新海誠(chéng)系列動(dòng)畫的審美特征

徐瑩 福建師范大學(xué)傳播學(xué)院

一、物哀與幽玄的審美特征

（一）物哀與幽玄的定義

“物哀” 是日本美學(xué)中一個(gè)重要的審美范疇，“物哀” 一詞是日本江戶時(shí)代著名的國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)所提出的，集中表現(xiàn)在日本的物語(yǔ)文學(xué)和詩(shī)歌之中，強(qiáng)調(diào)將內(nèi)心的主觀情感與外在世界統(tǒng)一起來(lái)，達(dá)到“心物同一”。[2]新海誠(chéng)的電影將自然景觀的萬(wàn)物之感與人生相互聯(lián)系起來(lái)，使生命的律動(dòng)蘊(yùn)藏在歲月、季節(jié)的變換，甚至是停留在某一片雪花恰好落下之時(shí)，不論流逝還是停滯，這種通感不僅使影片中的人物與事件達(dá)到了“心物同一”，在視覺(jué)上，也延伸給觀眾。

而大西克禮在著作《幽玄論》中指出“幽玄”一詞的核心就是深[2]。“幽玄”之深主要是由朦朧（多義性）和余情（幽暗性）兩大因素構(gòu)成，他的電影在空間想象上，塑造出超超越現(xiàn)實(shí)的神秘感。

這種物哀與幽玄形成了“空寂的幽玄美”，具體來(lái)說(shuō)“是表達(dá)一種以悲哀和靜寂為底流的枯淡和樸素的美，“物哀”有見(jiàn)物產(chǎn)生哀嘆的思緒；“幽玄”則將“物哀”產(chǎn)生的哀思愁緒抽離出來(lái)，形成空靈物外的思想意境。二者存在思想上的遞進(jìn)關(guān)系，可以產(chǎn)生思想層次的延展，使得審美內(nèi)核得到升華。[5]

（二）物哀與幽玄的表現(xiàn)

新海誠(chéng)通常將悲情掩藏在作品之中，他將人物的潛在心理設(shè)定為一種寂寞，痛苦的心緒，在影片《追逐繁星的孩子》中，明日菜聽(tīng)到了神秘的歌聲，心中“幸福和悲傷的感覺(jué)都一起涌過(guò)來(lái)”，她平日里大多是獨(dú)自上學(xué)生活，與周圍的鄰居、班上的同學(xué)都是敬而遠(yuǎn)之的關(guān)系，當(dāng)她偶然聽(tīng)到了瞬從雅戈泰傳來(lái)的最后一次歌聲時(shí)，終于感受到了幸福，但是那歌聲卻消失不見(jiàn)了。想要去追尋歌聲的明日菜，只不過(guò)是想要擁有那份在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法給予的幸福感。這種悲哀來(lái)自遙遠(yuǎn)而神秘的歌聲，化作觸手可及的繁星，瞬在伸手觸摸那閃閃的繁星時(shí)，從山谷墜落，身體消失不見(jiàn)，美好的愿景與死亡并存，形成了日式的物哀之美。

而明日菜為了追尋這神秘的歌聲，一路來(lái)到雅戈泰（生死之門存在的地方），心中不禁感慨道：“人類是多么孤獨(dú)的存在”，明日菜對(duì)于為什么要進(jìn)行這場(chǎng)冒險(xiǎn)的回答是：“原來(lái)，只是太寂寞了”，她與母親在家中的相聚甚少，通過(guò)諸多細(xì)節(jié)明顯可以領(lǐng)會(huì)到這種成長(zhǎng)的孤寂，雅戈泰是生死之門存在的神秘世界，這里有夷族的追殺，有神獸的吞噬，明日菜在人類社會(huì)中的內(nèi)心孤獨(dú)感與在雅戈泰空間里時(shí)刻面臨的死亡恐懼，呈現(xiàn)出一種擴(kuò)張和遞進(jìn)的關(guān)系。

日本文學(xué)對(duì)自然季節(jié)的感受之纖細(xì)和洗練，是無(wú)與倫比的?？梢钥吹皆凇睹胨傥謇迕住防?，導(dǎo)演用了頗為細(xì)膩的畫面，填充了一段漫長(zhǎng)的相遇時(shí)光，大雪漫天，電車在荒原上呼嘯而過(guò)，頂著風(fēng)聲和微弱的燈光，貴樹的內(nèi)心獨(dú)白是這樣的：“不知為何，我從信中所想象的明里，總是孤零零一個(gè)人”“最終，電車花了兩個(gè)小時(shí)，時(shí)間滿懷著惡意從我頭上緩緩流過(guò)”，這些與周圍環(huán)境所產(chǎn)生的悲哀與內(nèi)心靜寂，極具主觀感受，可是導(dǎo)演會(huì)運(yùn)用大量的空鏡頭，將抽離出來(lái)的思愁，與外物生出一種緊密的聯(lián)系，內(nèi)心獨(dú)白的文字傳達(dá)悲涼，畫面中大雪禿枝、燈影微火，延展物哀的審美感受。

