王 帥
(山西大學(xué)音樂學(xué)院,山西 太原 030000)
中國封建社會在進入近代以前的發(fā)展過程中,社會形態(tài)并沒有本質(zhì)的變化。因而,中國舞蹈美學(xué)的歷史分期,除了近現(xiàn)代可以劃分為一個完整的階段外,不可能像西方美學(xué)那樣明顯劃分為性質(zhì)不同且學(xué)派清晰的歷史階段。
如果著眼于中國舞蹈的美學(xué)特征,可以將近代以前的中國舞蹈美學(xué)分為四個歷史時期,筆者將在不同的歷史時期下對中國舞蹈的美學(xué)特征分別進行探析。
先秦是一個文化繁榮、思想開明的時代。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展,“禮崩樂壞”導(dǎo)致舊的觀念秩序逐步瓦解,出現(xiàn)了思想解放、百家爭鳴的局面。而這個時期的樂舞及樂舞思想也發(fā)生了重大改變,夏商兩朝的舞蹈都有一定的功用性,例如夏朝的《四夷舞》和商朝的《大濩》都有祭祀、朝拜的功用。此后,西周“制禮作樂”使舞蹈開始有了形式美的雛形,把樂舞的功用和等級都進行了嚴格的分類,《六大舞》和《六小舞》都是當時封建社會制禮作樂的產(chǎn)物??偟膩砜矗惹貢r期的舞蹈宏偉、大氣,具有一定的形式美特征。
此外,這個時期的舞蹈美學(xué)思想也達到了一個高峰,道家的美學(xué)思想是非常值得思考的,雖然道家對樂舞持否定態(tài)度,但是道家返璞歸真的哲學(xué)追求引申出美學(xué)境界更高的樂舞理想——大音希聲。無形之中,道家觸及了美學(xué)觀念中的一種“游刃有余”“天然去雕飾”的可遇而不可求的境界,為中國舞蹈的美學(xué)特征奠定了基調(diào)。
漢唐舞蹈的美學(xué)特征可以概括為陰柔之美和陽剛之美的綜合體,代表性的舞姿有“半月”和“斜塔”。漢代繼承了“楚舞”輕盈飄逸的美感,加上腰部的曲折扭動和長袖的輕歌曼舞,使?jié)h代舞蹈的整體基調(diào)偏向于柔性美;當然,漢代還吸收了雜技、巫術(shù)、幻術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格使得漢代舞蹈兼具世俗風(fēng)氣和現(xiàn)實意義。而唐代直接把舞蹈分為“健舞”和“軟舞”兩種,其中健舞偏陽剛,代表性的有《胡騰舞》和《胡璇舞》,而軟舞偏陰柔,代表性的有《綠腰》。當然,在當時的美學(xué)思潮下,我們不能很明確地區(qū)分健舞和軟舞,二者在不同的作品中都有不同的美感體現(xiàn)。
魏晉南北朝時期的統(tǒng)治者用儒學(xué)來治國,用佛教和道教來滿足人們的精神需求和娛樂生活。佛、儒、道三教既合流又斗爭,加上社會動亂削弱了思想的束縛,使社會思想呈現(xiàn)多元態(tài)勢,從而形成中國歷史上以個思想解放、人文自覺的時期。在這個時期的舞蹈可以概括為清商樂、胡歌胡舞和娛佛樂舞,這三種樂舞呈現(xiàn)不同的美學(xué)特征。
清商樂繼承了前代清商樂俗樂舞的傳統(tǒng),但又有所發(fā)展,具有與時代相符的特點,其以輕、悲、哀為美學(xué)特征,追求一種超越有限、性情自由的境界,是體現(xiàn)“玄學(xué)風(fēng)韻”的樂舞。胡歌胡舞是通過漢武帝是張騫出使西域、打通絲綢之路后逐漸傳入我國的西域民族樂舞,它具有異國情調(diào),體現(xiàn)著與中國傳統(tǒng)樂舞截然不同的美學(xué)特征。例如《龜茲樂》,它以“蹺腳、彈指、移頸、揚眉動目、托掌”等動作為美,要求舞者挺胸立腰、富有變化的動作節(jié)奏及“旋轉(zhuǎn)如風(fēng)”“騰踏跳躍”的動作特點
值得一提的是,這個時期的崇佛思想也達到了一個歷史高峰。以梁武帝為例,大興修建寺廟雕像,據(jù)說當時的僧侶就達到十萬人之多,后有詩云:“南朝四百八十寺,多傻樓臺煙雨中”,佛教樂舞就這樣興盛了起來。佛教樂舞建立在佛教的佛法道義上,是一種尋求精神寄托和自我救贖的舞蹈形式,它的美學(xué)特征接近于禪宗,即“空靈”一說。在魏晉南北朝時期,禪宗分為南北兩派,一般來說北派講究打坐,南派注重頓悟,兩者都是在空靈的狀態(tài)中實現(xiàn)自我的救贖。由此看來,這里的“空靈”不光是一種美學(xué)特征,也是一種精神的狀態(tài)。與此同時,西域的佛教樂舞《天竺樂》傳入民間,后受這些樂舞的影響,中原漢族也創(chuàng)立了一些佛教樂舞,例如梁武帝所創(chuàng)制的《正樂》《法樂童子伎》等,既有西域舞蹈的美學(xué)風(fēng)格,又符合中國人的審美取向。
