帶你巡游李容瑾的“漢宮秋苑”

張鴿

依山傍水、猶如仙境、氣勢磅礴，元代界畫以高闊雄奇、水天一覽的視角，表現了文人士大夫歡悅閑散的興致，在歷代界畫中獨樹一幟。李容瑾則是其中更富鮮明特色的高手，被譽為“元代界畫第一人”。

即將在十月中旬啟槌的“北京寶瑞盈十周年慶典拍賣會”上，就有一幅鈐印“李容瑾”的界畫作品《漢宮秋苑圖》。說它是出自李氏之手，有什么依據？它與同代作品相比，又有哪些差異呢？您不妨跟著本文作者來一探究竟。

“界畫”概念是在南宋時期提出的。兩宋的建筑繪畫結構比例精確，一些建筑物輪廓用粗筆勾勒，屋頂的正脊、斜脊、歇山等部位出現重墨填色。入元以后，著名畫家王振鵬轉變了繪畫技巧，采用類似人物畫的細筆白描法畫建筑，從而引領元代界畫的發(fā)展。據傳界畫師法王振鵬的李容瑾，自然是界畫大家中不可小覷的一位。

“漢宮秋苑”為誰繪

李容瑾，字公琰，活躍于元至正年間（1341年至1370年）。其代表作有臺北故宮博物院藏《漢苑圖》軸。此圖縱156.6厘米、橫108.7厘米，繪漢代苑囿，龐大的建筑群包括樓臺、殿閣、水榭、回啷等。據古代書畫鑒賞家、收藏家朱紹良先生考證，此圖與藏于日本大阪市立美術館的傳北宋初期郭忠恕繪、后經考證應為李容瑾繪《明皇避暑宮圖》軸實為一稿。

而即將在北京寶瑞盈上拍的這件《漢宮秋苑圖》，題材為元代大型宮殿建筑群，所繪界畫風格接近其師王振鵬，并與《漢苑圖》《明皇避暑宮圖》具有較高的相似度。

此作為立軸，水墨、絹本，縱101厘米、橫55厘米。無款，鈐“李容瑾”“公琰之印”兩枚朱文油印。經考證，油印出現于北宋末期，南宋漸多，元時開始普遍使用。該畫所用絹地為極細的雙絲絹，即雙經穿一緯。這類絹大都為宮廷所用，屬于貢絹類，適合大型宮苑繪畫使用。整幅作品分三部分構圖，各景區(qū)主體建筑滅點方位不同，全圖沒有統(tǒng)一的滅點。近景以鳥瞰法描繪，滅點在畫幅之中，十字脊重檐歇山頂殿閣，輔以配殿回廊，顯示出畫面闊遠感;中景以透視法描繪，滅點在畫幅后面，使中景的建筑群縱深感加強;遠景建筑群以仰視法，滅點在畫幅之外，使殿堂具有明顯的元代標志，特別是遠山一抹使畫面具有幽遠的感覺。作品采用繁復的繪畫方法，大部分殿堂線條使用界尺，但極細密的結構、轉角弧形結構均為手工繪制，足見創(chuàng)作者的功力。

宋元界畫怎區(qū)分

在元代擅界畫者中，王振鵬擅畫工致界畫，曾被元仁宗所賞識，為宮廷繪《大安閣圖》《東涼亭圖》《金明池爭標圖》，皆為元上都宮殿實景。從中可推測，元代界畫表現的多是元代官式建筑面貌，較為程式化。

朱紹良先生在《又現一幅李容瑾〈漢苑圖〉軸考》一文中，列舉了判斷兩宋與元代界畫建筑物的四個標志：

一為殿堂的擎檐柱。兩宋時少見，僅故宮博物院藏南宋劉松年《四景山水》卷出現，且不加圍欄，只加欄桿點綴。元以后擎檐柱不僅加圍欄，而且輔以格子窗。

二為“以毫計寸”。兩宋界畫建筑物比例精確，工匠可以依圖造屋，元代界畫則只以點線勾畫。

三為“折算無虧”。兩宋界畫繪畫掌握建筑物長寬隨透視深度折減的方法，元代界畫畫家對建筑知識不如前人，沒有寫實的細部。李容瑾則對建筑知識熟悉，才能繪制成宛若仙境的大型宮苑。

四為歇山頂的細節(jié)處理。兩宋界畫的兩山之處，博風板下作惹草，層層深入裝飾繁縟。元代界畫兩山之處，博風板下多以懸魚裝飾。宋畫殿堂多為重檐歇山頂建筑，元代既有重檐歇山頂建筑，也有十字脊重檐歇山頂建筑。

此外，北宋建筑在繪畫中表現為檐口微垂、檐角上翹、正脊上鴟尾無裝飾、斗拱碩大、補間鋪作不超過兩朵。元代繪畫則檐口稍外翻、檐角上翹、斗拱構件變小、補間鋪作兩朵以上。這些繪畫特征也是界畫鑒定的重要時代依據。