此外，新海誠(chéng)的作品還具有一種“愛(ài)別離”與“求不得”的佛家思想?！皭?ài)別離”指身不由己地與所愛(ài)之人或所愛(ài)之事離別的痛苦，亦指所愛(ài)之物被破壞與離散。“求不得”指原本渴望求得的東西，卻只可遠(yuǎn)觀，而不能挨近，所謂觀而不得，只能放在心中，欲罷不能，欲求而不得。[3]在2019 年上映的《天氣之子》中，晴女與帆高之間面臨著大愛(ài)與小我的宿命糾葛，青春之殤淹沒(méi)在大雨之中，浸透著少年少女成長(zhǎng)過(guò)程中的失落，在這部電影中，大人們“為了世界，可以犧牲一個(gè)陽(yáng)菜”的理性與“我不要晴天，只要陽(yáng)菜”的少年感起到了劇烈的沖突，情緒里不免傷心、煎熬和懊悔，晴女陽(yáng)菜身體逐漸透明，經(jīng)歷了一場(chǎng)觸摸不到的離別，讓這場(chǎng)不明就里但是真實(shí)存在的愛(ài)意，也變得更加清晰可見(jiàn)的“透明”，當(dāng)晴女的身體消失回歸天空時(shí)，一種失去心愛(ài)之人的悲哀情緒與那漸晴未晴、又未干透徹的雨水氣息，相互浸染，這符合日式“物哀”與“幽玄”審美觀的意境。

二、詩(shī)意的審美特征——夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)空間的詩(shī)意表達(dá)

蘇珊朗格在《電影筆記》（1953）中說(shuō)道，電影是一門新的藝術(shù)，它展示的也不僅是一門新的技術(shù)，而是一種新的詩(shī)性方式。[4]

新海誠(chéng)的電影所呈現(xiàn)的詩(shī)意，有一部分來(lái)自想象，是一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)而又只存在于人的心靈之中的情感世界。這種想象的呈現(xiàn)方式在敘事上是兩層不同時(shí)空的碰撞，在早期的作品《星之聲》中，是宇宙時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空，《云之彼端，約定的地方》和《你的名字》是夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，《追逐繁星的孩子》是地下世界雅戈泰與現(xiàn)實(shí)生活（生與死的地界分明），在最新的《天氣之子》里，是天空世界與地面時(shí)空，影片中的主要人物總是在這樣亦幻亦實(shí)的世界里，帶來(lái)另外一個(gè)世界的神秘美感，“電影從夢(mèng)境吸收的一個(gè)審美特性，就是夢(mèng)境的空間本質(zhì)。正如書中所說(shuō)：“夢(mèng)中事件是空間性的——往往與空間緊緊相連——縫隙、沒(méi)有盡頭的路、無(wú)底的峽谷、太高太近太遠(yuǎn)的事物——但是它們沒(méi)有任何總體空間的定位”[4]，新海誠(chéng)的作品，架空于現(xiàn)實(shí)與虛擬之間，不僅在敘事空間帶給了觀眾極大的審美想象，又巧妙地將永不熄滅的愛(ài)火燃燒在唯美的畫面里，運(yùn)用共情來(lái)拉近審美距離。

以《云之彼端，約定的地方》為例，女主角佐由里在沉睡后，靈魂所希冀的地方與浩紀(jì)的夢(mèng)境不謀而合，佐由里在東京的醫(yī)院里一直處于深度睡眠，她的靈魂與少年時(shí)代的約定緊密相關(guān)，她無(wú)止境的回到白色窗紗被風(fēng)吹起的教室，帶著灰塵的昏黃光線總是打在空無(wú)一人的課桌上，對(duì)于困住她靈魂的空間而言，傳遞著被束縛的沉重感。在《電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義》這本書中，曾提到：“做夢(mèng)者總是居于夢(mèng)的中心。地點(diǎn)的切換，人物的行動(dòng)和言談，變化、淡出——物事浮現(xiàn)，情境嬗變，物體以陌生的意義進(jìn)入視野，常見(jiàn)之物顯得無(wú)限珍貴或者異?？膳??！盵4]這部電影中，學(xué)生時(shí)代的教室空間是佐佑里最常見(jiàn)且熟悉的，但是被困在“只有我一個(gè)人的”夢(mèng)中，她的所有，“甚至連發(fā)燒都個(gè)到了強(qiáng)烈的，寂寞的疼痛”；其次，佐由里心心念念的“白色飛機(jī)”飛向巨塔之時(shí)的幻象不斷重映，作為他們?nèi)酥g彼此重要的約定，可是當(dāng)寂寥的靈魂無(wú)數(shù)次期盼這個(gè)約定卻無(wú)法成真時(shí)，“最美好”的愿景也被附上了凄清冷落的情緒，這種情感從屏幕溢出，引發(fā)觀眾的想象與悲憫之情。

