīng)由這一想象重申關(guān)于善的信念。小說所要探究的是，一個(gè)革命中國是如何通向一個(gè)現(xiàn)代中國的，以及在這一轉(zhuǎn)型過程中，不同的社會階層是如何彼此纏繞又彼此疏離的。在轉(zhuǎn)型過程中，因?yàn)樗枷肷疃取⒅R視野、情感維度與利益等的差異，導(dǎo)致了不同階層之間的隔膜與疏離，即使是親人之間，也概莫能外。盡管如此，作家依然堅(jiān)信，即使存在所謂的階層之間的差異與隔膜，但是，對于祖國命運(yùn)的關(guān)心依然可以將人們緊緊聯(lián)系起來，形成一個(gè)命運(yùn)共同體，搖搖欲墜的團(tuán)結(jié)也由此得到了修復(fù)。這是梁曉聲這一代作家的信念與期許——中國是把人們鑄造成共同體的根本性力量。

鄧一光的《我是我的神》與《人，或所有的士兵》容納了宏闊的歷史，和歷史之下人頑強(qiáng)掙扎的痕跡?！段沂俏业纳瘛酚懻撎幱谧杂芍械娜说拿\(yùn)，以及人類為了自由所付出實(shí)踐之后面臨的一系列困境。鄧一光在小說中設(shè)置了兩種自由：感性的自由和理性的自由。所謂感性的自由，是天生的，不需要被追問和質(zhì)疑就自然而然存在的自由，它在父一代身上得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。相比之下，子一代就沒那么幸運(yùn)了。在他們生活的時(shí)代，戰(zhàn)爭年代的生活邏輯已然不能全面覆蓋人的日常生活，生存的荒誕性無可避免地暴露出來。沒有堅(jiān)定不移的立場可供他們?nèi)プ裱?，除了出發(fā)，去尋找內(nèi)心的自由，他們似乎別無選擇。這種自由，必然是經(jīng)過否定、掙扎、質(zhì)疑、追問、求證的自由，是謂之理性的自由。鄧一光正是在“思”與“行”中，在激情與思辨中，在宏大與日常中一再追問“自由”的含義，并完成了“我是我的神”的探索，因?yàn)?，“所有人類最高的努力大都用在怎樣和神接近，完成神意”。對于鄧一光來說，社會的和政治的生活一直以來是他思考的主題，這是他之所以在長篇小說中始終以戰(zhàn)爭為敘述題材的根本性原因。因?yàn)椋瑧?zhàn)爭是人類政治生活的極端表現(xiàn)。越是進(jìn)入人類政治生活，他越是確認(rèn)自己的立場——單數(shù)意義上的這個(gè)“人”是他出發(fā)點(diǎn)，也是他的目的地。由此，“孤絕的個(gè)人”成為鄧一光小說中的典型形象。

史詩性不僅表現(xiàn)為對于具有較長時(shí)間跨度的時(shí)代生活的講述，還表現(xiàn)為對一個(gè)民族整體生活方式的描繪，對人類文明進(jìn)程的深層反思。遲子建的《額爾古納河右岸》以一個(gè)年紀(jì)九十多歲的鄂溫克族老人的口吻，描繪了額爾古納河右岸敖魯古雅的鄂溫克族百年來的生活圖景，講述了這一游牧民族從興盛到衰亡的百年歷史。鄂溫克人信仰薩滿教，以放養(yǎng)馴鹿為生，相信動物、植物，山川、河流都是有靈的。這樣一種生活方式，經(jīng)由遲子建詩一般的敘述得到強(qiáng)化，成為作家安放理想主義和浪漫情懷的精神家園?！霸凇额~爾古納河右岸》中，遲子建以詩性語言和詩性智慧建構(gòu)了一個(gè)愛與神的共同體，在這個(gè)共同體中，人和自然處于一種親密的狀態(tài)。而這個(gè)愛與神的共同體，又處在日漸衰落甚至是解體的過程中。整部小說的寫作，既是一個(gè)‘想象的共同體得以構(gòu)建的過程，又是遲子建為之而唱的一曲悠長的挽歌。對于小說中的鄂溫克族人來說，下山是根本的轉(zhuǎn)變，意味著生活性質(zhì)和組織方式的根本變化，也就是從共同體轉(zhuǎn)向社會。在這個(gè)過程中，不只是組織形式和生活方式的轉(zhuǎn)變，也是宗教精神逐漸消亡的過程，是個(gè)體精神中神性、靈性逐漸喪失的過程，也是復(fù)合的文化走向衰亡的過程。”

