從捷克動(dòng)畫的超現(xiàn)實(shí)視角探索中國動(dòng)畫創(chuàng)作未來之路

□江 瀚 福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

關(guān)于籠罩在超現(xiàn)實(shí)主義氛圍中的捷克動(dòng)畫，學(xué)者們的評(píng)價(jià)歷來眾說紛紜，究竟是政治隱喻還是主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)著捷克動(dòng)畫發(fā)展，這引發(fā)了不同程度的激烈辯論。但可以確定的是，不同于注重畫面美感與故事性的美國動(dòng)畫和日本動(dòng)畫，戲謔、意識(shí)形態(tài)壓制與象征意味成為彼時(shí)捷克動(dòng)畫的代名詞，而捷克動(dòng)畫的鼻祖——木偶藝術(shù)，則為其享譽(yù)海內(nèi)外鋪就了道路。曾創(chuàng)作著名動(dòng)畫《食物》《浮士德》《貪吃樹》的超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫導(dǎo)演楊?史云梅耶說過：“看我的電影不需要說明書，我的作品有不少意義，我寧愿觀眾用自己主動(dòng)的象征主義去解讀。就好像心理分析那樣，人總有私自的秘密。沒有這秘密，就沒有藝術(shù)?！背晒Φ膭?dòng)畫片總是能引發(fā)觀眾主觀的思考。動(dòng)畫影像藝術(shù)需要被解讀，需要富有深度的探討價(jià)值。受眾是影像藝術(shù)的最終歸宿，而捷克動(dòng)畫家的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫并沒有停留在人們?nèi)粘Ｉ畹谋韺樱菍⒄鎸?shí)世界和虛擬世界結(jié)合，表現(xiàn)出驚人的藝術(shù)構(gòu)想力，使觀眾獲得難以言喻的心靈震撼并給予良好反饋[1]。在如今影像畫面可被大量復(fù)制和重復(fù)使用的新媒體時(shí)代，這種張揚(yáng)作者主觀意識(shí)、表達(dá)日常生活真實(shí)感受、不拘泥于表現(xiàn)形式的“為表達(dá)而動(dòng)畫，為動(dòng)畫而動(dòng)畫”的藝術(shù)涵養(yǎng)或許正是現(xiàn)在國產(chǎn)流水線動(dòng)畫無法抓住觀眾眼球，并成為經(jīng)典的原因之一。

一、捷克動(dòng)畫起源——木偶表演藝術(shù)

“我從未關(guān)上我童年時(shí)代的門，正是兒童觀看世界的視點(diǎn)，才是一切創(chuàng)造的源泉。我不斷試圖與童年的我對(duì)話，從我童年的各種對(duì)世界的挑戰(zhàn)中獲得滋養(yǎng)?！闭缃菘说谝慌F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家楊?史云梅耶所說，那一代捷克動(dòng)畫大師的童年與木偶表演藝術(shù)建立了深厚的羈絆，激發(fā)了他們從事動(dòng)畫事業(yè)的興趣，為日后動(dòng)畫藝術(shù)的誕生提供了沃土，也為超現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)形態(tài)理論奠定了靈感來源。

木偶藝術(shù)和其他表演藝術(shù)相似，對(duì)于文學(xué)劇本的要求同樣不言而喻。伴隨著18 世紀(jì)末19 世紀(jì)初捷克民族文學(xué)復(fù)興的影響，捷克語的地位得以提高，加之伴隨著諸如弗?帕拉茨基的歷史著作、鮑?聶姆曹娃的長篇小說、約?卡?狄爾的戲劇作品等富含民族意識(shí)的文學(xué)巨作誕生，真正的民族精神得以提煉，民間文學(xué)寶藏被充分挖掘，這也進(jìn)一步對(duì)捷克木偶藝術(shù)創(chuàng)作提供了舒適的溫床。與此同時(shí)，民族解放運(yùn)動(dòng)和人民民主運(yùn)動(dòng)開始發(fā)酵，隨著崇尚自由的“青年捷克人黨”在帝國會(huì)議選舉中獲勝，捷克人的民族意識(shí)被充分喚醒，文學(xué)藝術(shù)也因?yàn)閷Ｖ浦贫鹊钠瞥靡宰杂墒┱?，也使得捷克木偶藝術(shù)的表演內(nèi)容從早期圣經(jīng)故事過渡到對(duì)平民階層日常生活與情感行為的演繹[2]。這個(gè)時(shí)期的木偶戲會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中的新聞事件進(jìn)行戲劇性加工，進(jìn)而涌現(xiàn)出一大批現(xiàn)實(shí)主義題材的劇本，受眾目標(biāo)也不再是兒童，表現(xiàn)形式變?yōu)槌錆M了生活寓意、諷刺手法的通俗喜劇?？梢钥吹?，這些不拘泥于表象塑造而去探索事件內(nèi)部深層結(jié)構(gòu)的演繹形式作為不久之后捷克動(dòng)畫表現(xiàn)模式的雛形已經(jīng)初具規(guī)模，并將為未來荒誕詭異的黑暗美學(xué)、精致凄美的理想主義和深?yuàn)W前衛(wèi)的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作奠定思想基礎(chǔ)。