浩紀(jì)在尋找佐佑里曾住過(guò)的病房里說(shuō)道：“和夢(mèng)里一樣的空氣”，此時(shí)浩紀(jì)與佐佑里靈魂的手指尖觸碰后，終于得以相見(jiàn)，這個(gè)時(shí)空的存在是因?yàn)閮扇诵闹械肽畹募s定，是新海誠(chéng)“獨(dú)辟的靈境”，借助了感性的幻象來(lái)完成詩(shī)意的表達(dá)；《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》中提到過(guò)：“時(shí)空合一體”的宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上，‘要求藝術(shù)必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界’[1]，新海誠(chéng)通過(guò)醫(yī)院這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，與佐佑里沉睡后的靈魂所在空間進(jìn)行了交織和碰撞，賦予了這段愛(ài)情，跨越時(shí)空的生命之光，沖破了距離的愛(ài)情在電影中成為一首雋永的“贊美詩(shī)”。

在影片《你的名字》中，也有這樣一個(gè)“平行時(shí)空”的出現(xiàn)，它們跨越三年之期換來(lái)的短暫相遇，在黃昏這個(gè)日夜交替的瞬間，顯得彌足珍貴，三葉婆婆說(shuō)過(guò)：“連接繩線的是結(jié)，連接人與人的是結(jié)，時(shí)間的流動(dòng)也是結(jié)，全都是神的力量，我們做的結(jié)繩，也是神的作品，正是時(shí)間流動(dòng)的體現(xiàn)，聚在一起，成型，扭曲，纏繞，有時(shí)又還原，斷裂，再次連接，這就是結(jié)，這就是時(shí)間?！毙潞Ｕ\(chéng)利用時(shí)間和繩線講了一段奇幻的穿越時(shí)空的愛(ài)戀。時(shí)空被打破，滿足了人們對(duì)非常規(guī)線性敘事制造幻象的欲望，這段少男少女的情感發(fā)展不在于最終的結(jié)果，而在于情感生成的方式，即新海誠(chéng)的詩(shī)意表達(dá)。他所抒發(fā)的“詩(shī)情”，具有高度自由的意味。

三、留白的審美特征

東方人為了表達(dá)意蘊(yùn)之悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)，常使用“留白”的藝術(shù)手法?！傲舭住币辉~，原本指的是在書畫藝術(shù)等創(chuàng)作過(guò)程中，為了使作品精致協(xié)調(diào)而有意識(shí)地在作品中留出相應(yīng)的空白之處。而基于電影的根基，蒙太奇，從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影的留白其實(shí)是貫穿始終的，它不可能永遠(yuǎn)播放下去，所以此文中所提到的，首先是指在敘事或者結(jié)構(gòu)上的留白，新海誠(chéng)的電影在敘事上幾乎總是戛然而止，意猶未盡之時(shí)又起音樂(lè)，將說(shuō)不清道不明的情感延長(zhǎng)至片尾。

《言葉之庭》中，少年秋月與女老師雪野在結(jié)局上是不具象給觀眾看到的，而留下的是一種煙雨綿綿的氛圍，氤氳在這潮濕的空氣中，陽(yáng)光與情感猛然釋放，好比一陣鼓聲的最后一響，直擊心靈。從雨季到雪季，畫面之中這座落雪的亭子被安排在全景的其中一角，這是愛(ài)情開(kāi)始的地方，但缺失一個(gè)圓滿的結(jié)局，這種留白，將秋月的心境、感受、經(jīng)歷揉入畫卷，從而達(dá)到“恰是未曾著墨處，煙波浩渺滿目前”的絕妙意境。