如果說，《額爾古納河右岸》是關(guān)于鄂溫克族的一曲挽歌，那么，馮良的《西南邊》是隱藏在蒼茫的大涼山中輕盈的時(shí)代悲歌。作家用腔韻別致、繪聲繪色的西南方言，帶領(lǐng)我們走進(jìn)大山深處。小說看似從一九四〇年一直寫到二〇〇〇年，但事實(shí)上，在小說的一開始，故事發(fā)生的時(shí)間是上個(gè)世紀(jì)五十年代，小說的節(jié)奏相當(dāng)緩慢，旁逸斜出、枝繁葉茂，還帶著些許一派天真、漫不經(jīng)心的口吻。作者的筆墨在此延宕是有道理的：解放軍來到大涼山，政治、經(jīng)濟(jì)、生活方式發(fā)生天翻地覆的變化，曾經(jīng)等級森嚴(yán)的黑彝、白彝和漢人的關(guān)系也隨之發(fā)生改變。變化是如此劇烈，只能用緩慢的筆觸來描摹。小說寫的是三對夫妻的生活遭遇，卻留下了民族融合之際所遭遇的種種。從這個(gè)意義上說，《西南邊》實(shí)踐了“小說”的真義：從“小”處出發(fā)，“小”得旖旎，絢爛，卻不期然抵達(dá)了“大”，讓讀者在細(xì)細(xì)品嘗生活的滋味的同時(shí)也觸發(fā)了對世事變遷的感慨，對更深刻更重大問題的思考。

“三部曲”，特別是以地方命名的“三部曲”現(xiàn)象在近二十年來表現(xiàn)突出，這意味著地方在承載我們的文化認(rèn)同與民族認(rèn)同時(shí)，也形構(gòu)了我們的情感結(jié)構(gòu)，同時(shí)也反映出作家期望在更大的體量中創(chuàng)造一個(gè)世界的追求。其中，格非的“江南三部曲”、范穩(wěn)的“藏地三部曲”、葉舟的“絲綢之路三部曲”等作品尤為人們所關(guān)注?！敖先壳卑ā度嗣嫣一ā贰渡胶尤雺簟贰洞罕M江南》三部，小說的時(shí)間分別發(fā)生在辛亥革命前后、二十世紀(jì)五十年代與當(dāng)下，可以說，小說所講述的時(shí)間覆蓋了中國現(xiàn)代史，其中，知識分子與革命、烏托邦、個(gè)人意志與歷史等是小說貫穿始終的主題?！敖先壳痹跀y帶著現(xiàn)代主義風(fēng)格的同時(shí)，向中國古典傳統(tǒng)的回歸，被認(rèn)為是“找到了中國小說的敘事道路”?！安氐厝壳卑ā端榇蟮亍贰侗瘧懘蟮亍贰洞蟮匮鸥琛贰７斗€(wěn)自己是這樣總結(jié)“藏地三部曲”的主旨的：“寫《水乳大地》時(shí)我看到的是多元文化的燦爛與豐厚，我寫了文化、民族、信仰的砥礪與碰撞，堅(jiān)守與交融；在《悲憫大地》中我描述了一個(gè)藏人的成佛史，以詮釋藏民族宗教文化的底蘊(yùn)；而在最后一部《大地雅歌》中，我想寫信仰對一場凄美愛情的拯救，以及信仰對人生命運(yùn)的改變，還想謳歌愛情的守望與堅(jiān)韌。”葉舟的《敦煌本紀(jì)》是“絲綢三部曲”的開篇之作，被認(rèn)為是為敦煌立傳。小說選擇了清末民初這樣一個(gè)充滿斷裂的時(shí)間點(diǎn)，來講述敦煌的故事，某種意義上也是在講述一個(gè)地方、一個(gè)國族的衰落與新生。在《敦煌本紀(jì)》中，葉舟指出敦煌乃至河西走廊已經(jīng)成為“銹帶”。而敦煌之“銹”，恰恰與整個(gè)中國所遭遇的現(xiàn)代性危機(jī)息息相關(guān)?？瓷先?，葉舟講述的是一個(gè)地方性故事，即一個(gè)具有豐沛歷史傳統(tǒng)的地方如何重新塑造和自我更新的故事，實(shí)際上，敦煌這一能指背后的所指是中國，他講述的是中國何以在歷史的斷裂處形成新的歷史主體的過程。