二、超現(xiàn)實(shí)主義趨向的“魔幻”動(dòng)畫

想要簡單地用超現(xiàn)實(shí)主義“思想源于并改變現(xiàn)實(shí)”的精辟定義將捷克動(dòng)畫加以定性是幾乎不可能的事情。戰(zhàn)爭、戰(zhàn)后復(fù)興、極權(quán)、政權(quán)體制更替與消費(fèi)社會(huì)是捷克和它的首都——魔幻之都布拉格始終繞不開的關(guān)鍵詞，而戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)所帶來的社會(huì)變革與現(xiàn)代歐洲就業(yè)危機(jī)下的精神困境更是伴隨著這個(gè)千瘡百孔的國家邁入新世紀(jì)。從這一時(shí)期的大師作品中不難看到他們用無奈且旁觀的目光審視著時(shí)代，以及在文明消亡前揮霍無度的消費(fèi)主義和功利主義。這種消極悲觀的情緒孕育了捷克動(dòng)畫獨(dú)特的黑色幽默，夢中世界的美好與現(xiàn)實(shí)世界的殘酷，這種鮮明的對(duì)比讓人絕望而無奈，這種無奈或許能從中品味出弗洛伊德理論戲謔而諷刺的意味。

在捷克實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中這種超現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值觀被反復(fù)提及，創(chuàng)作者通常站在旁觀者的立場，將他的審美關(guān)注建立在人類對(duì)自然或社會(huì)秩序的擾亂而產(chǎn)生的悲劇后果上，這種觀察角度讓捷克動(dòng)畫走上一條充滿魔幻式預(yù)言的奇詭道路，讓人深陷思考旋渦而不能自拔。就像動(dòng)畫作品《手》中的手藝工匠那樣，雖然被巨大的手所折磨摧殘，直到死亡都在被迫進(jìn)行著不愿做的工作，但影片中并未像國產(chǎn)動(dòng)畫般將故事引向美好結(jié)局，而是將悲劇進(jìn)行到底，沒有所謂的救世主出現(xiàn)拯救這個(gè)悲觀消極的故事。“手”只是一個(gè)符號(hào)，它可以被人物所替代，依靠著超現(xiàn)實(shí)主義的理論基礎(chǔ)，捷克動(dòng)畫中的“思想源于并改變現(xiàn)實(shí)”這個(gè)創(chuàng)造性定義得以延續(xù)。所以當(dāng)史云梅耶的兒子拍出《Svetlonos》這樣抽象意味濃厚的動(dòng)畫片時(shí)，觀眾并不會(huì)感到驚奇。在捷克動(dòng)畫中觀眾看不到論證式的、循循善誘的、有標(biāo)準(zhǔn)答案的美國式動(dòng)畫，其對(duì)開放式結(jié)局的運(yùn)用總是樂此不疲[3]。這種淡化劇情邏輯而注重精神意向表達(dá)的方式或許正是國產(chǎn)動(dòng)畫需要嘗試努力的方向。

三、國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作步履維艱

既然以探索中國動(dòng)畫未來道路為目的對(duì)捷克動(dòng)畫理念進(jìn)行探討，勢必要證明兩國文化之間的趨同性，否則兩個(gè)截然不同的文化區(qū)間是難以進(jìn)行比較和借鑒的。荷蘭心理學(xué)家吉爾特?霍夫斯泰德提出過一個(gè)用于衡量不同國家文化差異的理論框架——霍夫斯泰德文化維度，使用該框架中的六個(gè)維度對(duì)兩種文化的差異性進(jìn)行的分析或許能夠證明文中論斷的可行性。中國和捷克的文化特征的相同點(diǎn)如下：（1）高權(quán)力距離，社會(huì)底層成員對(duì)權(quán)力分配不平等的現(xiàn)狀并不擔(dān)憂；（2）陽剛氣質(zhì)社會(huì)，男性以果敢堅(jiān)忍的品性著稱，女性以謙虛溫柔的面貌示人；（3）高不確定性規(guī)避指數(shù)，對(duì)未來的焦慮感較強(qiáng)；（4）長期導(dǎo)向文化，注重培育鼓勵(lì)以未來回報(bào)為導(dǎo)向的優(yōu)秀品德；（5）約束性文化，人的享樂欲望被社會(huì)與法律所限制。不同點(diǎn)則是中國偏向集體主義，而捷克社會(huì)以個(gè)人主義為主導(dǎo)?？梢钥吹皆诹鶄€(gè)維度中有五個(gè)呈現(xiàn)高度一致性，文化維度取決于人，動(dòng)畫同樣取決于人，在文化維度上的相似也對(duì)兩國動(dòng)畫未來走向提供了相近的道路。