再以《你的名字》為例，三葉和瀧的愛(ài)情以夢(mèng)為始，以再次相遇為結(jié)局，只留下了“你的名字是？”的疑問(wèn)式話語(yǔ)，第一，起到了點(diǎn)題的作用；第二，體現(xiàn)了首尾呼應(yīng)：電影中主人公一直是在相互尋找的境地，從電影的開(kāi)始，三葉的筆記本上寫著：“你是誰(shuí)”，再到兩個(gè)人交換身體時(shí)留下的種種痕跡，以及黃昏之時(shí)，他們?cè)谑终菩膶懴旅?，這樣的建構(gòu)具有重復(fù)性，直到影片結(jié)尾，再一次問(wèn)起關(guān)于名字，這既作為三葉和瀧的開(kāi)始，同樣也是影片的結(jié)尾；第三，則是本文中所探討的，這種以無(wú)勝有的留白藝術(shù)，具有很高的審美價(jià)值：茫茫人海，萍水相逢，一句問(wèn)候，已然成為故事，這樣的結(jié)局為觀眾提供解讀的自由和完成拼圖的快感。

新海誠(chéng)在《秒速五厘米》中借角色問(wèn)道：“櫻花下落的速度是每秒鐘五厘米，大約一分鐘就能和地面接觸，如果兩個(gè)人的心有距離，我該用怎樣的速度，經(jīng)過(guò)多少時(shí)間，才能與你相遇。”人與人之間的距離有兩種，一種是物理距離，一種是心理距離。影片中“我”與“你”的心勾連在了一起，但在下一秒、下一個(gè)剎那，距離可能又再一次產(chǎn)生了。無(wú)常遷流，世事變幻如夢(mèng)，于是“距離感”成為了新海誠(chéng)大多數(shù)作品中的敘事元素，并在一部部作品中反復(fù)回響。在《秒速五厘米》中，“距離感”以三種不同的方式呈現(xiàn)。首先是空間上的“距離感”，在第一個(gè)短篇故事《櫻花抄》中，貴樹在轉(zhuǎn)校前與自己喜歡的女孩明理，在冬日雨雪中的櫻花樹下交換了初吻，隨后轉(zhuǎn)校離開(kāi)。由于空間的隔離，兩人的通信越來(lái)越少直至消失。在第二個(gè)故事《宇航員》中，“距離感”以時(shí)間呈現(xiàn)，高中同學(xué)花苗喜歡貴樹，但即便經(jīng)過(guò)三年的時(shí)光，花苗的告白依舊失敗。這說(shuō)明兩人的情感并不因時(shí)間的變化而靠的更近。在第三個(gè)故事《秒速五厘米》中，“距離感”以心的形式呈現(xiàn)，已經(jīng)在東京工作了的貴樹，在一天偶然的外出中意外地遇到了明理，在貴樹下定決心時(shí)，卻由于電車的阻擋，明理已經(jīng)離開(kāi)。對(duì)于貴樹來(lái)說(shuō)，跨越了時(shí)間與空間的距離，等待了那么多年，在這一剎那間的阻擋是極其難受的，表明兩人的心是有一定的距離。影片中的“距離感”存在于空間上的拉伸與時(shí)間上的延展，最終通過(guò)心理距離的表現(xiàn)而產(chǎn)生淡淡的憂傷，而在將“距離感”作為敘事主題后，“留白”這一藝術(shù)手法得以大放光彩。

四、結(jié)語(yǔ)

川端康成曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)新海誠(chéng)：“物哀成為日本美的源流，悲與美是相通的”。他以唯美的畫風(fēng)，彰顯出感傷的主題，對(duì)于光線的處理也極為細(xì)膩，小到路面積水的反光，使得物體的質(zhì)感極佳，大到全景中陽(yáng)光的照射所形成的眩光之感，他對(duì)于愛(ài)情、成長(zhǎng)的想象和美化是獨(dú)到的。

不過(guò)新海誠(chéng)式的浪漫也有一些詬病，《星之聲》中這段被宇宙拆散的戀人確實(shí)感動(dòng)，而片中時(shí)間已經(jīng)到達(dá)了2046 年，人類都在宇宙中與未來(lái)的“塔爾西斯人”進(jìn)行較量了，男女主角依舊使用短信這種“古老”的通訊方式進(jìn)行交流，缺乏一定的邏輯；以及在《云之彼端，約定的地方》中，有人說(shuō)將世界的毀滅與存留，與一個(gè)女孩的夢(mèng)境相聯(lián)系，未免有些夸張。

筆者認(rèn)為這或許就是動(dòng)畫的魅力所在，它將現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情境美化成為一張張“壁紙”，它將最為真摯的情感置于偌大的想象中，這是新海誠(chéng)式的超現(xiàn)實(shí)意境，這是新海誠(chéng)的詩(shī)意，這是他留給觀眾的余味。