五〇后和六〇后作家往往無法逃脫重大主題的誘惑，七〇后作家更擅長在日常生活經(jīng)驗(yàn)中重建史詩的向度。徐則臣的《耶路撒冷》被視為一代人的精神史。小說通過出生于七〇年后的一代人的離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)史，探究一個(gè)時(shí)代復(fù)雜的心靈。作家設(shè)置了花街、耶路撒冷等空間意象。花街意味著心靈的原點(diǎn)，不斷確認(rèn)著自我的存在，代表著過去；耶路撒冷意味著更廣闊的世界的遠(yuǎn)景，與花街構(gòu)成了張力，指向未來。返鄉(xiāng)與到世界去并置的敘述線索，也是對一代人內(nèi)心困惑與精神疑難的象征性解決。同為七〇后作家的梁鴻認(rèn)為，“在我們的文學(xué)里，一直有一個(gè)潛在的觀念，就是對大的社會生活的表達(dá)要大于對個(gè)人性的表達(dá)。這一觀念會影響作家的創(chuàng)作。而恰恰是在這一點(diǎn)上，徐則臣展現(xiàn)出他的獨(dú)異性，在《耶路撒冷》中，個(gè)人是滲透于、或者置于社會生活之上的，作家描述社會生活只是為了呈現(xiàn)個(gè)人生活的一種狀態(tài)。他寫的是個(gè)人精神史，是‘向心的，社會生活只是起一個(gè)參與作用，不是決定性作用?！备鹆恋摹吨烊浮肥菍τ兄哦贾Q的南京的回顧與細(xì)描。一個(gè)家族三代女子的傳奇命運(yùn)與愛恨情仇在這座城市輪番上演，南京的風(fēng)物與人情、性格與命運(yùn)呼之欲出。《北鳶》則著眼于“民國”，以世家兒女盧文笙和馮仁楨的成長經(jīng)歷為線帶出了兩大家族在新舊交替時(shí)代的命運(yùn)，勾勒了從一九二六年到一九四七的時(shí)代風(fēng)貌。這部小說落實(shí)在“善好”上，落實(shí)在“仁、義、禮、智、信”等古老中國的善行義舉上。葛亮顯然強(qiáng)烈傾慕于塑造了中國文化之根袛?shù)摹芭f”，因此，他所想象的民國，渾然是古典精神的涵養(yǎng)與呈現(xiàn)。路內(nèi)的《霧行者》旨在理解九十年代，并從不同角度呈現(xiàn)了人口流動所帶來的深刻變化。這一變化首先體現(xiàn)為在中國社會的空間結(jié)構(gòu)上。小說創(chuàng)造了“鐵木鎮(zhèn)”這一空間形象。這是對中國式“原鄉(xiāng)”的巨大改寫：對于這一代年輕人而言，他們心理故鄉(xiāng)既不是傻子鎮(zhèn)這樣的鄉(xiāng)土，也不是上海這樣的大都市。構(gòu)成他們的“材料”卻是這樣的工業(yè)小鎮(zhèn)。在此，他們將更新關(guān)于“自我”的全新認(rèn)識。事實(shí)上，這也是關(guān)于小鎮(zhèn)如何在九十年代被資本和流動人口改造的“神話”。這是開始于九十年代并決定了今天中國面貌的重要時(shí)刻：資本，特別是外資的大量涌入，使得東部以及沿海發(fā)達(dá)地區(qū)形成了新的再生產(chǎn)空間。為了維持再生產(chǎn)所需要大量的廉價(jià)勞動力，大量農(nóng)民工涌入，城鄉(xiāng)關(guān)系也隨之發(fā)生深刻變革。人口流動與身份的不確定性帶來的漂泊感成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典表情。

鄉(xiāng)土中國的歷史命運(yùn)

鄉(xiāng)土，一向是中國作家的勝場。自現(xiàn)代文學(xué)以來，一個(gè)個(gè)鄉(xiāng)村被創(chuàng)造出來，魯迅的“未莊”與“魯鎮(zhèn)”，沈從文的“邊城”，蕭紅的“呼蘭河”，孫犁的“荷花淀”，趙樹理的“三里灣”，柳青的“蛤蟆灘”，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，路遙的“雙水村”，陳忠實(shí)的“白鹿村”，賈平凹的“商州”等，構(gòu)成了文學(xué)版圖上多姿的風(fēng)景。二十一世紀(jì)以來，鄉(xiāng)村社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型激活了新的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，也不斷召喚新的文學(xué)表現(xiàn)形式。

