莫里斯·皮亞拉：孤獨(dú)與反叛

奈吉 張遠(yuǎn)

莫里斯·皮亞拉雖然是一個(gè)頑固、易怒和不妥協(xié)的電影大師，但在堅(jiān)持自己的美學(xué)與個(gè)性的同時(shí)，從不放棄對(duì)“現(xiàn)實(shí)”投入關(guān)懷與同情，他也是一個(gè)寬仁的、坦誠的獨(dú)白者。這也是他雖然廣受爭(zhēng)議卻越來越被人們重視的原因，作為近20年來最能代表法國電影精神的導(dǎo)演之一，他的一系列電影杰作無疑是當(dāng)代電影寶庫中最珍貴的遺產(chǎn)之一。

我第一次知道莫里斯·皮亞拉這個(gè)名字，便是緣于這位電影大師的孤獨(dú)。那一年，皮亞拉憑借《撒旦的陽光下》獲得戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎(jiǎng)。但是，當(dāng)皮亞拉上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)，臺(tái)下卻噓聲一片。結(jié)果是，皮亞拉憤憤地沖著騷動(dòng)的人群怒吼：你們不愛我，而我也不愛你們。皮亞拉的孤獨(dú)與悲涼可謂溢于

言表。

皮亞拉為了捍衛(wèi)自己的電影觀，固執(zhí)到了不可理喻的地步。對(duì)于皮亞拉來說，捍衛(wèi)這些規(guī)則就等于捍衛(wèi)電影，最大限度地“逼近真實(shí)”。他從不讓步，皮亞拉將這比喻成“卡住生活的喉嚨”，因此樹敵無數(shù)，甚至不惜與最好的朋友克洛德·貝里決裂。由于皮亞拉的“反潮流、反觀看”的電影美學(xué)遠(yuǎn)離大眾，他以拒絕敘事的個(gè)人化、拒絕畫面語言的個(gè)人化來建立他的“個(gè)人化風(fēng)格”。他的電影往往沒有完整的敘事，甚至情節(jié)之間沒有前后承接關(guān)系，既與新浪潮的作者電影格格不入，也與好萊塢背道而馳。

由于孤獨(dú)，皮亞拉在法國電影界一向形單影只，孑孑獨(dú)行。2003年1月19日，皮亞拉由于腎衰竭在巴黎逝世。35年的導(dǎo)演生涯，只拍了10部電影。臨終時(shí)，皮亞拉有好多計(jì)劃沒有實(shí)現(xiàn)。在他生命的最后時(shí)刻，才華橫溢的大師已喪失了書寫及語言表達(dá)的能力，他瞥向世界的最后的目光依舊是孤獨(dú)。據(jù)說，有許多過去與皮亞拉有嫌隙的同行都來探望，對(duì)皮亞拉說些冰釋前嫌的話。即便如此，這些人中也沒有皮亞拉自認(rèn)“一生中最好的朋友”克羅德·貝里。

大器晚成

皮亞拉是一個(gè)大器晚成的大師。他成名晚卻結(jié)束得早，是“沒有童年和晚年的導(dǎo)演”。皮亞拉1925年8月21日生于法國奧維爾涅省的一個(gè)小鎮(zhèn)古尼亞。那一年，盧米埃爾61歲，雷諾阿31 歲，維果才20歲，而戈達(dá)爾、特呂弗、夏布羅爾、里維特這些新浪潮小將還沒出生。而當(dāng)“法國電影新浪潮”風(fēng)起云涌的時(shí)候，皮亞拉卻還默默無聞。

皮亞拉最初為自己選擇的人生目標(biāo)是繪畫。他考入大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，也是為了延續(xù)這個(gè)愛好，但他的繪畫天賦遭到老師的否定，這對(duì)皮亞拉的打擊很大。畢業(yè)后，皮亞拉為了謀生，做過臨時(shí)醫(yī)生、代理商等各種職業(yè)。在他生活最窘迫的時(shí)候，他結(jié)識(shí)了生命中的伴侶米舍利娜，同時(shí)他也迷戀上了生命中另一樣最重要的東西——電影。