實際上清前期的舞蹈并沒有像漢唐和魏晉時期那樣有明確的風(fēng)格,在中國舞蹈史的記載中也沒有太多的內(nèi)容,在這個時期的發(fā)展也相對衰落,但是在這個時期戲曲藝術(shù)開始走向了繁榮,美學(xué)思想在王夫之和葉燮的努力下也達到了最高峰,舞蹈藝術(shù)與戲曲藝術(shù)結(jié)合形成了戲曲舞蹈,找尋到了一種新的發(fā)展方式。當然,舞蹈融入戲曲并不是意味著舞蹈的衰落,反而促進著舞蹈的長足發(fā)展,清前期的戲曲舞蹈吸收了地方民間小戲的表演形式,形成了功能化、程式化和藝術(shù)化發(fā)展趨勢。
在這樣的發(fā)展趨勢下,這一時期的舞蹈呈現(xiàn)出以一求多、虛與實、動與靜、離合始反且富有辯證色彩的美學(xué)特征。中國古典戲曲舞蹈美學(xué)以古代哲學(xué)為堅實的基石的。中國傳統(tǒng)美學(xué)陰陽辯證的學(xué)說,滲透在中國戲曲舞蹈美學(xué)的每一個范疇?!独献印酚性疲骸胺凑叩乐畡印?,講究的就是矛盾雙方的對立統(tǒng)一,我認為這個“道”就是中國舞蹈運動之“道”,它具體表現(xiàn)在四個方面:其一,以“一”求多的辯證統(tǒng)一。我想這里的“一”就是從無到有,從有限到無限的轉(zhuǎn)變,代表了傳統(tǒng)道家學(xué)說的美學(xué)觀念;其二,動與靜的辯證統(tǒng)一,以動靜之間鮮明的對比,實現(xiàn)藝術(shù)的升華;其三,虛與實的辯證統(tǒng)一,戲曲舞蹈的寫意性和表演性超越了真正的“實”,實現(xiàn)了時空上的高度自由;其四,戲曲舞蹈運動的“離合始反”,也就是我們通常所講的欲左先右、欲上先下等,實際上就是含蓄美的具體表現(xiàn)罷了。
在這一時期,美學(xué)思想空前的繁榮,王夫之提出了“情景說”和“現(xiàn)量說”,其中現(xiàn)量說最具有實際意義,“現(xiàn)量”包含著三層含義,即現(xiàn)在、現(xiàn)成、現(xiàn)實,對應(yīng)的是直接、直覺和真實。從這個角度看,王夫之的美學(xué)思想竟然有克羅齊的“直覺說”的意味,回歸到舞蹈領(lǐng)域,這一思想促進了舞蹈審美的發(fā)展,一定程度上讓舞蹈乃至其他藝術(shù)有了科學(xué)的審美依據(jù);而葉燮提出了“才、膽、識、力”的美學(xué)觀念,為藝術(shù)創(chuàng)作提供了指導(dǎo)思想,并闡述了“正、變、盛、衰”的藝術(shù)發(fā)展觀。就在這一時期,中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意象觀念得到了重視和發(fā)揚。
近現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展幾經(jīng)波折,一方面西學(xué)東漸,芭蕾舞和現(xiàn)代舞影響了中國舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格;另一方面政治和經(jīng)濟格局的動蕩使舞蹈藝術(shù)一度淪為了政治的附庸,于是我們很難準確地對這一時期的美學(xué)特征做出一個合理的概括。偶然間,在聽一次學(xué)術(shù)講座時發(fā)現(xiàn)了一個“積極”與“消極”的概念,大概是一位外籍的建筑師在對中西方建筑的分類時提出的,我想用在這里真是合適不過了。對比同一時期中西方舞蹈的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn),西方進入后浪漫主義后,藝術(shù)出現(xiàn)了消極的一面,例如風(fēng)靡一時的“達達主義”。例如杜尚的作品《噴泉》原封不動的將一個馬桶擺在了藝術(shù)展覽中,無形之中形成了對藝術(shù)的否定態(tài)度。而進入近現(xiàn)代的中國舞蹈始終建立在革命的大環(huán)境中,從反帝反封建到社會主義制度的確立,從蔡元培先生“美育”思想的確立到延安“新秧歌運動”再到“紅白芭蕾”,中國舞蹈始終以其積極進取的態(tài)度鼓舞著人民百姓的心靈,時至今日,也為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)不斷貢獻自己的力量。
在我看來,中國的舞蹈藝術(shù)是基于中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的,在不同的歷史時期顯現(xiàn)出了不同的美學(xué)特征,從先秦漢唐到魏晉南北朝再到清前期,美學(xué)思想作為先行者指導(dǎo)著樂舞的發(fā)展,無論哪個時代,中國舞蹈都以積極進取的態(tài)勢呈現(xiàn)在眾人的視野中,一手伸向過去,繼承發(fā)揚中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)精髓;一手伸向未來,在中西匯通中豐富自身的美學(xué)風(fēng)格。