試論中國舞蹈的美學(xué)特征

王 帥

（山西大學(xué)音樂學(xué)院，山西 太原 030000）

中國封建社會在進入近代以前的發(fā)展過程中，社會形態(tài)并沒有本質(zhì)的變化。因而，中國舞蹈美學(xué)的歷史分期，除了近現(xiàn)代可以劃分為一個完整的階段外，不可能像西方美學(xué)那樣明顯劃分為性質(zhì)不同且學(xué)派清晰的歷史階段。

如果著眼于中國舞蹈的美學(xué)特征，可以將近代以前的中國舞蹈美學(xué)分為四個歷史時期，筆者將在不同的歷史時期下對中國舞蹈的美學(xué)特征分別進行探析。

一、先秦、漢唐舞蹈的美學(xué)特征

先秦是一個文化繁榮、思想開明的時代。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，“禮崩樂壞”導(dǎo)致舊的觀念秩序逐步瓦解，出現(xiàn)了思想解放、百家爭鳴的局面。而這個時期的樂舞及樂舞思想也發(fā)生了重大改變，夏商兩朝的舞蹈都有一定的功用性，例如夏朝的《四夷舞》和商朝的《大濩》都有祭祀、朝拜的功用。此后，西周“制禮作樂”使舞蹈開始有了形式美的雛形，把樂舞的功用和等級都進行了嚴格的分類，《六大舞》和《六小舞》都是當時封建社會制禮作樂的產(chǎn)物?？偟膩砜矗惹貢r期的舞蹈宏偉、大氣，具有一定的形式美特征。

此外，這個時期的舞蹈美學(xué)思想也達到了一個高峰，道家的美學(xué)思想是非常值得思考的，雖然道家對樂舞持否定態(tài)度，但是道家返璞歸真的哲學(xué)追求引申出美學(xué)境界更高的樂舞理想——大音希聲。無形之中，道家觸及了美學(xué)觀念中的一種“游刃有余”“天然去雕飾”的可遇而不可求的境界，為中國舞蹈的美學(xué)特征奠定了基調(diào)。

漢唐舞蹈的美學(xué)特征可以概括為陰柔之美和陽剛之美的綜合體，代表性的舞姿有“半月”和“斜塔”。漢代繼承了“楚舞”輕盈飄逸的美感，加上腰部的曲折扭動和長袖的輕歌曼舞，使?jié)h代舞蹈的整體基調(diào)偏向于柔性美；當然，漢代還吸收了雜技、巫術(shù)、幻術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格使得漢代舞蹈兼具世俗風(fēng)氣和現(xiàn)實意義。而唐代直接把舞蹈分為“健舞”和“軟舞”兩種，其中健舞偏陽剛，代表性的有《胡騰舞》和《胡璇舞》，而軟舞偏陰柔，代表性的有《綠腰》。當然，在當時的美學(xué)思潮下，我們不能很明確地區(qū)分健舞和軟舞，二者在不同的作品中都有不同的美感體現(xiàn)。

二、魏晉南北朝時期舞蹈的美學(xué)特征

魏晉南北朝時期的統(tǒng)治者用儒學(xué)來治國，用佛教和道教來滿足人們的精神需求和娛樂生活。佛、儒、道三教既合流又斗爭，加上社會動亂削弱了思想的束縛，使社會思想呈現(xiàn)多元態(tài)勢，從而形成中國歷史上以個思想解放、人文自覺的時期。在這個時期的舞蹈可以概括為清商樂、胡歌胡舞和娛佛樂舞，這三種樂舞呈現(xiàn)不同的美學(xué)特征。

清商樂繼承了前代清商樂俗樂舞的傳統(tǒng)，但又有所發(fā)展，具有與時代相符的特點，其以輕、悲、哀為美學(xué)特征，追求一種超越有限、性情自由的境界，是體現(xiàn)“玄學(xué)風(fēng)韻”的樂舞。胡歌胡舞是通過漢武帝是張騫出使西域、打通絲綢之路后逐漸傳入我國的西域民族樂舞，它具有異國情調(diào)，體現(xiàn)著與中國傳統(tǒng)樂舞截然不同的美學(xué)特征。例如《龜茲樂》，它以“蹺腳、彈指、移頸、揚眉動目、托掌”等動作為美，要求舞者挺胸立腰、富有變化的動作節(jié)奏及“旋轉(zhuǎn)如風(fēng)”“騰踏跳躍”的動作特點

值得一提的是，這個時期的崇佛思想也達到了一個歷史高峰。以梁武帝為例，大興修建寺廟雕像，據(jù)說當時的僧侶就達到十萬人之多，后有詩云：“南朝四百八十寺，多傻樓臺煙雨中”，佛教樂舞就這樣興盛了起來。佛教樂舞建立在佛教的佛法道義上，是一種尋求精神寄托和自我救贖的舞蹈形式，它的美學(xué)特征接近于禪宗，即“空靈”一說。在魏晉南北朝時期，禪宗分為南北兩派，一般來說北派講究打坐，南派注重頓悟，兩者都是在空靈的狀態(tài)中實現(xiàn)自我的救贖。由此看來，這里的“空靈”不光是一種美學(xué)特征，也是一種精神的狀態(tài)。與此同時，西域的佛教樂舞《天竺樂》傳入民間，后受這些樂舞的影響，中原漢族也創(chuàng)立了一些佛教樂舞，例如梁武帝所創(chuàng)制的《正樂》《法樂童子伎》等，既有西域舞蹈的美學(xué)風(fēng)格，又符合中國人的審美取向。

