舒斯特曼身體美學(xué)視域下廣場(chǎng)舞的身體表達(dá)

涂越 南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院

理查德·舒斯特曼身體美學(xué)的建構(gòu)主要是在實(shí)用主義基礎(chǔ)上，圍繞著分析、實(shí)用、實(shí)踐三個(gè)維度展開的?！笆紫仁欠治錾眢w美學(xué)，它主要闡述了身體感知和實(shí)踐的基本本質(zhì)，以及它在認(rèn)知和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)時(shí)所發(fā)揮的重要作用。其次則是實(shí)用主義身體美學(xué)維度，其重點(diǎn)是如何改善身體及其比較與批評(píng)。最后是實(shí)踐的身體美學(xué)，它屬于身體美學(xué)的執(zhí)行范疇，側(cè)重于歸納總結(jié)各種身體進(jìn)行訓(xùn)練的方法”。①舒斯特曼身體美學(xué)的基本框架由以上三個(gè)維度構(gòu)成。

當(dāng)下，社會(huì)對(duì)于廣場(chǎng)舞的些許看法總是加以意識(shí)形態(tài)化，對(duì)于廣場(chǎng)舞的評(píng)論與報(bào)道總是出現(xiàn)敏銳的言辭，使得人們對(duì)其普遍存在偏見(jiàn)。但廣場(chǎng)舞作為舞蹈的一種，其動(dòng)作本質(zhì)是人們內(nèi)心活動(dòng)的投影或象征性的表現(xiàn)，從而以一種符號(hào)化的身體動(dòng)作來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感的波瀾。

因此本文試圖從身體美學(xué)的三個(gè)維度詮釋廣場(chǎng)舞的身體表達(dá)，以此尋覓到一條新的研究線索，讓讀者從一個(gè)全新的角度再次認(rèn)識(shí)廣場(chǎng)舞。并期望能夠充分發(fā)揮這一研究線索與脈絡(luò)的延展性，使其在今后更深層次的研究中得到更為全面的擴(kuò)展與完善。

一、分析的身體美學(xué)維度下身體“記憶”的建構(gòu)

（一）分析的身體美學(xué)

分析的身體美學(xué)是身體美學(xué)中描述性與理論性的一個(gè)分支。舒斯特曼主要用其解釋了身體進(jìn)行感知與訓(xùn)練的本質(zhì)，以及在我們對(duì)世界的理解與對(duì)世界的建構(gòu)中其身體所起到的重要作用。并且解釋了身體是如何被權(quán)力塑形的，如何作為權(quán)力的工具而被雇用的。由此，我們可以將其用作分析某個(gè)文化中不同亞文化群與不同階層的身體復(fù)雜性。

與此同時(shí)，在《身體意識(shí)與身體美學(xué)》一書中，舒斯特曼還提及福柯的身體觀。他認(rèn)為福柯為我們展示了一種對(duì)身體的認(rèn)知與理解的全新方式。?？碌纳眢w觀使我們能夠了解，社會(huì)中繁復(fù)錯(cuò)雜的權(quán)力等級(jí)究竟是如何被大眾廣泛地執(zhí)行與不斷地重復(fù)著。它們不一定要依靠法律的制定或者是官方予以權(quán)力使它正式生效。它簡(jiǎn)單到只需要通過(guò)大眾日常種種身體習(xí)慣的表現(xiàn)，就能反映或強(qiáng)化各種權(quán)力等級(jí)或制度。由此，想要隱秘地保留或物質(zhì)化整個(gè)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)，只需要將其轉(zhuǎn)換成大眾身體中的各種行為習(xí)慣與社會(huì)規(guī)范。因此，一個(gè)時(shí)代的群體記憶總是會(huì)在不經(jīng)意中就通過(guò)身體動(dòng)作展現(xiàn)出來(lái)，并且身體這一媒介總能夠傳達(dá)出特定的歷史環(huán)境背景下較為真實(shí)的感受。正如“身體不會(huì)說(shuō)謊”，通常這一感受與情感不會(huì)出現(xiàn)較大的偏差與扭曲，也不會(huì)影響或改變下一個(gè)時(shí)代的群體對(duì)于這一特定時(shí)期的歷史感知。

（二）廣場(chǎng)舞——身體“記憶”的建構(gòu)

