聚焦南·戈爾丁中國首展

劉小川

2020年6月24日至10月24日，美國攝影家南·戈爾?。∟anGoldin）的中國首個同名個展在北京光社影像中心亮相，此次展覽展出了戈爾丁于1980～1990年代的創(chuàng)作，主要包括《性依賴敘事曲》（TheBalladofSexualDependency，1980-1986）和《另一邊》（TheOtherSide，1972-1992）兩個系列，展出作品都是以Cibachrome工藝印制的原作。同時，展廳內(nèi)放映紀錄片《我將是你的鏡子》（Ill be YourMirror ），并有光社影像中心珍藏的南·戈爾丁的攝影書供參觀者翻閱。

戈爾丁所創(chuàng)作的私人影像如視覺自傳般記錄下她自己及親近的人的面貌和生活，她隨時攜帶著相機抓拍自己所處的社會邊緣和亞文化人群——異裝癖、同性戀、變性人、嬉皮士、吸毒者、艾滋病患者等。她很多親密的朋友在美國爆發(fā)的艾滋病危機中死去，更使得她作品中捕捉到的自己和這些人的快樂、流淚、沉思、熱吻、悲傷、恐懼、親密關(guān)系成為一曲挽歌。而同時，這些作品又像一聲警笛，在剛問世時因過于超前而引起負面評價，而經(jīng)過時間的洗滌卻以邊緣化人群的生活和其中真實流露的情感，驚醒了整個社會，讓人們不得不面對最想逃避的現(xiàn)實和恐懼。

《性依賴敘事曲》系列中，戈爾丁懷著“自己記錄自己的歷史”的愿望如實拍攝她的群體生活，不作任何修飾、赤裸裸地展示了處于社會主流邊緣的一部分美國青年的生活狀態(tài)。最初，她和朋友們在地下室里放著音樂，用幻燈片一起欣賞這些照片，她對此有著很美好的回憶，之后該系列在各大美術(shù)館巡展時也延續(xù)了這個傳統(tǒng)。這些照片于1986年以《性依賴敘事曲》為書名集結(jié)出版，引起巨大反響。戈爾丁甚至在這本攝影集中放入了自己被男友打得鼻青眼腫的形象，以此打破攝影者只是觀看者的慣例，開創(chuàng)了一種大膽地將私人生活納入紀實攝影視野的新型題材。

《另一邊》記錄了戈爾丁1970-2000年代在皇后區(qū)的第三性別群體社群的生活，探討了其在社會中的生存方式和面臨的社會問題。照片中的大部分人后來都喪命于艾滋病，戈爾丁當(dāng)時所在的邊緣群體部落也幾乎被艾滋病所摧毀。本組作品對當(dāng)時異裝癖和同性戀群體的日常生活和生存方式進行了真實展現(xiàn)，打破了大眾對于性別觀念的固有認知，推動第三性別和變性者逐漸被社會認可。

本刊采訪了此次展覽的藝術(shù)顧問和策展人顧錚、以及光社影像中心創(chuàng)辦人和資深藏家王珺，他們就作品、社會背景、策展、藝術(shù)和收藏價值等方面分享了自己的見解。

戈爾丁的作品有什么特別的藝術(shù)收藏價值呢？

王珺：戈爾丁是“私攝影”的鼻祖。我覺得這個“私”，不只是去拍攝私密的事物，而是說她在當(dāng)時作為一個異類，以極其紀實的方式拍攝自己所處的社會邊緣的生活和情感，還將其公之于眾，這件事她是第一個。戈爾丁的作品在剛問世時遭受了瘋狂打壓，但她也開啟了一個新的傳統(tǒng)，讓人們正視這種“私”。從技術(shù)的角度來講，這次我們展出的照片都是她創(chuàng)作于1980～1990年代的，很多作品只有15版，使用的是現(xiàn)在已經(jīng)沒有了的Cibachrome印制工藝，早被藏家買完，所以很珍貴。

這個展覽的側(cè)重點是什么？

顧錚：展覽策劃的重點在于如何體現(xiàn)戈爾丁攝影中最打動人心的那部分作品，即通過她的照片所呈現(xiàn)出來的她所在社群中的生死悲歡的人際關(guān)系。我的工作就是通過照片在空間中的排列以及加入其他媒介如視頻等來進一步突出她攝影作品的力量。