走進(jìn)新世紀(jì)的捷克隨著國力恢復(fù)，市場化程度進(jìn)一步提高，捷克本土動(dòng)畫電影在保留鮮明民族特色的同時(shí)也與國際市場成功接軌，生產(chǎn)了眾多傳承傳統(tǒng)超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和精神內(nèi)涵豐富，而又不乏國際產(chǎn)業(yè)規(guī)模的佳片，諸如《奇怪的襪子精靈》《幸運(yùn)四葉草》《山羊的故事》等。反觀中國近年來的國產(chǎn)動(dòng)畫，大部分遵循美式動(dòng)畫的套路，將動(dòng)畫作為引導(dǎo)觀眾思想行為的工具，充滿說教意味和條條框框，內(nèi)容情節(jié)生硬幼稚，缺乏悲劇意識(shí)，受眾定位嚴(yán)重重合，缺乏優(yōu)秀中華文化為內(nèi)核的“營養(yǎng)”等等，眾多因素將新世紀(jì)國產(chǎn)動(dòng)畫系上了難以解開的戈?duì)柕蠟跄分Y(jié)，其中最為難解的結(jié)便是以下兩點(diǎn)：首先，國產(chǎn)動(dòng)畫低齡化現(xiàn)象嚴(yán)重，“動(dòng)畫就是小孩看的”的成見已經(jīng)深入人心。與此同時(shí)，人物造型幼兒化而人物關(guān)系卻成人化也是一大通病，許多國產(chǎn)動(dòng)畫的人物關(guān)系涉及多個(gè)層面，復(fù)雜的人物設(shè)定和幼稚的人物形象無法同時(shí)滿足成人和幼兒對(duì)動(dòng)畫的審美需求，大人不屑看，小孩看不懂，最終喪失全部受眾群體。其次，動(dòng)畫題材選材單一，前些年大火的《喜羊羊與灰太狼》將后續(xù)生產(chǎn)的動(dòng)畫電影全部帶進(jìn)了“動(dòng)物園怪圈”，因?yàn)榈妄g兒童龐大的消費(fèi)市場，導(dǎo)致這類動(dòng)畫在形象設(shè)計(jì)和情節(jié)內(nèi)容的處理上只考慮到幼兒的觀影喜好，加之家長帶著兒童的組團(tuán)觀影模式是此類電影的主力軍，造成了銀幕上是“動(dòng)物園”，銀幕下是“幼兒園”的觀影常態(tài)。

結(jié)語

值得欣慰的是，2019 年多部出色動(dòng)畫電影的問世將國產(chǎn)動(dòng)畫電影從泥潭中救了出來，讓人眼前一亮的人物設(shè)計(jì)與故事設(shè)計(jì)是值得稱道的。無論是《大魚海棠》夢境般超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，抑或是《哪吒之魔童降世》中對(duì)傳統(tǒng)民間故事的創(chuàng)新性改造，都證明了中國動(dòng)畫設(shè)計(jì)師有意識(shí)也有能力去改變低迷的國產(chǎn)動(dòng)畫現(xiàn)狀，有自我意識(shí)而不再人云亦云的院線動(dòng)畫電影的成功讓人們對(duì)未來的動(dòng)畫發(fā)展再一次充滿期待。捷克動(dòng)畫依據(jù)其獨(dú)有的超現(xiàn)實(shí)主義魅力、諷刺的黑色幽默和獨(dú)特的表現(xiàn)手法俘獲了全球大量觀眾，而中國作為擁有五千年?duì)N爛文化的古老國度，也有其深刻的文化內(nèi)涵與精神導(dǎo)向。只要將優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化植入動(dòng)畫之中，加強(qiáng)動(dòng)畫純粹的精神意向表達(dá)，將捷克動(dòng)畫的優(yōu)勢與國產(chǎn)動(dòng)畫進(jìn)行本土化融合，中國動(dòng)畫必定能再現(xiàn)20 世紀(jì)國產(chǎn)動(dòng)畫之榮光。