通過(guò)調(diào)查筆者發(fā)現(xiàn)，目前大多數(shù)的廣場(chǎng)舞隊(duì)都是以自主學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)舞蹈視頻為主要途徑，并且大多數(shù)隊(duì)員都沒(méi)有經(jīng)過(guò)舞蹈專業(yè)的培訓(xùn)與指導(dǎo)。這種自發(fā)式的“隨著音樂(lè)起舞，且能夠同步和諧”的現(xiàn)象正是因?yàn)樵谒麄兊纳眢w中存在著一種積極參與的主動(dòng)性與強(qiáng)烈的情感認(rèn)知共情的能力。并且這一身體機(jī)能往往早于語(yǔ)言的機(jī)能就已“進(jìn)入”群體的身體里。當(dāng)一定的情境再次出現(xiàn)，這種身體機(jī)能的“記憶”被喚醒，同時(shí)跟隨著相同的動(dòng)態(tài)、動(dòng)律、造型與表演風(fēng)格進(jìn)行身體語(yǔ)言的敘述與表現(xiàn)。如果從這一刻起，我們將“記憶”的詞性從名詞變?yōu)閯?dòng)詞，然后從動(dòng)詞變?yōu)槊~，則意味著一個(gè)人、一個(gè)群體、一種現(xiàn)象可能會(huì)再次被賦予價(jià)值和意義。

正如我們記憶中的內(nèi)容在相關(guān)的經(jīng)歷結(jié)束后就開始被記住一樣，一種現(xiàn)象首先必須消失，然后才能完全進(jìn)入人們的意識(shí)之中。而廣場(chǎng)舞的“消失現(xiàn)象”也正是我們需要探尋的“根源”。追根溯源，20 世紀(jì)40 年代以來(lái)，以“紅色革命”和“集體主義”為特色的新秧歌運(yùn)動(dòng)開始，這一容易被當(dāng)代中國(guó)公眾所接受的文藝活動(dòng)樣式，從黃土高原興起，發(fā)展到全國(guó)，開創(chuàng)了群體文藝活動(dòng)嶄新的局面。此時(shí)秧歌的動(dòng)作特點(diǎn)主要以“扭”“擺”“走”為主，其舞蹈的基本形態(tài)主要呈S 形與圓弧形，并伴有節(jié)奏感強(qiáng)烈的鑼鼓伴奏。由此可見(jiàn)，此時(shí)的秧歌舞追求熱烈質(zhì)樸的意境，以表現(xiàn)生命活力和積極的“入世”態(tài)度。這一大眾舞蹈形式也逐漸對(duì)于廣大群眾的審美意識(shí)和身體表現(xiàn)形態(tài)都產(chǎn)生了持續(xù)且深遠(yuǎn)的影響，使得社會(huì)記憶結(jié)構(gòu)的三個(gè)層面均達(dá)到高度的統(tǒng)一。如果說(shuō)“新秧歌運(yùn)動(dòng)”是一種全新的民族藝術(shù)形式的興起，那么20 世紀(jì)60 年代的忠字舞和樣板戲則是在原有的藝術(shù)形式上進(jìn)行革新、不斷豐富的藝術(shù)活動(dòng)。并且這一活動(dòng)極具當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和政治需求。關(guān)于“忠字舞”的記憶，我們可以看到最為鮮明的舞姿造型，即側(cè)身弓步、弓腿曲臂。其整體呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單、機(jī)械、直白的動(dòng)作特征與圖式化的身體表象，以此表達(dá)群眾對(duì)偉大領(lǐng)袖的忠誠(chéng)。即使在形式上受到一定的局限性，但是由于忠字舞非常簡(jiǎn)單易學(xué)，不需要經(jīng)過(guò)專業(yè)舞蹈的訓(xùn)練，其特殊的“草根性”很快促成了全民皆舞的境況。而在改革開放后，廣場(chǎng)舞逐漸褪去政治意識(shí)形態(tài)，其形式也隨著社會(huì)發(fā)展而不斷豐富，主要呈現(xiàn)出多樣性、草根性、包容性的特點(diǎn)。可以說(shuō)，當(dāng)下的廣場(chǎng)舞更是融合了所有的舞種、舞步與舞姿，最大限度地滿足了當(dāng)下群眾對(duì)健美、社交、娛樂(lè)的追求。通過(guò)三個(gè)不同歷史時(shí)期的發(fā)展態(tài)勢(shì)的對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，群眾舞蹈承載著一個(gè)民族或者一個(gè)時(shí)期的集體記憶。并且無(wú)論它是哪一種需求的身體投射，都具備著有意識(shí)和無(wú)意識(shí)兩個(gè)方面。換言之，當(dāng)下隨處可見(jiàn)的廣場(chǎng)舞，不失為一場(chǎng)身體表象與身體記憶的歷史演進(jìn)。

莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為：“記憶是一種集體社會(huì)行為，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)組織或群體都有其對(duì)應(yīng)的集體記憶”②。通過(guò)對(duì)過(guò)去的記憶形態(tài)的追溯，可以合理地解釋到，當(dāng)下廣場(chǎng)舞的主力軍“大爺大媽”們就是擁有著一個(gè)共同記憶的群體，即那群在年輕時(shí)舞動(dòng)著新秧歌的“年輕人”。由此可見(jiàn)，廣場(chǎng)舞以身體作為記憶媒介，并沒(méi)有使過(guò)去與當(dāng)下的關(guān)系斷層，而是在對(duì)過(guò)去的記憶形塑的基礎(chǔ)上因其繼承性而產(chǎn)生了一段記憶的“慣性”。這種“慣性” 在不斷的歷史時(shí)期的實(shí)踐中保持和傳承著，進(jìn)而逐漸形成這個(gè)群體生活中不可缺失的重要組成部分，成為這個(gè)群體的符號(hào)。

廣場(chǎng)舞這一群眾舞蹈活動(dòng)，正是在強(qiáng)調(diào)著某一特定的群體在相對(duì)特殊的歷史時(shí)期與環(huán)境中形成的社會(huì)記憶。并且隨著時(shí)間的延續(xù)，這一群體與社會(huì)會(huì)給予彼此歷史的特性，從而使得身體媒介也逐漸成為這一時(shí)期中的社會(huì)記憶。因其帶有群體心理的“庇護(hù)性”，這一群體的凝聚力便會(huì)得到持續(xù)的強(qiáng)化。

二、實(shí)用的身體美學(xué)維度下身體感知的回歸

（一）實(shí)用的身體美學(xué)

在實(shí)用的身體美學(xué)維度下，舒斯特曼主要以突出“身體”作為哲學(xué)與美學(xué)研究的主題。他將藝術(shù)與身體甚至是意志相關(guān)聯(lián)，并把身體作為感性審美和創(chuàng)造性自我塑造的核心場(chǎng)所。這是因?yàn)樗J(rèn)為身體的本源之美是不可或缺的，藝術(shù)也是身體意志的一種表現(xiàn)形式。

舒斯特曼實(shí)用主義美學(xué)的核心特征還表現(xiàn)為，身體作為一個(gè)有機(jī)的整體，是具有反思性與意識(shí)性的。換言之，身體里充滿了生命、活力與目標(biāo)，“是主觀感覺(jué)的中心，并明確了個(gè)體的空間坐標(biāo)?！雹鄄⑶宜囆g(shù)活動(dòng)廣泛地根植于身體的認(rèn)知活動(dòng)與感知活動(dòng)中，其中就包括了社會(huì)、宗教、歷史等多種認(rèn)知要素。這與阿諾德柏林特所言不謀而合。在阿諾德柏林特看來(lái)，身體的感官形態(tài)之于藝術(shù)形式的體驗(yàn)，是一種優(yōu)先條件。并且這一體驗(yàn)統(tǒng)一于身體各類肌肉的觸覺(jué)與各類身體感覺(jué)。

（二）廣場(chǎng)舞——身體感知的回歸

在《身體美學(xué)》一書中，舒斯特曼曾圍繞著身體感知一詞，深入探討了身體本身的內(nèi)在感知與意識(shí)能力問(wèn)題。正如福柯所言，身體是自我知識(shí)和自我轉(zhuǎn)化的特殊且最基礎(chǔ)的場(chǎng)所，并且通過(guò)轉(zhuǎn)化性的經(jīng)驗(yàn)得以美化人的內(nèi)在自我感知，而非只是通過(guò)使自身的外表合乎時(shí)尚而美化外貌來(lái)實(shí)現(xiàn)自我加工。