三、清前期舞蹈的美學(xué)特征

實際上清前期的舞蹈并沒有像漢唐和魏晉時期那樣有明確的風(fēng)格，在中國舞蹈史的記載中也沒有太多的內(nèi)容，在這個時期的發(fā)展也相對衰落，但是在這個時期戲曲藝術(shù)開始走向了繁榮，美學(xué)思想在王夫之和葉燮的努力下也達到了最高峰，舞蹈藝術(shù)與戲曲藝術(shù)結(jié)合形成了戲曲舞蹈，找尋到了一種新的發(fā)展方式。當然，舞蹈融入戲曲并不是意味著舞蹈的衰落，反而促進著舞蹈的長足發(fā)展，清前期的戲曲舞蹈吸收了地方民間小戲的表演形式，形成了功能化、程式化和藝術(shù)化發(fā)展趨勢。

在這樣的發(fā)展趨勢下，這一時期的舞蹈呈現(xiàn)出以一求多、虛與實、動與靜、離合始反且富有辯證色彩的美學(xué)特征。中國古典戲曲舞蹈美學(xué)以古代哲學(xué)為堅實的基石的。中國傳統(tǒng)美學(xué)陰陽辯證的學(xué)說，滲透在中國戲曲舞蹈美學(xué)的每一個范疇?！独献印酚性疲骸胺凑叩乐畡印?，講究的就是矛盾雙方的對立統(tǒng)一，我認為這個“道”就是中國舞蹈運動之“道”，它具體表現(xiàn)在四個方面：其一，以“一”求多的辯證統(tǒng)一。我想這里的“一”就是從無到有，從有限到無限的轉(zhuǎn)變，代表了傳統(tǒng)道家學(xué)說的美學(xué)觀念；其二，動與靜的辯證統(tǒng)一，以動靜之間鮮明的對比，實現(xiàn)藝術(shù)的升華；其三，虛與實的辯證統(tǒng)一，戲曲舞蹈的寫意性和表演性超越了真正的“實”，實現(xiàn)了時空上的高度自由；其四，戲曲舞蹈運動的“離合始反”，也就是我們通常所講的欲左先右、欲上先下等，實際上就是含蓄美的具體表現(xiàn)罷了。

在這一時期，美學(xué)思想空前的繁榮，王夫之提出了“情景說”和“現(xiàn)量說”，其中現(xiàn)量說最具有實際意義，“現(xiàn)量”包含著三層含義，即現(xiàn)在、現(xiàn)成、現(xiàn)實，對應(yīng)的是直接、直覺和真實。從這個角度看，王夫之的美學(xué)思想竟然有克羅齊的“直覺說”的意味，回歸到舞蹈領(lǐng)域，這一思想促進了舞蹈審美的發(fā)展，一定程度上讓舞蹈乃至其他藝術(shù)有了科學(xué)的審美依據(jù)；而葉燮提出了“才、膽、識、力”的美學(xué)觀念，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了指導(dǎo)思想，并闡述了“正、變、盛、衰”的藝術(shù)發(fā)展觀。就在這一時期，中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意象觀念得到了重視和發(fā)揚。

四、近現(xiàn)代舞蹈的美學(xué)特征

近現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展幾經(jīng)波折，一方面西學(xué)東漸，芭蕾舞和現(xiàn)代舞影響了中國舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格；另一方面政治和經(jīng)濟格局的動蕩使舞蹈藝術(shù)一度淪為了政治的附庸，于是我們很難準確地對這一時期的美學(xué)特征做出一個合理的概括。偶然間，在聽一次學(xué)術(shù)講座時發(fā)現(xiàn)了一個“積極”與“消極”的概念，大概是一位外籍的建筑師在對中西方建筑的分類時提出的，我想用在這里真是合適不過了。對比同一時期中西方舞蹈的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，西方進入后浪漫主義后，藝術(shù)出現(xiàn)了消極的一面，例如風(fēng)靡一時的“達達主義”。例如杜尚的作品《噴泉》原封不動的將一個馬桶擺在了藝術(shù)展覽中，無形之中形成了對藝術(shù)的否定態(tài)度。而進入近現(xiàn)代的中國舞蹈始終建立在革命的大環(huán)境中，從反帝反封建到社會主義制度的確立，從蔡元培先生“美育”思想的確立到延安“新秧歌運動”再到“紅白芭蕾”，中國舞蹈始終以其積極進取的態(tài)度鼓舞著人民百姓的心靈，時至今日，也為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)不斷貢獻自己的力量。

五、結(jié)語

在我看來，中國的舞蹈藝術(shù)是基于中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的，在不同的歷史時期顯現(xiàn)出了不同的美學(xué)特征，從先秦漢唐到魏晉南北朝再到清前期，美學(xué)思想作為先行者指導(dǎo)著樂舞的發(fā)展，無論哪個時代，中國舞蹈都以積極進取的態(tài)勢呈現(xiàn)在眾人的視野中，一手伸向過去，繼承發(fā)揚中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)精髓；一手伸向未來，在中西匯通中豐富自身的美學(xué)風(fēng)格。