皮亞拉和新浪潮一代的導(dǎo)演一樣，都沒有受過專業(yè)電影教育，拍電影完全源自對(duì)電影的熱愛。1951年，他用自己積攢的錢買了一架攝影機(jī)，嘗試著拍攝紀(jì)錄片。在這個(gè)時(shí)期，皮亞拉先后拍攝了《去東貝的伊莎貝拉們》《可笑的表情》和《家庭陰影》等。紀(jì)錄片的經(jīng)歷深深地影響了皮亞拉的電影觀。

1954年，皮亞拉經(jīng)歷了人生中最重要的時(shí)刻，他結(jié)識(shí)了克洛德·貝里。由于年齡相仿、志趣相投，兩人一見如故。皮亞拉對(duì)家庭關(guān)系的思考以及后來電影中的故事和角色都來自與克洛德·貝里家族交往的經(jīng)歷。比如貝里的父親從事皮貨生意，便是《為了我們的愛》中那個(gè)皮貨商父親的原型。貝里的姐夫和妹妹后來也都成為皮亞拉最忠實(shí)的合作者。

直到1968年，43歲的皮亞拉在經(jīng)歷了長(zhǎng)期紀(jì)錄片導(dǎo)演工作后才拍了第一部劇情長(zhǎng)片《赤裸童年》。正處于五月風(fēng)暴影響下的法國，面臨失業(yè)和經(jīng)濟(jì)惡化的青年與工人紛紛涌上街頭罷工游行。一個(gè)普通的法國男孩弗朗索瓦在這社會(huì)動(dòng)蕩的環(huán)境下被父母遺棄并寄居在一對(duì)夫婦家中。淘氣的弗朗索瓦踩手表、扔黑貓、在床上撒尿，還和養(yǎng)父母家的親生女兒作對(duì)。但他也有心地善良的一面，得知貓被摔傷后，他主動(dòng)去給貓喂奶。女主人終于無法忍受弗朗索瓦的頑劣將他送走，養(yǎng)父可憐這個(gè)無家可歸的孩子也無能為力，只能趁夜深人靜將攢下的私房錢塞到孩子的口袋里。這孩子卻拿著養(yǎng)父的錢給養(yǎng)母買了一塊布料，這情節(jié)著實(shí)令人動(dòng)容。

《赤裸童年》源自皮亞拉給法國社會(huì)援助部門拍攝的兒童宣傳片。在導(dǎo)演克洛德·貝里和特呂弗聯(lián)合制片的保障下才得以完成。因此，影片中也會(huì)出現(xiàn)孤兒院中的兒童和婚禮慶典等紀(jì)錄片里才會(huì)表現(xiàn)寫實(shí)生活場(chǎng)景和隨處可見的固定長(zhǎng)鏡頭。

這部處女作常會(huì)與特呂弗的處女作《四百擊》作比較。在一次采訪中，皮亞拉透露他并不十分喜歡特呂弗的作品。他認(rèn)為特呂弗總會(huì)因?yàn)橛^眾了解不到歷史狀況而進(jìn)行象征性符號(hào)的介入和闡釋，這破壞了觀者進(jìn)入電影的直覺。相反，皮亞拉倡導(dǎo)的是在觀眾進(jìn)入歷史狀況前要引導(dǎo)他們先進(jìn)入影像當(dāng)中。這也是他的電影為何簡(jiǎn)單卻感人的原因所在。

自傳體

1960年，皮亞拉離開了女友米舍利娜，與科萊特生活在一起。科萊特是繼米舍利娜之后對(duì)皮亞拉最重要的女人。兩個(gè)人一起度過了分分合合的6年時(shí)光，這6年也是皮亞拉的電影藝術(shù)的成熟期。皮亞拉開始思考生活、真實(shí)與電影之間的關(guān)系。當(dāng)他在土耳其拍紀(jì)錄片時(shí)，科萊特一直陪伴著他，并且擔(dān)任錄音工作。兩人彼此相愛，但最終她還是嫁給了一個(gè)商人，這使皮亞拉一度陷入無盡的痛苦。