你眼中戈爾丁的攝影技巧、呈現(xiàn)形式中有什么比較突出的特質(zhì)或優(yōu)點？

顧錚：從攝影技巧上講，我覺得她比較突出的地方是閃光燈的運用。因為這個群體里的許多事情發(fā)生在私密空間，現(xiàn)場采光可能不足，因此如何以閃光燈來解決好這個問題，可能是一個嚴峻挑戰(zhàn)。她的閃光燈運用得非常嫻熟，使得細節(jié)的呈現(xiàn)得到保障，而現(xiàn)場感也因此更為強烈。她的閃光燈運用讓我想到了上個世紀專門拍攝紐約犯罪新聞的維基。從某種意義上說，她也許可稱為彩色維基。當(dāng)然，室內(nèi)自然光的運用也很到位，照片的整個畫面都有飽滿的色彩呈現(xiàn)。

王珺：呈現(xiàn)形式上，用Cibachrome印制技術(shù)印制是非常珍貴的。那個時候沒有高端的膠片掃描機，沒有收藏級彩色噴繪，所以Cibachrome以特別精準的色彩還原、極高的抗褪色和抗氧化能力，受到多位彩色膠片攝影大師的青睞。但這個印制技術(shù)從2012年就停了。此次戈爾丁個展，光社影像中心歷時半年，獲得美術(shù)館與私人藏家等多方支持才得以將這些原作帶到中國，確實非常難得。

戈爾丁自己說過，她的作品是對于處在社會邊緣的被拍攝者的一種撫慰，如何看待這種創(chuàng)作形式的意義？

顧錚：的確，她的創(chuàng)作或許可以讓許多人知道自己的同類存在于這個世界的許多地方，這可以說是一種安慰，也可以說是一種鼓勵。這也讓我們知道攝影其實具有一種心理學(xué)意義的功能。從客觀上說，她的攝影為那些群體的人帶來了聲援或者說有助于社會接受他們。而且假以時日，這些作品在攝影史與藝術(shù)史上也會擁有自己的位置。

王珺：攝影師自己也是被拍攝者群體中的一個，戈爾丁和被拍攝者沒有主客體的區(qū)別。舉個反例，著名攝影師戴安·阿伯斯（Diane Arbus）去拍攝了很多殘疾人，在這個過程中她在觀察被拍攝者，她和被拍攝者是分開的。而戈爾丁去拍她的群體簡直和拍自己一樣。在《另一邊》的這個系列中，如果攝影師不是戈爾丁，換一個不屬于這個社會邊緣人群的攝影師，想去拍攝這些非傳統(tǒng)性取向的人的私密生活，那么我想這些人肯定不會同意拍攝。戈爾丁就能，因為她是屬于這個群體的人。這樣，攝影媒介變成了一種關(guān)聯(lián)，自然可以打動人。

自畫像在藝術(shù)中有古老的傳統(tǒng)，你認為戈爾丁大量的自拍有怎樣的意義？

顧錚：在藝術(shù)史中，戈爾丁的自拍像既屬于廣義的自畫像傳統(tǒng)，也超越了這個傳統(tǒng)。因為她的自拍既分散又緊密地結(jié)合在她有關(guān)自己所屬群體的巨量照片中，因此，她的這些自拍照片，既是有關(guān)她自己這個個體在這個群體中的獨特存在的展示，也是作為這個群體中一分子的存在的展示。我覺得要把她的自拍照片放在作品的整體中看比較好，這也許也是她所希望的。她的自拍的突破性和獨特性也在這里。

你是如何看待塑造了戈爾丁的那個社會呢？

王珺：藝術(shù)必須是超前于時代的，然后社會才會跟上來。我覺得現(xiàn)在年輕人開始歡迎和接受這種藝術(shù)，必然有一些社會進化的因素在里面。1970-1980年代戈爾丁所處的美國是什么樣？塑造她的環(huán)境什么樣？這決定了她的觀眾是什么樣。從我的觀察和經(jīng)驗來講，那個時代膨脹著一種消費主義的追求，中產(chǎn)階級一方面關(guān)心導(dǎo)彈、登月，一方面追求好萊塢、汽車、有著游泳池的大房子。每個人的眼神和表情都是木訥的，又必須告訴自己過度消費是一種享受。同時，戈爾丁成長歷程里又經(jīng)歷了古巴導(dǎo)彈危機、越戰(zhàn)、石油危機等大事件。戈爾丁就是來自一個傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級家庭，她的姐姐開始吸毒，因為性壓抑臥軌自殺，都是那個時代繁榮的泡沫里不允許被看到的人。戈爾丁小小年紀離家出走，從波士頓到紐約，和她的群體分享低保、毒品和伴侶?？吹礁隊柖〉恼掌?，你都能感受到那種霉?fàn)€味。那個時代的泡沫破碎，你才會正視戈爾丁和她所在的群體。