蘇珊·朗格認(rèn)為：“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來(lái)的表現(xiàn)人類情感的知覺(jué)形式?！雹堋耙粋€(gè)真正意義上的人，不得不感受生命的短暫跟孤獨(dú)。因而，文明的人不僅需要物質(zhì)的溫飽，還需要精神的慰藉，其慰藉的最終指向便是一種終極關(guān)懷。”而在席勒看來(lái)，只有藝術(shù)所創(chuàng)造出的“活動(dòng)形象”，才能夠重新塑造出現(xiàn)實(shí)生活中早已支離破碎的人格，以此進(jìn)行審美活動(dòng)的烏托邦。⑤隨著當(dāng)下物質(zhì)生活水平的日益提高，人們更多向往對(duì)精神需求的追求。而廣場(chǎng)舞這一早已存在于群眾記憶中的活動(dòng)形式，在當(dāng)下更是以一種透過(guò)身體語(yǔ)言表達(dá)內(nèi)心的情感載體，使得群眾內(nèi)心的情感得以表達(dá)與宣泄。

換言之，廣場(chǎng)舞在當(dāng)下不僅僅是作為一種健身方式而存在，它更大的價(jià)值體現(xiàn)于巧妙地解決了老年群體情感皈依的社會(huì)問(wèn)題。廣場(chǎng)舞以其獨(dú)有的包容性與草根性，使得老年群體獲得一種從未感受過(guò)的被接納，不再被內(nèi)心的孤獨(dú)感束縛。通過(guò)在不同旋律中變換不同的舞姿動(dòng)作，其內(nèi)心情感得以表達(dá)與宣泄，最終運(yùn)用身體回歸到情感表達(dá)。并且在歡快熱烈的音樂(lè)聲中，不同風(fēng)格的舞種、舞姿、舞步豐富著老年群體的身體動(dòng)作，使其在舞動(dòng)中專注于自身感知的回歸，既放松了身體又能忘卻內(nèi)心思慮，以此達(dá)到神舒體靜的最佳狀態(tài)。

三、實(shí)踐的身體美學(xué)維度下身體語(yǔ)言的審美化

（一）實(shí)踐的身體美學(xué)

作為舒斯特曼理論的最終歸宿，實(shí)踐維度是身體美學(xué)重要分支之一。實(shí)踐美學(xué)主張美感主要源于日常生活實(shí)踐過(guò)程中身體的動(dòng)感，而非僅僅源自生活。因此美感又可以看作是一種身體合乎目的合乎規(guī)律的自由感受。

舒斯特曼指出，我們不能局限于通過(guò)與身體相關(guān)的知識(shí)的獲取而增進(jìn)對(duì)人文藝術(shù)的理解和參與，而應(yīng)將更多的注意放在通過(guò)身體的實(shí)踐與思考，以完善我們?cè)谌粘Ｉ钪械难孕信e止，以此獲得幸福感。換言之，我們應(yīng)將身體視為人類思考以及行動(dòng)的主體，注重對(duì)其加以改善與重塑，并且通過(guò)這一形式有助于生活的審美化。舒斯特曼在《身體意識(shí)與身體美學(xué)》一書中還曾談到：“充滿靈性的身體是我們感性欣賞（感覺(jué)）和創(chuàng)造性自我提升的場(chǎng)所”⑥。作為群眾舞蹈，廣場(chǎng)舞正是以“靈性的身體”為載體回歸身體感知，得到內(nèi)心情感的宣泄與釋放，并以此形式在有意識(shí)或“集體無(wú)意識(shí)”的境況下創(chuàng)造與欣賞自我，實(shí)現(xiàn)身體語(yǔ)言的審美化。

（二）廣場(chǎng)舞——身體語(yǔ)言的審美化

身體訓(xùn)練的實(shí)踐，并通過(guò)實(shí)踐改善和提升身體本身是實(shí)踐的身體美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的核心。廣場(chǎng)舞正是通過(guò)身體訓(xùn)練的實(shí)踐得以喚醒參與者的身體感知、培養(yǎng)參與者的身體意識(shí)，使其達(dá)到由身體到內(nèi)在的改變，以此達(dá)到身體語(yǔ)言的審美化，