近年來，賈平凹專在長篇小說領(lǐng)域用心，接連推出了《秦腔》《高興》《古爐》《老生》《帶燈》《極花》《山本》等厚重之作，都與鄉(xiāng)土有著千絲萬縷的聯(lián)系。在《秦腔》中，作家有意讓鄉(xiāng)村生活里那些雞零狗碎的潑煩日子像水一般緩慢流淌，無限靠近日常生活的本真情態(tài)。正是在這樣習(xí)焉不察的日常生活中，鄉(xiāng)村正無可挽回地凋敝，與鄉(xiāng)村世界相依存的傳統(tǒng)文化也正在衰微。如果說，《秦腔》是寫鄉(xiāng)土中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中瓦解和破碎的過程的話，那么，《高興》可以看作是這一敘事的繼續(xù)與發(fā)展。劉高興和像劉高興一樣的鄉(xiāng)下進(jìn)城群體是如何在城市中掙扎求生，邊緣小人物的靈魂又是如何一步步靠近城市，這正是《高興》所關(guān)注的時(shí)代主題?！豆艩t》追問的是“文革”是怎樣在一個(gè)鄉(xiāng)間的小村子里發(fā)生的。狗尿苔，是作家精心選擇的視角，通過這個(gè)常常被人忽視的少年的眼睛，作家向我們展示了貧窮與運(yùn)動是如何讓村民們無不戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢守護(hù)著自己的一畝三分地，又在人們之間制造著自私與殘忍?！稁簟穭t再度迫近鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，塑造了鄉(xiāng)村基層干部的形象。這些年來，賈平凹每隔一兩年就推出一部長篇新作，作品所指涉的生活，大抵沒有離開鄉(xiāng)村這個(gè)領(lǐng)域，生動呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村的歷史景觀與現(xiàn)實(shí)圖景。應(yīng)該說，就書寫的深度與廣度而言，賈平凹代表了當(dāng)下中國鄉(xiāng)土寫作的水準(zhǔn)。

從《羊的門》《城的燈》再到《生命冊》，李佩甫關(guān)于鄉(xiāng)土的敘事非但沒有枯竭，反而如汩汩清泉，流淌著詩一般的智慧與活力。作者著力描繪的是“背著土地行走的人”。他們是在平原上長大的孩子，生命的根因此與土地有著扯不斷的關(guān)聯(lián)。當(dāng)歷史的轉(zhuǎn)輪將整個(gè)世界豁然打開之時(shí)，城市如一星燈光，吸引他們?nèi)プ穼?。那沉沉的土地始終在他們的肩頭，令他們極力想掙脫，卻擺脫不了，卻在回望中平添了幾分對家鄉(xiāng)的懷念。在歷史轉(zhuǎn)型期，這樣的人并不少，他們也屢屢出現(xiàn)在作家們的筆下，成為當(dāng)代文學(xué)畫廊里的“典型人物”?！渡鼉浴返某錾幵谟谶x擇了“丟兒”吳志鵬作為敘事者。一方面，他在經(jīng)歷，在與生活的殊死搏斗中展現(xiàn)出城市的蓬勃欲望與鄉(xiāng)村的匱乏；另一方面，作為知識者，他在觀察，在思考，透過駱駝和無梁村人的命運(yùn)，將蒼茫的生活與無盡的思考托付給我們。

范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》以一個(gè)赤腳醫(yī)生的人生經(jīng)歷，折射出農(nóng)村醫(yī)療衛(wèi)生的現(xiàn)狀。一個(gè)生動有趣、生機(jī)勃勃的農(nóng)村社會在萬泉和絮絮叨叨、木訥而又真誠的講述聲中冉冉浮出水面。在幽默澄澈的筆調(diào)中，萬泉和這一赤腳醫(yī)生的形象正如萬泉河水那樣“清又清”，滋潤了我們幾近干涸的心靈。他時(shí)刻保有對生命的敬畏感，盡管不通醫(yī)術(shù)，也不愿扮演這一角色，卻從未放棄對職責(zé)的承擔(dān)；他是溫情的，用善化解惡，用簡單包容著這個(gè)復(fù)雜的世界。在這種意義上，他的仁義、寬厚、善良、本分，代表著深藏在文化根底的鄉(xiāng)村精神。