然而，正是這種痛苦讓皮亞拉寫出了纏綿傷感的自傳體小說《我們不能白頭偕老》，更讓他在1972年拍攝了同名影片。這部電影是皮亞拉最具個(gè)人色彩的一部電影：在淡藍(lán)色調(diào)慵懶的床上，女友凱瑟琳告訴男友自己感覺不到溫暖，因?yàn)樗J(rèn)為男友讓未曾認(rèn)真經(jīng)營(yíng)，也暗示兩人無休止?fàn)幊澈头址趾虾系奶幘?。追回已被趕到火車站的女友、斥責(zé)她一事無成并決定分手后又施以關(guān)懷等種種細(xì)節(jié)，無疑不顯示出讓對(duì)于凱瑟琳的依賴。因?yàn)樗矮F般暴力之下是一顆孩童的心。另一方面，讓還和分居的妻子有所來往，甚至在凱瑟琳離家出走后，他仍舊到妻子弗朗索瓦絲那兒尋求寬慰。貌似穩(wěn)重的妻子與凱瑟琳的開朗相得益彰，從弗朗索瓦絲一席話中可以看出，她的心中對(duì)丈夫的這位女友充滿仇視。著重描寫感情的同時(shí)，導(dǎo)演還力求刻畫讓與老人的關(guān)系。在讓去看父親的戲份中，他拾起街邊的石子向二樓陽臺(tái)上扔去以此示意，還給其帶來電動(dòng)刮胡刀，父子間的親情簡(jiǎn)單隨性，給劇情設(shè)置增加了調(diào)味劑。影片中最令人動(dòng)容之處發(fā)生在讓向凱瑟琳求婚之時(shí)，凱瑟琳欣喜卻無法接受，讓悲傷憤怒而只能用卑劣的辱罵行徑來傷害她，也使自己陷入循環(huán)反復(fù)的狀態(tài)。終于，凱瑟琳與一名中產(chǎn)男子的訂婚結(jié)束了兩人的感情。再一次坐在讓的車上，再一次離別前的熱吻，可不會(huì)再有下一次，留存下來的只是在海邊戲水的記憶。

男女主角的關(guān)系是如此令人費(fèi)解，分手后只要有一人搭訕，關(guān)系便可緩和。他們相愛，卻無法避免矛盾時(shí)時(shí)刻刻在一起;他們彼此忍耐和憎惡，但無法長(zhǎng)時(shí)間忍受分離的苦楚。凱瑟琳要求與讓分手時(shí)，竟然提出了保持和他做愛的要求。或許，凱瑟琳更想用性去保持愛的溫存，進(jìn)而排斥現(xiàn)實(shí)生活中非性愛的摩擦所帶來的負(fù)面情緒。這些便是導(dǎo)演皮亞拉與女友科萊特的現(xiàn)實(shí)寫照。

皮亞拉的電影美學(xué)源自他的紀(jì)錄片經(jīng)歷。他追求影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作，比起新浪潮的先鋒們更是有過之而無不及。比如，皮亞拉始終要求實(shí)景拍攝。他所指的實(shí)景是百分之百的絕對(duì)實(shí)景，即小說或劇本中故事發(fā)生的真實(shí)地點(diǎn)以及季節(jié)、時(shí)間等。在拍攝《我們不能白頭偕老》時(shí)，皮亞拉一定要帶劇組到他與科萊特去過的那些街道、酒吧和公園，包括旅店的具體房間拍攝。在布光上，皮亞拉從不用“非生活光源”，如果沒有光，演員就在全黑的背景里表演。另外，皮亞拉從不改變鏡頭的色彩，不用剪輯手段改變時(shí)間順序，不用無源的配樂。對(duì)此，皮亞拉的解釋是：拍攝本身就是體驗(yàn)和建立真實(shí)的過程，拍攝的瞬間即包含著現(xiàn)實(shí)中那些不可控的偶然因素。

皮亞拉曾說：“一部影片的拍攝就是我們嘗試攫取現(xiàn)實(shí)的瞬間。在拍攝的過程中必然要發(fā)生一些事情，否則這部電影就是失敗的?！边@與紀(jì)錄片的美學(xué)理念是異曲同工的。在表演方面，男主角讓·雅南多次拒絕導(dǎo)演提出的懦弱、自私、歇斯底里和在鏡頭前流淚的狀態(tài)詮釋角色，卻無法抵抗導(dǎo)演的固執(zhí)。從另一個(gè)角度而言，《我們不能白頭偕老》是皮亞拉自揭傷疤似的與觀眾分享。讓·雅南也因此片獲得了1972年度戛納電影節(jié)最佳男演員。