1.完美體型

增強(qiáng)體質(zhì)，完美體型是眾多參與者加入廣場(chǎng)舞這一活動(dòng)形式的初衷。從運(yùn)動(dòng)理學(xué)看去，廣場(chǎng)舞因其動(dòng)靜相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)方式，有著傳統(tǒng)意義上的健身操所不能及的優(yōu)勢(shì)。在伸縮肌肉纖維的基礎(chǔ)上，廣場(chǎng)舞在舞姿變化中能夠更加快速有效地消耗參與者體內(nèi)多余的脂肪。并且廣場(chǎng)舞的動(dòng)作鏗鏘有力，能夠較好的發(fā)展四肢核心力量，既健身又健美。

2.優(yōu)美姿態(tài)

廣場(chǎng)舞以身體動(dòng)作為媒介，多以動(dòng)態(tài)中穿梭動(dòng)作以及動(dòng)靜結(jié)合造型，構(gòu)成一種獨(dú)具特色的身體美的形式和審美感受。并且廣場(chǎng)舞極具民族性，融入民族的文化，近幾年更是漸入國(guó)際的舞臺(tái)。

并且，通過(guò)筆者的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下廣場(chǎng)舞總體呈現(xiàn)出的“統(tǒng)一” 的審美特征給群眾留下了根深蒂固的印象。首先是節(jié)拍的統(tǒng)一，這易于參與者的跟學(xué)，也影響著音樂(lè)的選擇，許多廣場(chǎng)舞音樂(lè)在重拍上加強(qiáng)音效，重低音通過(guò)公放音響尤為突出，刺激聽(tīng)者的聽(tīng)覺(jué)；其次是面向的統(tǒng)一，大多數(shù)廣場(chǎng)舞往往是同一個(gè)舞隊(duì)的面向統(tǒng)一，這同樣易于參與者跟學(xué)。這就意味著，除非是廣場(chǎng)舞比賽中舞隊(duì)的編排，自?shī)市缘膹V場(chǎng)舞形式大多為單人的動(dòng)作套路，舞者之間較少身體接觸，也較少互相配合的動(dòng)作，易于參與者隨時(shí)加入與退出；再次是動(dòng)作的統(tǒng)一，這一點(diǎn)可謂是一脈相承于中國(guó)傳統(tǒng)民間的節(jié)慶舞蹈。這也是二者可以互相借鑒、融合的重要原因之一。同時(shí)，廣場(chǎng)舞往往是在四拍或二拍音樂(lè)中，舞句的左右重復(fù)加上方向的變化，附點(diǎn)切分變化、空間的高低變化較少，且動(dòng)作多集中于四肢，軀干的主動(dòng)運(yùn)動(dòng)較少，且舞蹈練習(xí)時(shí)間多在半小時(shí)以上，曲目較多。這樣的形式易于舞者學(xué)習(xí)、記憶，這也是廣場(chǎng)舞具有健身功能的重要緣由之一。

四、結(jié)語(yǔ)

理查德·舒斯特曼所主張的身體美學(xué)以分析的、實(shí)用的以及實(shí)踐的身體為中心，對(duì)我們的身體意識(shí)與身體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了系統(tǒng)且批評(píng)的思考。本文主要從身體美學(xué)的視闕引入，不僅能為廣場(chǎng)舞的學(xué)術(shù)研究帶來(lái)全新的契機(jī)，同時(shí)能夠使我們深入到廣場(chǎng)舞的身體形態(tài)與內(nèi)部情感的最底層，將審美經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)大到整個(gè)感性與理性相結(jié)合的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。

注釋：

①[美]理查德·舒斯特曼：《生活即審美》，彭鋒譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007 年，第190 頁(yè)。

②[法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002 年。

③[美]理查德·舒斯特曼、劉檢：《身體美學(xué)與烏托邦式身體》，《世界哲學(xué)》，2011 年，第05 期。

④[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983 年，第75 頁(yè)。

⑤王錦坤：《廣場(chǎng)舞的美學(xué)意蘊(yùn)》，《美與時(shí)代(下)》，2014 年，第11 期。

⑥[美]理查德·舒斯特曼：《身體意識(shí)與身體美學(xué)》，程相占譯，北京：商務(wù)印書館，2011 年。