作為一位以“一個(gè)人的村莊”名世的散文作家，劉亮程對鄉(xiāng)土有著特殊的感情。長期在新疆生活的經(jīng)驗(yàn)使他擁有了不一樣的目光?！惰徔铡穼懙氖前l(fā)生在古老的阿不旦村之下的故事。這是一個(gè)有著幾千年歷史因而完好無損地保存著傳統(tǒng)的村莊。在這里，坎土曼作為活的文物，被人們?nèi)粘Ｊ褂弥?，見證了阿不旦人心靈的變化；在這里，毛驢有自己的生活和社會系統(tǒng)，和這里的人們一樣悠閑地生活著。然而，當(dāng)挖掘來臨時(shí)，一切都變了?！惰徔铡穼懙囊彩谴迩f的“變”，這“變”體現(xiàn)在生活的表層是石油的開采以及隨之而來的現(xiàn)代生活的種種入侵，而在潛流里是村莊的生活根基的毀壞，以及人心的渙漫與動蕩。“鑿空”，暗示著村莊堅(jiān)實(shí)的大地實(shí)際上已被鑿空，而矗立于一片虛空之上，搖搖欲墜。

付秀瑩的《陌上》著眼于人與人、事與事之間蛛絲般復(fù)雜的聯(lián)系。于是，我們看到，芳村不僅沒有如大多數(shù)鄉(xiāng)村一樣衰敗下去，反而人聲鼎沸，煙火繚繞。這固然是因?yàn)榉即逡虻刂埔?，找到了一條原始工業(yè)生產(chǎn)的道路。這使得大多數(shù)村民們的生活富裕起來，但是否意味著人們因此獲得心靈的安寧呢？恰恰相反，芳村里的每個(gè)人各懷心事，都有自己不得不面對的生活難題。女人的眼淚婆娑，浸透在紙頁間，不免讓人深深懷疑社會的發(fā)展與個(gè)人幸福之間是否存在必然聯(lián)系。小說中引人注目的是大量的風(fēng)景描寫。付秀瑩不遺余力地用詩意的語言描繪鄉(xiāng)村的事物，芳村儼然就是活在我們記憶深處的村莊，是我們想象中故鄉(xiāng)該有的樣子，因而具有了某種普遍性和抽象性。這構(gòu)成了某種悖論。一邊是古典的未經(jīng)時(shí)間改變的鄉(xiāng)村風(fēng)景，一邊是正在發(fā)生巨大改變（包括經(jīng)濟(jì)與倫理）的鄉(xiāng)村日常生活。這大約是因?yàn)樽骷腋惺艿搅藭r(shí)間的巨大壓力，她哀嘆著，在書寫變化的同時(shí)情不自禁地尋找古典的永恒。

先鋒的回響

作為先鋒文學(xué)的一名“干將”，格非曾在《小說的十字路口》一文中描繪了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系——“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在經(jīng)歷了它空前繁榮的全盛期以后，今天正面臨新的蛻變的可能。一方面，由于它古老的美學(xué)理想在讀者心中積淀的審美情趣的永久魅力，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在當(dāng)今的文壇上仍保持相當(dāng)?shù)幕盍?；另一方面，它的某些?chuàng)作原則（如流水時(shí)序，全知角度的敘述、戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)等）已被越來越多的作家和讀者揚(yáng)棄。本世紀(jì)初崛起的以新小說為代表的現(xiàn)代主義小說，在某種程度上革新了小說的敘事方式，但時(shí)至今日，現(xiàn)代主義小說所暴露的弊端（如晦澀艱深，難以卒讀，對小說傳統(tǒng)的破壞導(dǎo)致的讀者的陌生感，等等）也已日益明顯，而兩者的融合在紀(jì)德、海明威、博爾赫斯的創(chuàng)作中已初現(xiàn)端倪，成為當(dāng)代小說極為重要的文學(xué)現(xiàn)象之一?！备穹怯懻摰碾m然是西方小說，但某種程度上也契合了中國小說的狀況。二十一世紀(jì)以來，昔日的先鋒作家紛紛轉(zhuǎn)向長篇小說創(chuàng)作，以現(xiàn)實(shí)生活為素材，建立起具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的敘述。這些小說每每問世都引起了強(qiáng)烈關(guān)注，有的甚至引發(fā)兩極化的評論，凸顯了先鋒文學(xué)在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)處境。