與觀眾白頭到老

電影導(dǎo)演規(guī)律一般在起初的影片比較主觀，其后隨著觀眾的反應(yīng)而客觀，年老后又會(huì)追隨自我感覺而趨向主觀。不過，此時(shí)的主觀已與之前的主觀大相徑庭，因?yàn)槔锩娑嗔诵┏墒?，這就是大師的養(yǎng)成。好比戈達(dá)爾的《芳名卡門》，再也不會(huì)像年輕時(shí)的幾部作品那樣

胡鬧。

《在撒旦的陽光下》是皮亞拉成熟期的代表作。多尼桑用鞭打肉體的所謂“智慧”來彌補(bǔ)自身能力上的不足，以表達(dá)對(duì)上帝的敬畏和祈求與上帝同在和決心。神父塞格萊想要將他從孤獨(dú)中挽救卻無能為力。反叛的未婚先孕女孩穆謝特因?yàn)槊苌錃⒘俗约旱哪杏?，又若無其事地勾引其他男人?；囊爸?，施教的多尼桑迷路了，他遇見一個(gè)陌生男子，男子在多尼桑疲憊時(shí)親吻了他，并告知自己就是撒旦的化身。撒旦在多尼桑臉上做了記號(hào)讓他驚恐不已。被礦工救起的他又遇到了穆謝特，多尼桑以為可以像上帝一樣抵住任何誘惑，他勸解穆謝特卻換來了少女的自殺。多尼桑繼續(xù)向普通百姓傳道，他注重自己的上帝使者的身份，但禁不住癱瘓孩子在手中死去時(shí)所帶給他的意志的崩塌。終于，他在履行神圣使命的懺悔亭中緊握雙手眼睛朝著光的方向死去。黑色太過莊重又壓抑，白色過于純凈又受不起血跡的侵染，只有在黑白間的天地才是人生存的棲息地，黑與白太過完美讓人無法喘息。

偏激的宗教性和晦澀略顯枯燥的確存在。在當(dāng)年戛納電影節(jié)上，媒體大多傾向于維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》獲獎(jiǎng)，而《在撒旦的陽光下》榮登金棕櫚的結(jié)果則令他們頗有微詞?？上鄬?duì)于《柏林蒼穹下》的浪漫色彩，《在撒旦的陽光下》對(duì)宗教的審視則更為嚴(yán)肅和大氣。穆謝特、癱瘓孩子和多尼桑的死亡詮釋了上帝與撒旦的界限，多尼桑到底在意拯救他人還是在意上帝的稱謂，肉體的懲罰與靈魂的升華是否統(tǒng)一等都是值得思考的問題。信仰與哲學(xué)不同，它需要人去相信而非鉆研。皮亞拉面對(duì)非議大膽地說出了自己的想法：“如果你們不喜歡我，我會(huì)告訴你們我也不愛你們?！?/p>

1991年，皮亞拉導(dǎo)演完成了最后一部重要作品《梵高》。它展現(xiàn)了梵高在最后的日子里與弟弟提奧、主治醫(yī)生的關(guān)系，尤其是與醫(yī)生女兒間的愛情故事。在紀(jì)錄片時(shí)期，皮亞拉就拍攝過關(guān)于梵高的短片。與其他關(guān)于梵高的傳記片比起來，不像羅伯特·奧爾特曼的梵高那樣充滿邪氣，也不像喬治·庫克的梵高的野性和戲劇化成分的滲透，皮亞拉的《梵高》更偏向表現(xiàn)梵高作為普通人的欲望和才氣。但由于這種寫實(shí)性不免乏味，影片即使獲得多項(xiàng)凱撒獎(jiǎng)提名，仍舊僅僅捧回最佳男主角獎(jiǎng)，這令皮亞拉非常失望。

不過令人欣慰的是，皮亞拉生前雖然是孤獨(dú)的，但在他身后，他的電影作品卻受到觀眾的青睞。無論褒獎(jiǎng)還是批評(píng)，在歷史長(zhǎng)河中都顯得微不足道，因?yàn)榱粝碌挠跋駮?huì)陪伴不同時(shí)代的觀眾一起白頭到老。

（責(zé)編：馬南迪）