戈爾丁的作品剛發(fā)表時受到了很大的業(yè)界和社會壓力，而如今她的作品廣受歡迎，引領(lǐng)潮流，甚至與街頭潮牌合作周邊產(chǎn)品。從藝術(shù)創(chuàng)作歷程的角度，如何看待這個巨大轉(zhuǎn)變？

顧錚：從藝術(shù)家和創(chuàng)作的角度來說，在市場經(jīng)濟下，商業(yè)對于藝術(shù)的利用隨時發(fā)生。所謂藝術(shù)營銷也是。對于藝術(shù)家來說，這種來自商業(yè)的利用或者說收編，挑戰(zhàn)藝術(shù)家如何去因勢利導(dǎo)地反加利用。藝術(shù)家自身必須明白的是，這種合作在什么意義上意味著妥協(xié)，自己是不是愿意為了商業(yè)利益做出某種妥協(xié)，這種妥協(xié)可以為自己的藝術(shù)帶來什么正面意義，這種合作可以如何傳播自己的藝術(shù)與主張，這些問題都需要自己去作出判斷。我覺得只要商家沒有出于自身利益對于藝術(shù)家的藝術(shù)表達強加干涉的話，藝術(shù)家不妨也利用一把他們。這對于傳播自己的藝術(shù)觀念與追求，甚至是對于社會議題的發(fā)聲與傳播，都是可以考慮的方式。重要的是，在敢于維護自己的立場、權(quán)利與價值觀以及利益的前提下，讓更多人了解自己的藝術(shù)，何樂而不為？

戈爾丁是個始終想使我們社會進步的人，比如最近抵制塞克勒家族的非法藥物盈利，為吸毒成癮的人、剛出獄的猶太人囚犯提供幫助，等等。你如何看待戈爾丁這些攝影以外的行動與她作品的關(guān)系？

王珺：拿抵制塞克勒家族這件事講，戈爾丁年輕時染上了毒癮，被送去戒毒所，經(jīng)歷了很痛苦的過程才戒掉毒癮，找回自我。后來，她生了場病，吃了具有成癮性的處方藥，結(jié)果這個藥是因塞克勒家族而非法盈利的。同時她作為藝術(shù)家展出作品的美術(shù)館都接受塞克勒家族的捐款，這是多么戲劇性的一件事啊。這是一個非常切身的痛苦經(jīng)歷，她不可能不反抗。她的反抗也是出于本能。這和她去拍攝自己的邊緣化群體的過程多么相似啊。

顧錚：是的，她甚至也因為這些活動而被捕了。但由她發(fā)起的這種抗議也收到了具體的效果，一些美術(shù)館把塞克勒家族成員請出了董事會。我想說的是，她的這些活動，是基于她個人的生命體驗是聽從她自己的內(nèi)心召喚的舉動，因此從根本上說，是與她的攝影實踐是一致的。因為她的攝影是發(fā)自自己深刻的生命體驗以及對于個體生存的根本思考。而她的政治實踐，其實是她的藝術(shù)實踐在社會空間與社會生活中的進一步延伸。我們甚至可以說，今后我們在考慮她的藝術(shù)實踐時，更應(yīng)該把她的藝術(shù)實踐與她的社會實踐聯(lián)系在一起加以考察。只有這樣，才能更深刻地理解她的藝術(shù)。

很多作品在剛剛問世時都飽受爭議，比如戈爾丁有關(guān)自己的朋友們死于美國艾滋病危機的大量照片，抑或是同時代很多藝術(shù)家關(guān)于艾滋病、經(jīng)濟危機、港灣戰(zhàn)爭等事件的作品，你是如何看待這類創(chuàng)作的社會作用呢？

顧錚：藝術(shù)家可能就是一個呼喊者，他們以某種特殊的方式發(fā)出警訊，或為自己的存在呼喊，或者為他們感受到的問題甚至是威脅發(fā)出警報。如果這個警訊得到關(guān)注并且能夠引發(fā)社會其他方面的跟進，推動事情朝著良性發(fā)展的方向轉(zhuǎn)化，那就更好了。我覺得藝術(shù)家對于社會上發(fā)生的事態(tài)“有感”，總比“無感”好。當(dāng)然，如何更好地以藝術(shù)的方式表達出來，是一個挑戰(zhàn)。表達得好，也許其社會作用會更好。