在推出《活著》《許三觀賣血記》等長篇之后，余華完成了自身的經(jīng)典化，隨之陷入了漫長的停筆，也不斷拉高人們對他的期待值?！缎值堋芬怀?，引發(fā)了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。有評論家批評說，“這部作品從形式上到主導(dǎo)觀念上都放棄了懷疑挑戰(zhàn)性，放棄了自我特性，順流而下。在藝術(shù)上，取消了大眾閱讀的障礙和難度，主動靠近大眾最慣常的敘述方式?！痹趦r(jià)值取向上，“小說的主題質(zhì)疑仍然是余華慣常所寫的苦難，但聚光燈卻始終打在‘成功人士李光頭身上，而非苦難的承載者宋鋼。”“全書完成了最深沉的對強(qiáng)力的崇拜——這甚至可能是無意識的，在失去控制的快感敘述中，余華在不知不覺中成為大眾心理的代言人?！币灿性u論家贊同余華的探索，認(rèn)為他處理時(shí)代的方式是“內(nèi)在于”時(shí)代的方式。同樣的爭議再度發(fā)生在《第七天》上。余華似乎有意要記錄下這個(gè)信息喧囂的時(shí)代的聲音，于是，在人們所熟悉的猶有余溫的新聞事件如同潮水一般在小說中涌現(xiàn)。這使人在面對這本小說的時(shí)候感到猶疑。該怎樣評價(jià)這樣一種“現(xiàn)實(shí)”和作家的“現(xiàn)實(shí)感”呢？贊同者有之，認(rèn)為余華讓一個(gè)我們習(xí)焉不察的世界顯形；反對者也有之，認(rèn)為余華如此接近現(xiàn)實(shí)基本無效，甚至呼吁作家應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)保持緊張關(guān)系，保持一定的距離。另一種代表性的批評意見是《第七天》的寫作是面向西方評論界的，不過是為了向西方展示一個(gè)荒誕與奇觀并存的中國。這些判斷誰也說服不了誰，或者也無須說服，文學(xué)的世界本來就是眾聲喧嘩。應(yīng)該說，《兄弟》和《第七天》都有著現(xiàn)實(shí)主義小說的外殼，但又很難用現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)常規(guī)去閱讀。比如，“第七天”有著豐富的象征意味，在基督教語境里，上帝用七天創(chuàng)世，到第七天可以安息的故事，在中國文化語境中，“七”也是具有輪回感的數(shù)字，所以，小說選擇以一個(gè)亡靈的視角講述故事，分七章講述死后七日的見聞，都可以看到作家的用心。再比如，小說描述了“死無葬身之地”這一新世界，看上去樹木箐箐，流水嚶嚶，似乎是一個(gè)烏托邦所在，但這個(gè)“烏托邦”里有著自身的局限和可能，似乎某種程度上實(shí)踐了余華所說的“把現(xiàn)實(shí)世界作為倒影來寫”。

像余華一樣引發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注的，還有李洱的《應(yīng)物兄》。二十一世紀(jì)初，李洱以《花腔》名世，被認(rèn)為是“先鋒文學(xué)的正果”?！痘ㄇ弧氛\如其名，李洱在期間試驗(yàn)了各種各樣的文體。三個(gè)敘述者分別以自己的腔調(diào)開口說話：白醫(yī)生、阿慶與范將軍，各有各的聲口，不同的聲腔之間傳達(dá)出他們所身處的時(shí)代，三位敘述者從各自的角度、不同的側(cè)面敘述了“葛仁之死”，再加上葛仁的外孫女所附的研究成果所構(gòu)成的“副本”，是對正文的補(bǔ)充和說明。然而，“葛仁之死”并未就此水落石出，反而更是蒙上了一層迷霧。正如評論者所說的，“《花腔》以相當(dāng)極端的方式實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義敘述對現(xiàn)實(shí)主義敘述的顛覆，從而達(dá)到了對現(xiàn)實(shí)主義世界觀的顛覆——一切歷史都是敘述，既然敘述是不可靠的，真相是不可抵達(dá)的，世界也就是不可把握、不可再現(xiàn)的?！薄痘ㄇ弧烦浞滞癸@了敘述的不確定性?！稇?yīng)物兄》則是另外一個(gè)故事了。這部小說引得各路大家紛紛前來，一試身手，但不得不承認(rèn)，它是給文學(xué)史留下難啃的硬骨頭。小說固然描寫的是知識分子群體的處境與問題，但顯然又超越于此，是一部百科全書式的小說。有研究者將《應(yīng)物兄》視作對當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義技巧的“超克”，即“一種既是現(xiàn)實(shí)主義的又有反諷性的文學(xué)是否可能？”目前所見，自我、反諷、局外人等等，都是討論《應(yīng)物兄》的重要坐標(biāo)。這些闡釋如同盲人摸象，多多少少都摸到了大象的一部分。但我以為，《應(yīng)物兄》是抗拒闡釋的。正如桑塔格所說，“去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個(gè)‘意義的影子世界。闡釋是把世界轉(zhuǎn)換成了這個(gè)世界（‘這個(gè)世界！倒好像還有另一個(gè)世界。世界，我們的世界，已經(jīng)足夠貧瘠了，足夠枯竭了。要去除對世界的一切復(fù)制，直到我們能夠更直接地再度體驗(yàn)我們所擁有的東西。）”。像《花腔》一樣，《應(yīng)物兄》制造了一個(gè)喧騰熱鬧的話語的世界。這一“花腔”，就是李洱才能的顯現(xiàn)。這使得文學(xué)就是文學(xué)，而不是別的什么?！稇?yīng)物兄》對于闡釋的抵抗，恰恰正是這部小說的魅力所在。