李氏三作之異同

與已知李容瑾的兩件作品相對比，不難看出《漢宮秋苑圖》與另兩件均展現了元代高超的界畫水準。首先，它們皆屬整體繪畫技藝極為精湛的恢弘之作。三件作品均為鳥瞰對角式構圖，從繪制的時間順序看，《明皇避暑宮圖》有可能最早，《漢苑圖》隨后，《漢宮秋苑圖》與《漢苑圖》在構圖方面尤為接近。其次，建筑的重檐歇山頂為宋元皇家建筑制式，界畫部分除了符合前面所述宋元主要界畫鑒定標志外，重檐的上下檐寬度相當，也符合元代建筑繪畫的特征。上下檐寬度變化的時代特征為，宋代多為上檐窄下檐寬，明代多見上檐寬下檐窄。此外，三幅作品均出現坡岸垂直入水，這一畫法從元代王蒙開始，與李容瑾所處的創(chuàng)作活躍時期相吻合。

而這三件作品也有差異之處：《漢苑圖》屋頂及斗拱層厚度較《漢宮秋苑圖》略厚，《明皇避暑宮圖》屋頂與斗拱層最為厚實?！稘h宮秋苑圖》的建筑構件不似另外兩幅多渲染，以白描為主，可能為李容瑾早期師學王振鵬風格?！稘h宮秋苑圖》中山石樹木筆筆皆用中鋒，這是兩宋畫家的風格，元代畫家大多為中鋒、側鋒兼用。該作以北宋坡石技法為主，中景處山石為李郭畫派典型的卷云皴。其樹法明顯為北宋李郭畫派風格，館藏兩幅則師劉松年畫法。遠景遠山淡抹，幽遠迷離，與元代孫君澤筆法相近。

引領元代界畫風

藏于臺北故宮博物院的南宋李嵩《月夜看潮圖》團扇是南宋最為重要的界畫作品之一，具有范本地位。畫中建筑為單檐歇山頂，有懸魚，檐角下端有擎檐柱，補間鋪作兩朵，斗拱結構描繪清晰。其與同藏于臺北故宮博物院的王振鵬《龍舟圖》、傳王振鵬《龍池競渡圖》比較能看出，南宋重意境，元代則追求工細，趨于程式化。

李容瑾《漢宮秋苑圖》所繪殿堂的元代標志明顯，擎檐柱不似劉松年畫法，而與王振鵬、夏永等人一樣，加圍欄護板雕花佩飾。重檐歇山頂的兩山部分繪制懸魚（綠色箭頭），垂至山面撒頭，用以遮擋兩山的內飾。殿堂基臺部分采用兩宋繪畫手法，斗拱（紅色箭頭）描繪逼真寫實，欄桿及臺階處象眼能夠交待清楚。格子門窗既不像北宋的直欞窗形制，也不像南宋可拆卸的形制，演變?yōu)橥评沃?，斜欞窗為元代多見。主殿正脊鴟尾部分（藍色箭頭）接近唐宋規(guī)矩簡樸的魚尾樣式。此外，檐口外翻（黃色箭頭）、檐角上翹、補間鋪作三朵也符合元代界畫時代風格。

較同代技高一籌

與李容瑾同時期的夏永，繪有一幅《滕王閣圖》，現藏于美國波士頓美術館。從建筑構造、白描技法、近石技法來看，與《漢宮秋苑圖》有相似之處，表明二人共同師承王振鵬進而相互影響。在人物服飾方面，《漢宮秋苑圖》中人物幞頭的面貌也符合元代初期特征。幞頭隨頭型，后面山子較高，展腳較短、下垂，有的垂至肩上，與故宮博物院藏元代趙雍《挾彈游騎圖》及夏永《滕王閣圖》等元代作品人物繪法接近。故宮博物院藏元代佚名《江山樓閣圖》的界畫及樹石技法明顯遜色于《漢宮秋苑圖》，城門為元代多見的壺門。李畫所繪城門為北宋抬梁門形制，這在元代繪畫中已基本消失，是元代僅有李容瑾符合舊體風格的又一印證。

夏永與李容瑾為元代同一時期的界畫高手，均師承王振鵬，但李容瑾以舊體為主，承襲北宋宮殿建筑比例及部分北宋時代風貌。王振鵬、夏永師徒目前可以確認的真跡僅少量團扇、斗方作品，無大型宮殿建筑群題材繪畫，所繪屋木結構程式化，鋪作斗拱、欄桿、基臺只用一線描繪。從目前已確認真跡作品分析，元代界畫技法最高者、能夠駕馭大型宮殿建筑繪畫的，非李容瑾莫屬。

（注：本文部分觀點摘自徐邦達、傅熹年、劉敦楨等先生著作。本文配圖由北京寶瑞盈、中國收藏圖片庫提供。）

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