莫言的《蛙》以“姑姑”的一生經(jīng)歷為主線，講述了中國施行三十多年的計(jì)劃生育政策在民間的影響。在小說中，“姑姑”的形象讓人過目難忘。她是一名婦科醫(yī)生，有精湛的醫(yī)術(shù)和醫(yī)者之心，在與“老娘婆”的斗爭中拯救了多少嬰兒的性命。然而，她又是計(jì)劃生育政策堅(jiān)定的執(zhí)行者，殘害了多少沒來到世間的嬰兒的性命。救人與害人在“姑姑”身上激烈沖突，勾勒了她傳奇的一生。到晚年，“姑姑”陷入了深深的悔恨中，覺得雙手沾滿了血腥，“我”和小獅子則陷入了要孩子的狂熱中，不惜借腹生子?！巴堋焙汀巴蕖钡年P(guān)聯(lián)，構(gòu)成了小說的意義內(nèi)核。在小說的形式上，莫言也做了探索。小說由五封寫給日本友人“杉谷義人”的信，以及由這五封信引出的五段小說構(gòu)成，最后一部分是一部戲劇，幾部分構(gòu)成了互文的關(guān)系，開拓了小說的意義空間。

蘇童的《河岸》也被認(rèn)為是“對先鋒文學(xué)的終結(jié)或超越”?！逗影丁诽幚淼氖亲晕遗c歷史的關(guān)系問題。在《河岸》里，人的身份變得游移不定。庫文軒曾經(jīng)被認(rèn)定是革命先烈鄧少香的兒子，成為油坊鎮(zhèn)鎮(zhèn)委書記，這個(gè)由光輝燦爛的革命英雄敘事背景構(gòu)筑而成的家庭擁有令人艷羨的一切，然而，這一切都因?yàn)檎{(diào)查組的進(jìn)入而遭到了徹底的否定。庫文軒帶領(lǐng)兒子庫東亮從岸上撤退，自我放逐，開始了河上的生活。特定歷史時(shí)期人的荒誕命運(yùn)在少年的視角里晦暗不清。相形之下，《黃雀記》顯得穩(wěn)重、結(jié)實(shí)，這大概與小說的三角結(jié)構(gòu)有關(guān)系。小說講述了保潤、柳生和仙女三個(gè)人年少時(shí)候的糾葛，以及之后每個(gè)人的生活際遇，由此，《黃雀記》分為三章，分別是保潤的春天、柳生的秋天和白小姐的夏天。三個(gè)人物，分別對應(yīng)了三個(gè)季節(jié)。蘇童非常注重引入季節(jié)元素，大約對于蘇童而言，季節(jié)所包含的人事信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越歷史事件。簡言之，作為隱喻的季節(jié)象征了人事的繁榮枯衰。所以，單單從章節(jié)題目上，就可以理解小說人物的境遇?！氨櫟拇禾臁笔钦f保潤為青春蓬勃力量的掌控而不能自持，“柳生的秋天”解釋了柳生在躲過牢獄之災(zāi)之后小心謹(jǐn)慎，夾著尾巴做人的景況，“白小姐的夏天”是在暗示仙女也就是白小姐的人生繁蕪，看似有無盡的可能最后卻走到了未知的境地。這也暗示我們，蘇童可能不是一個(gè)線性史觀的擁躉者而更可能是循環(huán)史觀的信奉者。《黃雀記》因此也充滿了屬于蘇童的種種印跡而令熱愛他的讀者親切、安心。

畢飛宇的《推拿》是關(guān)于“盲人”的故事。相對于“正常人”，盲人有自身的限制性。因?yàn)榭床灰?，他們的生存就格外用力，也格外艱難?？墒牵≌f展現(xiàn)給我們的，恰恰是盲人明亮的目光。正因?yàn)榭床灰?，他們小心翼翼地求證生活，調(diào)動自己的全身力量迎戰(zhàn)生活。在健全人容易忽略的地方，他們周到得多；在健全人看不見的地方，他們眼明心亮。畢飛宇用溫暖的目光注視著這個(gè)常常為人們忽視的世界，沉迷于各種各樣細(xì)微的體驗(yàn)，耐心地展開人的內(nèi)在豐富性，揭示隱藏在人物內(nèi)部的光。畢飛宇的敘述拓展了讀者的視野，使讀者得以進(jìn)入那些“遙遠(yuǎn)”人群的心靈世界。盲人兄弟姐妹們也生活在“我”的疆界之內(nèi)，參與著“我”的構(gòu)成。如果小說止步于此，它已然是一部優(yōu)秀的小說。然而，畢飛宇將他的思考又推進(jìn)了一層。他讓我們看到了“最普通、最廣泛、最日?！钡哪抗?，恍若鏡子，在互相投射中暴露了我們的幻覺和疑難，看到了我們難以聚焦、難以安定的精神境遇。

劉震云的《一句頂一萬句》，重新回到“河南延津”的立場，實(shí)現(xiàn)了自身寫作的又一次轉(zhuǎn)型。小說《一句頂一萬句》分兩部分，前半部是“出延津記”，講孤獨(dú)無助的吳摩西失去唯一能夠“說得上話”的養(yǎng)女，為了尋找，走出延津。后半部是“回延津記”，講吳摩西養(yǎng)女的兒子牛建國，同樣為了擺脫孤獨(dú)尋找“說得上話”的朋友，走向延津。《一句頂一萬句》“向我們習(xí)慣的小說思維提出了有力的挑戰(zhàn)”?！罢f話”成了小說的核心內(nèi)容，沒有說出的話才是一句頂一萬句。《一句頂一萬句》的敘述方法也成為人們關(guān)注的重要方面。小說采用了擬話本的形式，仿佛有一個(gè)敘事者/說書人控制著話語的走向。小說語言洗練，從容不迫，又纏繞回環(huán)。劉震云大量采用了“不是……也不是……而是……”的句式，形成了一詠三嘆，回環(huán)往復(fù)的語言效果。

林白的《北去來辭》兼具內(nèi)向和外向的氣質(zhì)。海紅是典型的具有林白風(fēng)格的主人公。小說通過海紅的經(jīng)歷，來呈現(xiàn)一個(gè)廣袤的起伏不平的內(nèi)心森林。林白深入到海紅的內(nèi)心世界，讓她所遭逢的人與事隨著情緒這條小船在時(shí)間長河中緩慢流動，許多個(gè)細(xì)節(jié)如珍珠般飽滿圓亮，充滿了真摯動人的力量。之所以追溯海紅的全部生活，是為了建立自我，這自我不是憑空而來，而是建立在與別人生活的關(guān)聯(lián)性上。所以，林白又建構(gòu)了與海紅或者緊密相關(guān)或者不那么相關(guān)的生活世界，他們是維系海紅的生活之網(wǎng)，把她帶到一個(gè)更為遼闊光明的世界。

美國批評家哈羅德·布魯姆說，“沒有人能夠預(yù)測長篇小說的未來，甚至可以說，沒有人能夠預(yù)測長篇小說是否有未來，除非是發(fā)展成姍姍來遲的浪漫傳奇的混雜形式?！蔽乙詾椋菍Φ??！度w》造成了“震驚”，但尚未真正意義上撬動觀念的更新。長篇小說正在普遍遭遇價(jià)值的困境，當(dāng)作家們殫精竭慮寫盡這個(gè)世界的一切事物之時(shí)，那些被描繪的事物正在土崩瓦解。正如一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一個(gè)整體性的世界不復(fù)存在。長篇小說在改變這個(gè)世界上許多人的內(nèi)心生活的同時(shí)，自身也在經(jīng)受嚴(yán)酷的考驗(yàn)，這未來是如此渺茫，難以確定。

責(zé)任編輯：胡汀潞